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LES HOMMES PRÉFÈRENT LES BLONDES ***

28 Oct

les hommes préfèrent les blondes

4sur5  En 1953, le réalisateur de Rio Bravo, Scarface ou encore du Port de l’Angoisse réalise son unique comédie musicale : Les hommes préfèrent les blondes avec Marilyn Monroe et Jane Russell, amies dépareillées en croisière. La brune charme les hommes, la blonde en fait des laquais exaltés. Au-delà de ce thème enfantin, celui de l’argent et du statut est traité avec une certaine rudesse, celui du sexe de façon couvée même s’il est omniprésent.

Tout en étant vaguement candide et extrêmement superficielle, la blonde est d’un cynisme total. Elle cherche un mariage d’intérêt pour se donner le loisir d’aimer : seul l’argent justifie les fantaisies et les sentiments. Il faut être une dame, avoir ses mobiles de drama-queen conforme sur tout. Ce n’est pas tant le prix du confort qu’une fin en soi, quoique les diamants sont encore au-dessus de toutes les priorités.

La brune est un personnage plus complexe, au charisme fort, assez offensive et têtue, ne se prêtant au jeu de la séduction que si elle est sincèrement intéressée. Elle n’accorde pas de considération aux barrières sociales ou culturelles et reste toujours distante avec son environnement, même lorsqu’elle est à l’avant-scène. D’ailleurs, la concurrence de son amie Lorelei Lee lui rappelle combien son recul est approprié.

Gentlemen prefer Blondes est manifestement sous l’inspiration de la screwball comedy (années 1930-1940) et jouit de sa liberté de ton. Cette comédie musicale est donc passablement old school dès sa sortie par son genre, elle est aussi d’un culot assez rare, adoptant un ton cru sans sacrifier l’élégance. En plus de sa drôlerie, le show est assez euphorisant, bien plus qu’un film de Blake Edwards (Diamants sur canapé, La Party), plus lucide que lui surtout (sans recul sur son racisme social permanent).

Note globale 71

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LA MÉLODIE DU BONHEUR ***

12 Sep

4sur5  « Tout va bien madame la Marquise » illustré. Avant d’être l’un des plus gros succès de l’Histoire du cinéma américain, d’une ampleur égale à celle d’Autant en emporte le vent, La Mélodie du Bonheur était une comédie musicale. Elle-même s’inspirait d’un livre, l’autobiographie de Maria Van Trapp. Tout commence lorsque Maria est envoyée par le couvent chez le capitaine Georg Ritter von Trapp. La religieuse y sera gouvernante pour ses sept enfants.

Maria se prend alors une claque. Arrivée comme une fleur, chantant sa confiance, sa joie, sa bonne volonté, la voilà confrontée à un monde sec et même, méchant ! Une discipline de fer règne ici, avec des rituels aussi ridicules que ses propres chorégraphies. Et surtout le père et les enfants sont des gens cyniques, sans rêves, un peu mesquins. Maria va changer tout cela. Elle va réagir de façon sereine et emporter tout le monde à sa cause. Elle apprend le chant aux enfants et finalement intègre la famille, chassant l’aigreur et faisant triompher l’optimisme.

En marge de tout ce combat sans violence, Maria est aussi une jeune fille plus dépendante qu’il n’y paraît. Elle a intégré certaines contraintes, n’est pas armée pour certains aspects de la vie. Robert Wise (convoqué par les producteurs en raison de sa direction de West Side Story), d’abord réticent pour réaliser ce film à cause d’un scénario mielleux, nous montre une jeune fille secrètement inhibée, fuyant la solitude et la souffrance, mais aussi sa propre nature. Cet aspect-là contraste et évidemment il sera surmonté : l’amour, individuel, lui aussi est une part de la vocation de Maria ! La prophète de l’optimisme est réparée, sa petite zone grise vaincue.

Face à cette combativité, même les nazis ne seront pas un obstacle assez fort. On l’oubliait entre-temps, mais La Mélodie du Bonheur est l’histoire d’une petite mais puissante victoire contre l’occupant nazi, avec une famille de musiciens ayant réussi à fuir l’oppression, sans taire sa mélodie. L’action se situe pendant et après l’Anchluss, où l’Allemagne hitlérienne annexe l’Autriche. Cela n’a pas suffit aux critiques de l’époque, assassines. En revanche, à l’immense succès populaire s’ajoute le triomphe aux Oscars. Les nombreuses chansons sont passées à la postérité aux USA et Julia Andrews, un an après sa performance dans Mary Poppins (1964), devient définitivement une sorte d’icône. De Mary à Maria, c’est l’héroine absolue, modèle d’exubérance chaste et sans aspérité, par laquelle arrive le triomphe sans partage du Bien et de la joie.

Car La Mélodie du Bonheur exprime à la fois un optimisme compulsif et victorieux, des valeurs bourgeoises et un déni sinon du Mal, au moins de sa capacité à l’emporter et à corrompre. Un tel programme peut laisser un peu patraque, il peut aussi frustrer car il semble s’employer à occulter toutes les parties déplaisantes du réel. En même temps, ce triomphe de la bienveillance se situe au-delà de la naiveté ou de la posture, c’est le fruit d’une attitude exaltée et mieux : subversive. Maria est une ravie de la crèche et son existence même est subversive. Elle n’agresse pas l’ordre établi ni les traditions séculaires, ni le capitalisme paisible, bien au contraire, mais elle est une arme de dissuasion massive contre les mauvaises passions, une arme pacifiste mais non moins implacable.

Note globale 72

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Suggestions… Un Jour sans fin + Blanche-Neige + La Maison du Diable 

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WEST SIDE STORY **

3 Mai

2sur5  Adapté de la comédie musicale éponyme de Broadway (1957), West Side est un des modèles de l’histoire du genre au cinéma. Il se présente sous la forme d’un grand drame social, orienté par des commentaires gauchistes récurrents sur la délinquance, l’exclusion sociale, l’immigration, la situation des portoricains.

 

Tout en dénonçant le racisme et la haine qui génère les tragédies, West Side Story arrive avec une vision offensante et infantile. Largement calqué sur Romeo & Juliette, West Side Story nous montre des tribus échouant leur intégration parce que justement, ses membres s’avèrent incapables d’autonomie et d’individualité, ce qui les rend incompatibles avec l’idéal américain, aux vigiles si vigoureux par ailleurs.

 

West Side Story oscille entre ironie sur ces illusions déçues et hymne à la faveur des immigrations. Elle montre leur frustration, la nostalgie d’une terre d’origine fantasmée, mais aussi la plus grande satisfaction des femmes dans leurs rangs, émancipées ici bien plus que dans les sociétés traditionnelles (la chanson America). Cette manière de rejoindre la réalité distingue WST de nombreuses comédies musicales, toutefois la vraisemblance sur le plan formel est tout aussi compromise que le langage de vérité dans le registre social.

 

Les séquences dansées (abondantes) conservent leur éclat et leur dynamisme un demi-siècle plus tard. Le travail à ce sujet est considérable et il y a là un vrai tour de force. Les acteurs (peu magnétiques voir peu convaincants pour une bonne part) rapportent que le tournage fut un cauchemar et cette souffrance a payé, car la mise en scène des numéros musicaux (sur une bande-son de Leonard Bernstein) est remarquable. Il faut donc saluer le perfectionnisme en coulisses, notamment du chorégraphe Jeremy Robbins.

 

Pour autant, l’intrigue demeure prodigieusement sirupeuse, désintégrant ses thèmes dans le loukoum et la démagogie. Ensuite West Side Story, à défaut de trouver des responsables précis, a tendance à mettre tout le monde dans le même sac : tous fautifs dans cette société mesquine et hypocrite au pire, indifférente et auto-absorbée au mieux.

 

Mais est-ce la faute des américains installés s’il n’y a pas d’adultes dans le rang des immigrants ? Est-ce la faute des autorités s’ils se comportent en casseurs ? Est-ce la faute du système si en face les nouveaux venus ne sont prêts à aucun compromis, aucune adaptation ? N’est-il pas légitime, en face, de défendre ses repères, l’identité collective et la liberté individuelle ?

 

Enfin, certains aspects techniques font tiquer. Le plan sur la ville en introduction apparaît désuet en dépit de ce qu’il implique, mais est hautement estimable dans le contexte de son époque (1961 – et puis, tout le monde est aveugle à certains détails indéfendables de Sueurs Froides sorti deux ans plus tard). C’est différent pour la scène de rencontre lors du bal. Le flou sur l’ensemble du champ pour isoler les deux amoureux est d’une laideur déconcertante. C’est aussi une de ces manières sauvages contrastant brutalement avec le soin général de la réalisation. Atténuer les sons de l’environnement, filtrer discrètement les objets et gens en second plan, serait plus subtil et se pratique en général, à raison.

Note globale 50

 

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TOKYO TRIBE *

8 Jan

z-tokyo-tribe

2sur5  Depuis Love Exposure, Sion Sono multiplie les films principalement voire exclusivement pour les ados (ou jeunes adultes régressifs). Il s’est confirmé en nouveau Takishi Miike (Audition, Visitor Q), avec la passion de la débilité en plus. Il voulait remuer la société nippone, a pondu Suicide Club. En 2014 il en est rendu à faire une comédie musicale criarde et juvénile : Tokyo Tribe, à base de rap/hip-hop et de clash entre clans, dans les bas-fonds bling-bling d’un futur à petit budget.

Le délire a un côté peine-à-jouir en surcompensation, mais c’est du phallique agressif véritable, avec une avalanche de jets et quelques éclats notables voire restant un peu alléchants, si on passe les demi provocations et l’overdose de vulgarité. D’ailleurs ces excès sont presque fades – il ne peuvent que meubler comme le reste des gadgets. Tout est composé à l’arrache, « dans l’instant » comme certains de ses ‘héros’ le proclament ; What don’t you play in hell était plus construit et varié. Quand aux secousses que pouvait produire Cold Fish ou à la jubilation induite par Guilty of Romance, l’écart est trop grand et le rappeler ne fait que signer le plantage fondamental ou la décadence d’un auteur – pris dans un activisme prodigue mais j’men foutiste, mélange souvent fatal.

Mais Tokyo Tribe atteste toujours d’un certain génie. Siono a au moins une qualité : il sait rendre une débauche lisible, aligner des mouvements de caméra ambitieux et prendre des risques mesurés dans la structure. L’écriture est superficielle et recycle habilement des clichés, quelques rimes malines sont à noter, les joutes sont plus pauvres et finissent par s’échouer avec pour seul référent d’avenir la compétition de bites. L’humour et les aventures sont aussi courtes que les poussées d’érotisme (parfois coriaces, elles) ; des déjections rigolardes et stylisées, sitôt crachées sitôt balayées. Ça affecte et donne quasiment de rien – quoiqu’il y ait la tête de marcassin du roi Bubba, théoriquement remarquable vu la transe furieuse et la joie malsaine qu’elle fait passer.

Note globale 36

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Scénario/Écriture (1), Casting/Personnages (2), Dialogues (2), Son/Musique-BO (1), Esthétique/Mise en scène (2), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (2), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (1)

Passage de 35 à 36 avec la mise à jour de 2018.

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SALON KITTY ***

24 Déc

4sur5 Tenu dans le film par une réplique de Marlene Dietrich (Ingrid Thuly) un peu trash et dotée de sa morale personnelle, le Salon Kitty était un bordel de luxe prisé par l’élite nationale et les diplomates étrangers en Allemagne pendant les 30s et le début de la seconde guerre mondiale. Il a été mis sous surveillance au cours du régime nazi par la SD, le service de renseignement des SS. Tinto Brass se base sur cette anecdote de l’Histoire pour ce film outrageux, deux ans avant son Caligula et arrivant après quelques essais oubliés ou introuvables. Sans avoir l’influence des Portiers de la Nuit, Salon Kitty fait partie des pionniers de la nazisploitation, un genre typiquement 70s composé de films bis à caractère sexuel, souvent sadomasochiste et éventuellement gore.

Salon Kitty est un sommet de provocation et de burlesque ; c’est aussi une véritable comédie spirituelle, une espèce de Salo humoristique doté d’un discours très affûté sur l’exercice et la nature du pouvoir. Une abondance d’échanges intenses et assez définitifs y relève de la confrontation de philosophies morales et de consciences politiques (le conformisme et l’arrivisme déguisé ; les masques de la tradition ou de l’idéal), enlacés dans un déferlement fantasmagorique.

En effet sur plus de deux heures, Tinto Brass développe un discours sur le pouvoir très cynique. Indifférent à toute démarche procédurière ou moraliste, il inflige au nazisme (qui n’est pourtant au final qu’un prétexte, un support – le plus corrosif qui soit), plutôt qu’une dénonciation galvaudée, une double humiliation : d’abord il exhibe la médiocrité de ses lieutenants et leur antre pathétique (se ridiculisant eux-mêmes par leurs mœurs absurdes – le french cancan) ; mais aussi, l’instrumentalisation d’une foi, pour le bénéfice, avant tout, de ses chefs et de leurs seconds couteaux. La vision est plus horrible que prévu, plus triviale de surcroît : les collaborateurs aux édifices monstrueux (ici le nazisme) sont de simples parasites ; machiavéliques certes, mais plus besogneux et corrompus que visionnaires dégénérés.

Le grotesque de l’encadrement est raillé en permanence, souvent de façon insidieuse et l’inspiration de Brass semble inépuisable pour creuser le contraste entre la solennité et la grandeur des lieux, puis l’exaltation absurde de ceux qui s’y produisent. Les légionnaires sont dépassés, les officiers névrosés, les arguments dévoyés (comme la comparaison de deux cadavres, l’un avec un africain et l’autre avec une aryenne aux organes rebelles, mais néanmoins aryenne, pour attester de la hiérarchie raciale avec label scientifique à l’appui, le tout devant un parterre mixte de vertueux petits nazillons). Avec cette symphonie grand-guignole, Brass voit plus loin que le nazisme, auquel il donne le visage de l’hypocrisie la plus achevée, dans le contexte d’un accomplissement des instincts primaires exultés sous le vernis d’un ordre moral éclatant. Pour le cartoonesque Helmut Wallenberg, le nazisme lui-même n’est que le tremplin de ses ambitions et l’outil de sa « puissance » (qu’il exprime dans un monologue d’histrion mégalo).

Dynamique, le film évolue de façon imprévisible. Tout en restant linéaire, il plonge d’un contexte à un autre, isolant une particule puis revenant à une autre ou au tourbillon général (un peu comme s’il grossissait des éléments au microscope avant de dé-zoomer puis re-zoomer autre part en raccordant les niveaux). Outre les ahurissants tests de sélection sexuelle et les concours d’excellence par la soumission et la dégradation, Salon Kitty abrite également deux romances impossibles ; un sentier vers le désenchantement pour ses deux héroïnes (l’une perd son rêve fou, l’autre son antre sacrée et son prestige) ; un aperçu de la déliquescence dans la lumière crue des arcanes d’une organisation totalitaire ; puis finalement la matière d’un comédie musicale pornographique, avec un ton unique, comme si Nietzsche assumait l’humour premier degré.

Le spectateur s’attendait légitimement à une simple mise en scène de séquences voyeuristes et se trouve face à un récit beaucoup plus vaste et profond. Salon Kitty est surtout un film intelligent et explicite, au symbolisme vigoureux et transparent, dont le thème fétiche est l’emprise de la perversion sur les hommes et leur volonté d’ériger des institutions, au mépris de tous les espoirs et toutes les nobles vocations. Ce n’est pas un programme  »contestataire » pour autant : juste le film d’un terroriste théâtral, avec une pointe de mysticisme hilare.

Note globale 73

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