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LES 39 MARCHES **

2 Déc

les 39 marches

2sur5  Après le succès de L’Homme qui en savait trop (1934) dont il tournera lui-même le remake en 1956, Hitchcock enchaîne sur Les trente-neuf marches (1935). C’est à ce moment qu’il attire l’attention des américains : nous sommes encore dans sa période britannique, prenant fin en 1940 avec Rebecca et les classiques avec Cary Grant et James Stewart arriveront dans une décennie. Au-delà de son statut de classique ‘secondaire’ parmi les 53 réalisations d’Hitchcock, Les 39 marches est important car il marque son premier usage du MacGuffin.

Ce procédé scénaristique a été popularisé par Hitchcock jusqu’à lui être complètement assimilé. Comme dans la plupart des opus hitchcockien ultérieurs, tout démarre sur le postulat de l’homme accusé à tort d’un crime dont il a rencontrée juste avant sa mort la victime. S’ensuit la chasse par la police de Richard Haney (Robert Donat), de l’Angleterre au Canada. Le film officie avec efficacité dans l’espionnage et serait tout à fait classique s’il n’y avait cette légèreté caractéristique d’Hitchcock, ici exacerbée, ainsi que ce flirt avec la comédie.

Le spectacle recèle quelques gags curieux, comme cette intro avec le public déchaîné face à un magicien très sobre, ou encore l’échange avec le livreur. Mais passée la rencontre avec Annabella Smith, Les 39 marches s’enlise dans une floppée de rodomontades. Son intrigue est naive, son héros également : cette petite flamme crissante, se déployant à partir de son discours ridicule sur une tribune, éteint le film. Les trente-neuf marches laisse ses quelques anecdotes, la joliesse d’une superposition du souvenir d’Annabelle, pour filer briller au rang des Hitchcock mineurs.

Note globale 53

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LE CRIME ÉTAIT PRESQUE PARFAIT ***

26 Juil

le crime était presque parfait

4sur5  Appartenant à la période de l’Hitchcock classique, grand maître, Dial M for Murder sort en 1954 et se situe juste avant Fenêtre sur cour et La main au collet. Manifestement moins ambitieux que d’autres, c’est pourtant l’un des meilleurs opus hitchcockiens, en tout cas l’un des plus délectables. Craignant une séparation qui le mettrait financièrement dans l’embarras, Tony Wendice contraint un homme à tuer sa femme. Mais celui-ci rate son assassinat et Margot Wendice se défend si bien qu’il meurt un ciseau planté dans le dos.

Le mari est alors au téléphone à l’extérieur. Il doit rejoindre sa femme à leur domicile : comment la gérer, comment se protéger et orienter la police qui arrive ? Le spectacle est assez balourd au départ, quoique le face-à-face du commanditaire et de l’exécutant forcé corrige rapidement le tir en mettant au placard les discussions oiseuses. Lorsque l’unique véritable criminel est le seul (avec nous spectateur) à connaître la menace pesant sur lui et devoir la déjouer, le film devient passionnant. Puis le piège se referme sur sa femme et arrive le climax du film, où la victime manipulée est doublement bafouée.

Le spectacle charme énormément par sa précision retorse et l’aspect ludique de sa construction. Son tournage en quasi huis-clos lui apporte plus que sa 3D (dont quasiment personne n’a pu profiter pendant une cinquantaine d’années, en-dehors des festivaliers). De l’aveu du réalisateur lui-même, peu d’effets se fondent sur le relief (les remarquables sont relatifs à des gestes manuels), mais Le crime était presque parfait a ainsi l’honneur de figurer parmi les premiers à employer le procédé. Le film profite de ses excellents personnages (Grace Kelly, l’inspecteur) et notamment de son criminel quasi parfait.

En dépit du risque d’échec pesant sur lui tout le long du film, Ray Milland est un stratège et acteur brillant, d’autant plus inquiétant qu’il ne souffre d’aucun trouble intense ni d’aucune culpabilité (seulement l’anxiété du dissimulateur). Sa position d’aliéné modéré et son élégance, face à un amant plus grossier (dont la perspicacité sonne faux), le rendent plus sympathique que les autres protagonistes, dont l’enthousiasme creux et la froideur mondaine semble être devenue une seconde peau ‘sincère’ : le spectateur voit une hypocrisie et un maillon (faible et moralement abject, pourtant sans méchanceté) qui ne s’en accommode pas. En dernière instance son obscurité est plus digne que leurs couleurs pastels – c’est un franc antihéros, les autres sont rangés aux mesquineries ordinaires. C’est aussi un vrai sujet de tragi-comédie tant il est objet d’ironie ; il fait entrer le Mal dans la maison, évidemment pour son propre compte, or il travaille au succès des besoins amoraux de ses adversaires, qui demeurent les gentils de l’affaire.

Note globale 72

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Scénario/Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (-), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (3), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (4)

Critique complétée suite à un second visionnage en janvier 2019.

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LA MAISON DU DOCTEUR EDWARDES **

26 Juin

3sur5  Dans les années 1940, la psychanalyse est à la mode chez les anglo-saxons. Hollywood s’empare du domaine et Hitchcock s’y illustre notamment avec Rebecca dès 1940. La Maison du Docteur Edwardes (1945) s’inscrit plus explicitement dans le registre ; moins finement aussi, le degré de complexité étant comparable au Secret derrière la porte de Fritz Lang (1948), produit beaucoup plus ludique et attentif aux vibrations passionnelles de ses personnages. Car Hitchcock a beau expliquer par la voix de Constance que comprendre l’humain est plus fort encore que capter son esprit, lui-même se soucie peu de briser la glace.

En soi le pari est audacieux et Hitchcock réussit à créer le suspense en concentrant ses efforts et ses effets sur un seul point. Et avec une question : quelle est la nature du mal rongeant le docteur Murchinson ? La psychiatre Constance Petersen recherche son trauma d’origine alors que son état s’aggrave doucement. D’abord collaborateurs, ils deviennent intimes : comme toujours chez Hitchcock, leur passion est platonique et conforme aux canons puritains. L’originalité du film devient finalement son fardeau. Hitchcock traite cette quête du traumatisme comme une affaire à détricoter. Il est loin du langage visuel de Rebecca, où l’usage de l’espace disait plus et mieux sur l’état d’un sujet que les notions sentencieuses et les anecdotes douteuses (une fossette gauche à chaque secousse maternelle – voir à la 12e minute).

Cette gaucherie trouve sa meilleure expression lors des scènes où Constance est portée par une intuition face à un Murchinson s’énervant directement.Qu’il y ait dissociation ou sujet épineux, soit. Mais de façon si tranchée, nous arrivons dans le cartoon. D’une seconde à l’autre, Murchinson devient injurieux et s’exprime comme s’il ne connaissait pas Constance et que leur histoire disparaissait. La vision est ultra-rigide. Hitchcok et ses auteurs sont bons pour attirer l’attention mais pas pour convaincre par ce genre de délibérations. Cette propension à la caricature enfantine a toujours été un élément constitutif de son cinéma et de sa mise en scène, le final de Sueurs froides étant un exemple plus outrancier.

Malgré ces aspects contrariants, La Maison du Docteur Edwardes est un film réussi, un spectacle de petit-maître. Hitchcock fait ici la démonstration de son talent pour le mélo, qu’il avait d’ailleurs exprimé très tôt avec par exemple Le Chant du Danube (en 1934 alors qu’il était encore en Grande-Bretagne). Le tandem Gregory Peck/Ingrid Bergman fonctionne et la scène du rêve dessinée par Dali diverti. Sauf cet aspect et un plan au travers d’un verre de lait, la mise en scène reste prudente et précieuse. Pour le reste, la vérité est au bout de la piste de ski. C’est un peu plat, mais un épilogue tombera, pour donner leur compte aux amateurs de l’Hitchcok polier : là-dessous il y avait bien une histoire criminelle et un protagoniste se délectant de ce faux coupable envoyé par la providence.

Note globale 62

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L’HOMME QUI EN SAVAIT TROP (HITCHCOCK) : LES DEUX VERSIONS **

8 Mai

l'homme qui en savait trop 1934

L’HOMME QUI EN SAVAIT TROP (1934) **

2sur5  Premier film d’Hitchcock pour la Gaumont British Picture Corporation, L’Homme qui en savait trop est son premier grand succès en 1934. L’auteur s’installe dans l’univers qui sera le sien pour l’ensemble de sa carrière, au point d’être tenu pour le « maître du suspense ». Toutefois, The Man Who Knew Too Much est souvent égratigné, car il souffre de sa comparaison au remake américain réalisé par Hitchcock lui-même en 1958. Il est d’ailleurs beaucoup moins connu que celui-ci, ‘véritable’ Man who knew too much dans la mémoire cinéphile.

Avant d’être un véritable thriller, avec de nombreuses percées humoristiques, le film démarre sous le sceau de la comédie, assez cash. Comme en matière de boxe avec Le ring (1927), Hitchcock aime cogner. Par la suite, il chahute sans cesse son intrigue en introduisant des gags à foison, se permettant une scène de pure farce à la messe auprès des adorateurs du Soleil. C’est d’ailleurs à ce moment que le film coule. Fort en gueules (le méchant est Peter Lorre, le ‘héros’ de M le Maudit), L’homme qui en savait trop est d’une intensité faible et surtout plombé par un scénario difficilement tenable.

Tout est limite et le sacrifice de la vraisemblance s’opère pour des petites bagatelles sans effet. Le film ne décollera jamais vraiment. La scène de l’opéra annonce une certaine accélération mais précède une scène de gunfight finale anormalement posée. Le remake l’omettra, pour une issue plus tendue, clou du spectacle. Ici, l’affaire est classée bien trop facilement et jamais Hitchcock ne profite du complot, plus attiré par des rebondissements sauvages. Le climat est légèrement excentrique mais trop versatile et la courte durée (soixante-douze minutes) empêche définitivement Hitchcock d’être plus concluant.

Note globale 53

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l'homme qui en savait trop 1956

L’HOMME QUI EN SAVAIT TROP (1956 – REMAKE) **

3sur5  En 1956, Hitchcok vient d’acquérir la nationalité américaine. Le réalisateur britannique dirige alors lui-même le remake de L’Homme qui en savait trop, son premier franc succès dans le policier/film à suspense. Contrairement à son modèle bien trop court et éparpillé, la version présente développe abondamment ses personnages et se centre sur le couple dont l’enfant est pris en otage. Une nouvelle fois, les parents sont réduits au silence par des terroristes alors que le mari (James Stewart) détient des informations cruciales en mesure de sauver la vie d’un diplomate.

Comme dans l’opus originel, Hitchcock dresse un portrait très social de ses principaux protagonistes, du moins au début. C’était alors une ribambelle de gens honorables ridiculement euphoriques pendant leur voyage en Suisse ; cette fois, l’intérêt se porte sur eux deux, bourgeois cyniques et un peu médiocres. Loin de verser dans la comédie véritable, le film se caractérise par la présence de personnages tous idiots ou antipathiques, sauf quelques-uns très secondaires. Tout en jouant de la paranoia et de la confusion des parents éplorés, l’intrigue piétine et le spectacle est assommant pendant une longue partie.

Hitchcock joue et s’étend trop. Ce n’est qu’au moment où les ravisseurs sont repérés que le film gagne en puissance, les personnages eux-mêmes en profitant, Doris Day (la mère) en particulier. Sa solitude face aux policiers devant l’église ou la séquence où elle perd le contrôle à l’opéra sont des moments forts. Bien plus trépidant et complexe que dans le film de 1934, le long dénouement se situe au même niveau. C’est peut-être le film où Hitchcock s’amuse le plus en important une foultitude de détails gratuits et pittoresques. Les amateurs seront ravis, ils en font d’ailleurs un de ses chefs-d’oeuvre, pourtant cette légèreté éclatante a un prix : un fond fantôme et des caractères parfois proche de l’incohérence.

Note globale 57

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REBECCA ***

30 Sep

4sur5  Après un début de carrière à succès dans sa Grande-Bretagne natale, Alfred Hitchcock émigre aux Etats-Unis en 1939. Il va réaliser avec Hollywood la ribambelle de films sanctifiés et passés à la postérité : Psychose, Sueurs froides, La mort aux trousses, etc. Le premier d’entre eux est Rebecca (1940), adaptation du roman éponyme de Daphne du Maurier (1938). Hitchcock y fait la démonstration de son talent de conteur, dans une atmosphère proche du gothique britannique, affinité qu’on ne prête généralement pas à celui qu’on tient avant tout pour le pape du thriller moderne.

C’est l’histoire d’une gentille fille (Joan Fontaine) constamment vampirisée. Dame de compagnie d’une vieille bourgeoise extravertie et exténuante, elle tombe sous le charme de Maxim de Winter, jeune veuf richissime. Elle aménage dans son immense demeure au sud de l’Angleterre, entretenue par une armée de domestiques. Ceux-ci la malmène de façon tacite, se montrant discrètement hostiles ou hypocrites. À leur tête, la plus impitoyable : Mme Danvers, toujours loyale à la défunte Rebecca de Winter, rappelant à la nouvelle Mme Winter qu’elle est une imposteure.

Hitchcock fait de Joan Fontaine le monstre innocent de l’affaire. Innocent car tout le long du film, elle est otage de maîtres supérieurs, plus aisés et face auxquels elle est toujours défaillante ou un peu fautive. Monstrueuse parce que cette innocence est un fardeau tel que ces nobles personnes la maintenant captive font d’elle une vicieuse intrinsèque ; et piégée là, Joan Fontaine, dont on ne sait jamais le prénom, est une sorte de tâche au tableau. Dans les décors majestueux où déambulait autrefois Rebecca de Winter, elle est gauche, inhibée, sombre et torturée. Hitchcock opte le plus souvent pour des plans très larges, où Joan Fontaine est perdue au milieu de fastes immobiles.

C’est La Maison du Diable inversé : là, une héroïne trouvait sa vocation en étant une gardienne potentielle d’un lieu maudit lui correspondant parfaitement. Dans Rebecca, Joan Fontaine est un bibelot charmant mais inadéquat. Sa position de victime contrôlée par les autres l’amène finalement à l’état de fantôme : et dans la maison des De Winter elle est un fantôme de trop, incapable d’être à la hauteur de celui de la sainte Rebecca, dont on lui sert les mêmes menus, lui impose les mêmes rythmes. Rebecca c’est le drame d’une femme prostrée dans un état de petit fille, traitée par les autres comme une page blanche indisciplinée. C’est aussi la victoire du passé sur des vivants ensorcelés, dans une maison faisant office de bulle déconnectée. Le film recevra l’Oscar du meilleur film, le seul obtenu par Hitchcock.

Note globale 74

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