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NAISSANCE D’UNE NATION ***

2 Déc

3sur5  Dans les vingt premières années, le cinéma est surtout un art européen, bien qu’il doive beaucoup à Thomas Edison. Les premières super-productions sortent vers 1912 et sont généralement des péplums italiens. Cabiria est le plus illustre. La première guerre mondiale amplifie le tassement de l’industrie française, alors que les suédois (comme Sjostrom) et les américains croissent rapidement. En 1915 les États-Unis d’Amérique mettent au point une première super-production, en battant un record de longueur (hors-serial ou feuilletons type Les Vampires, projeté plus tard la même année). Le représentant de cet exploit est Birth of Nation.

Pour beaucoup de commentateurs même très avisés, l’Histoire du cinéma commence (ou commence ‘véritablement’) ici. Birth of Nation est techniquement prodigieux pour son temps, mais il est massif plutôt que novateur. C’est un point culminant des origines, rassemblant et perfectionnant les procédés et les ressources déjà explorées. Nous ne sommes déjà plus au temps de l’invention pure ou de la conceptualisation ‘zéro’, y compris concernant le montage parallèle ou le montage alterné : Griffith en a fait sa marque de fabrique depuis Les Spéculateurs (1909). Avec ce second long-métrage (La conscience vengeresse fut un coup-d’essai plus modeste, en 1914) Griffith pousse à son paroxysme tous les éléments de langage visuel fondateurs pour le cinéma mondial, de divertissement et de propagande en particulier – c’est-à-dire l’essentiel du cinéma.

Ce qui frappe à la vue de Naissance d’une Nation c’est d’abord le perfectionnisme des compositions, de l’organisation. Les séquences de bataille, réduites à un passage laconique dans le livre (de Thomas Dixon) pris comme base, sont les exemples les plus bruyants ; les scènes de drames en famille sont tout aussi éloquentes. La boussole est épique, un fond de lyrisme est tapis même dans les scènes du quotidien. Le premier souci concerne les aspects spectaculaires, les façons de représenter au détriment de l’approfondissement. Les émotions individuelles ou du petit groupe sont reliées à la marche de l’Histoire. Le film est toujours en mouvement, ne laisse rien passer entre les lignes ; c’est un mastodonte creux et raffiné, étalant beaucoup les idées et situations (fortes ou au moins saturées de symboles et d’assertions), toujours avec une grande énergie ou au bord d’éclats.

Cette grandiloquence accomplie aurait suffit à conforter Birth of a Nation dans son statut de ‘chef-d’œuvre’ séminal, où il pourrait se fossiliser tranquillement mais en relief, contrairement au Vol du grand rapide et à l’instar du Voyage dans la Lune (avant sa restauration de 2011). Mais le film a toujours une vie intense et suscite encore des passions, au point d’être un catalyseur de rejets ‘a-priori’ poseurs. C’est même un champion dans cette catégorie, bien malgré lui (et plus encore que Le Triomphe de la Volonté, qui n’a pas son importance historique, ni sa source aux USA et donc pas sa notoriété). Sa valorisation du Ku Klux Klan (comme sauveur des Blancs du Sud), qu’il a d’ailleurs permis de remettre au goût du jour, est la principale responsable de cette hantise. Le racisme du film est indéniable et, comme le reste, peu étayé mais exprimé par des démonstrations ardentes.

Si le propos était plus large et analytique, par exemple pour expliquer en quoi les conditions des Noirs sous l’esclavage leur étaient préférables tout comme ce régime l’était aux exploiteurs (il y a ici les germes des réflexions menées dans Manderlay), il aurait donné plus de prise à ses laudateurs comme à ses pourfendeurs. Le film se veut une expérience affublée de lunettes subjectives, veut parler au cœur ou à la foi, aux enthousiasmes, plutôt que convaincre et disserter ; il fait voir un moment de l’Histoire par un groupe social donné, de colons blancs établis, puis introduit dans leurs fantasmes redoutés, avec une déférence qui fait connivence, mais ne jure pas par la raison. La deuxième moitié, « Reconstruction », donne une vision très partiale de cette période (1865-1877) de suspension de l’esclavage (suivant la guerre de Sécession et précédant la ‘Rédemption’), marquée effectivement par l’intégration des noirs à la vie publique. À l’écran cela se traduit par une démocratie hédoniste contrôlée par les noirs, à la gestion despotique et irresponsable.

Les conflits internes chez les noirs, généralement puérils voire pas plus valables que ceux de bêtes avinées, sont mis en exergue. La scène au Parlement est la plus grotesque, celles des danseurs est au choix bon enfant, violemment mesquine ou d’une extrême mauvaise volonté. Les noirs eux-mêmes ne sont pas conviés à la représentation de leur Histoire, au contraire d’autres fractions elles aussi mais moindrement défaites. Figurants mis à part, tous les personnages noirs sont joués par des acteurs blancs maquillés. En son temps le film provoque de vifs débats sur la liberté d’expression. De nombreuses séances sont annulées et la NAACP (défenseuse des ‘Colored People’) mène la fronde sur le plan juridique. Les protestations embarrassent Griffith qui par la suite présentera Intolerance, aux intentions humanistes, pour tordre le cou aux malentendus – ou aux vues unilatérales à son sujet, omettant la part pédagogue, compassionnelle puis carrément opportuniste (au sens vertueux cultivé chez le créateur – Cœur d’apache) de sa sensibilité.

Note globale 68

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Scénario/Écriture (3), Casting/Personnages (2), Dialogues (-), Son/Musique-BO (-), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (4), Ambition (5), Audace (4), Discours/Morale (2), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (2)

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MAUDITE SOIT LA GUERRE ***

27 Nov

3sur5  Maudite soit la guerre sort en mai 1914, deux mois avant le lancement de la première guerre mondiale (fin juillet). Il est centré sur un tandem de pilotes, amis devenant officiellement ennemis à cause d’une guerre (imaginaire) impliquant leurs pays (non-cités). Une femme, sœur de l’un et amante de l’autre, s’ajoute à cette relation et les relie encore après leurs morts. Le film met en évidences les ravages de la guerre au mépris des exigences présumées de l’Histoire. Il ne réfute pas les arguments des camps : il ignore carrément une telle notion. Maudite soit la guerre est donc pleinement pacifiste, évoque des disparus et des vie brisées, pas des héros.

Il entre en contradiction avec les propagandes d’état et les mythes militaristes, ce qui ne l’a pas empêché de connaître un certain succès en son temps et de réunir des capitaux importants (avant de devenir peu recevable à cause des circonstances de plus en plus sombres – ‘la fleur au fusil’ propre à la Belle Époque, dont l’enthousiasme caractéristique se voit ici, notamment face aux progrès techniques). L’armée belge a fourni l’essentiel de ces gros moyens. Le film utilise des ballons dirigeables et planeurs lors de scènes pyrotechniques, exhibe des outils de combats qui serviront quelques semaines plus tard. La mise en scène est très ‘moderne’ et atteste du talent d’Alfred Machin, un des premiers ‘patrons’ du cinéma belge (qui était à son apogée en 1913-14, avec La fille de Delft, Au ravissement des dames ou encore Le diamant noir – autant de longs-métrages d’environ une heure).

Quelques points techniques distinguent le film, comme la simulation de vue à bord d’un appareil ou, plus commun, un split screen (raffiné, pas établi ‘bloc contre bloc’). L’image colorisée (en majorité) à la main est l’atout le plus immédiat. Il reste le plus éloquent quand le film est décontextualisé, vu cent ans après ou simplement vu après Peckinpah (Alfredo Garcia, Pat Garrett). Car la violence dans Maudite soit la guerre reste invisible en ce qu’elle a d’humaine. Les dégâts humains physiques sont également hors-champ. La violence concerne les engins sophistiqués. Le siège du moulin montre un maximum d’égratignures et c’est pour le moins timoré. Le message saura donc prêcher les convaincus, le penchant mélodramatique pourra atteindre quelques cœur ou esprits ouverts. En revanche sur le plan viscéral ou même sur celui de la raison, l’exercice est plutôt stérile.

Ce film a toutefois une qualité réaliste et sensible digne d’un Rossellini (Rome ville ouverte, Allemagne année zéro, Europe 51) ‘light’ et pudibond, décuplée lorsque la femme jouée par Suzanne Berni est sortie de son quotidien. Sa conversion finale rapproche de l’expressivité cinglante du Moulin maudit (1909), où Machin figurait l’ampleur de la folie du protagoniste. Vers 2013 le film profite d’une restauration par la Cinémathèque royale de Belgique et est promu comme visionnaire, comme s’il avait ‘anticipé’ le conflit et son déroulement, ce qui est une fadaise. Maudite soit la guerre (War is Hell pour les anglo-saxons) est aussi le nom d’un court de Feuillade (1910), l’auteur des serial comme Fantômas et Les Vampires.

Note globale 66

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EMBRASSE-MOI IDIOT / A FOOL THERE WAS (1915) *

10 Nov

2sur5  Tiré d’une pièce de Porter Emerson Browne produite en 1909, A Fool There Was marque l’origine de la vamp, notion cristallisant les ébauches du stéréotype de la ‘femme fatale’ au cinéma. C’est également le premier grand succès pour Theda Bara et l’un de seuls films conservés où ce ‘sex symbol’ apparaît. Le film est tourné par Frank Powell, qui se lança comme acteur chez Griffith et réalisateur dès 1909, avec la seconde activité l’emportant rapidement sur la première. Il est l’auteur de centaines de courts, la plupart eux aussi perdus ou peu accessibles. Raoul Walsh, qui la même année livre une figure pionnière du film de gangsters (Regeneration) est également passé chez Griffith avant de passer derrière la caméra.

Bara fait languir sa proie, la dépouille et l’entraîne vers sa mort. Elle est méprisante, égocentrique, mais sait titiller ses appétits. Le comment et le pourquoi manquent au moins d’éclat. John Schuyler ‘the fool’ (Edward José) semble juste penaud, au mieux éploré ; elle se montre hautaine ou colérique ; tout ce qui se distingue sont ses cajoleries lorsqu’il riposte enfin. Bara ‘the vamp’ est presque toujours en train de lui crier dessus ou le rabaisser, quand elle ne se contente pas de le commander. La dimension séductrice se voit peu, ce qui serait susceptible d’envoûter monsieur chez une telle harpie se voit pas. Dans tous les cas cette performance et ce personnage sont à l’opposé du parti-pris de Lois Weber (co-réalisatrice de Suspense) au travers de son Hypocrites sorti quasiment le même jour (en janvier 1915), celui-ci versant dans le féminisme et le politique quand A Fool joue avec les fantasmes et préfère le romanesque.

Rien de spécial côté mise en scène en terme de trucages ou de techniques, hormis quelques cut-caméra (radicalement basique donc). Au bénéfice du film : la qualité des costumes, la variété de décors jouissant d’une certaine ‘ampleur’ par rapport à la moyenne de l’époque. Aucun goût particulier n’est mis en avant, une poignée de plans de Bara se détache néanmoins comme celui avec le hublot, mais le film est trop trivialement quoique prudemment sensualiste pour remuer de lui-même l’imagination. Un symbolisme du mal puéril et abondant (mode Cruella censément charmeur et franchement plus bas – façons de nouvelle bourgeoise mesquine) le meuble plus qu’il ne le travaille. Les intertitres, tirés du poème The Vampire de Rudyard Kipling à l’origine de cet univers, apportent un peu d’esprit.

Le film est répétitif, son développement lent et minimaliste, malgré l’agitation de surface mixée avec une tendance extatique aux vertus improbables. Il y a par exemple cette scène où le couple est affalé chacun de son côté dans un plan d’ensemble, avec Bara s’étirant mollement de temps à autres. Ce rare opus conservé le serait-il confusément ? Ou bien valait-il mieux laisser certaines choses s’égarer ? La carrière de Bara s’effondrera lorsqu’elle prendra ses distances avec son archétype, la laissant s’effacer auprès d’un mari hostile à la poursuite de sa carrière. Avant de s’évaporer Bera imprimera sa marque dans des films comme Cleopatra ou Salomé.

Note globale 39

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HYPOCRITES (Lois Weber 1915) ***

2 Nov

3sur5  Lois Weber est la première femme cinéaste ‘remarquable’ pour les USA. Elle était contemporaine de Griffith et certains spécialistes et historiens du cinéma la jugent presque aussi importante, bien qu’elle n’ait pas laissé de films révolutionnaires ou ‘radicalement’ fondateurs comme lui. Parmi ses centaines de réalisations émergent deux films : le court Suspense co-réalisé en 1913, pour son récit vivace et un split-screen innovant ; et le ‘moyen/long’ Hypocrites sorti en janvier 1915.

Ce dernier est rendu célèbre grâce à ses quelques scènes de nudité en double exposition et le scandale qu’il a provoqué. C’est une œuvre politisée, anti-cléricale mais pas anti-chrétienne et où se devine le féminisme de son auteure (qui prendra position contre l’avortement à cause de leurs effets sinistres sur les femmes, au travers de Where are my children ?). Les hypocrites désignés par le titre sont les tenants mais aussi les ouailles de l’ordre social, cristallisé par les autorités religieuses et administratives. Le pasteur Gabriel (par Courtenay Foote) est un idéaliste convaincu au milieu d’hommes et de corporations de mauvaise foi.

Le public écoutant doctement son sermon ne le soutient que pour faire bonne figure, pestant contre ses exigences de vertus – les notables et les riches du moins, qui auraient plus à perdre s’il fallait prendre au sérieux toutes ces injonctions, toute cette emphase. Au Moyen-Age, un autre Gabriel aux même traits mène une vie d’ascète et se consacre à l’élaboration d’une statue. Cette représentation d’une femme nue provoquera la colère de la foule et sa mise à mort, avec l’appui de la congrégation. En marge de ces événements pour le grand collectif, les cadres religieux sont présentés comme luxueux et avaricieux, protégeant leurs pré-carré comme les autres, se souciant des apparences et des bénéfices plutôt que de leur mission spirituelle.

Avec ce parallèle, un scénario ramifié et un découpage élaboré, Hypocrites présente un travail très poussé pour son temps. Ses mouvements de caméra sont fluides, les tableaux ont un sens perfectionniste, sans surcharge. Le champ contenu dans une espèce de louche à la fin est une alternative originale, par rapport au ‘trivial’ iris shot. Le film multiplie les symboles et peut s’exprimer de façon très lourde, notamment avec ses livres titrés ‘Sex’ et ‘Indulgence’ lus en famille. Le propos n’est pas univoque car certains chrétiens civils ou religieux semblent sincèrement engagés et sont spectateurs désolés des agitations mesquines de leurs prochains. En somme le film ne porte aucun coup contre la foi, mais plutôt contre la religion organisée. La ‘vérité nue’ incarnée met en lumière les intérêts bas et égoïstes des hommes ; la vision est cynique et ‘plate’, le moralisme à son encontre une synthèse d’idéalisme libertaire et de rêverie chrétiennes.

Au même moment sortait A Fool There Was/Embrasse-moi idiot, avec Theda Bara, marquant l’avènement de la vamp ; la même année (1915) le cinéma américain sera enrichit par Birth of a Nation et Regeneration. Charlie Chaplin venait de se lancer dans son personnage de Charlot.

Note globale 68

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HOME SWEET HOME (Griffith) **

30 Oct

3sur5 « Not biographical but photo-dramatic and allegorical » (panneau introductif), Home sweet Home de Griffith est inspiré par les paroles de la chanson éponyme de John Howard Payne. La séance comprend trois histoires, plus un prologue et épilogue avec Payne incarné par Henry Wathall. Intolerance (1916) aura une structure similaire avec ses 4 histoires en écho (sorte d’extension du ‘montage parallèle’). Payne finit ses excursions en laissant cette chanson (adulée aux USA) puis connaît la rédemption post-mortem. Là-dessus le film véhicule une vision propre, car la biographie de Payne est moins misérable. Elle offre de la matière mélodramatique et plus encore des bases pour un film d’aventures, au sens du voyage comme des intrigues – trajectoire reprise ici qu’en ‘théorie’.

Home sweet home est l’occasion pour Griffith de s’exprimer de façon plus solennelle et probablement projeter un idéal ; c’est aussi un film où il vulgarise son langage en voulant le rendre fort et accessible. Griffith dresse une sorte de film ‘à thèse’ lapidaire, essayant de parler le langage des émotions ‘tendres’ où il n’est pas à son meilleur – il l’est davantage pour poser des ‘tableaux’ éloquents forts en ‘sentiments idéologiques’, A Corner in wheat en attestait dès 1909. L’objectif est de saluer les hommes de génies, aux vies privées souvent bien lamentables mais aux fautes transcendées par leurs contributions admirables. À cette fin Griffith essaie d’universaliser en lissant et présentant des situations qui seraient typiques et communicables à tous. Sa morale plus ou moins conventionnelle sert de fil à une mise en scène impulsive, qui a ses défauts (erreurs visuelles) et ses vertus (énergie des acteurs).

Le parti-pris est utilitaire malgré ses accents lyriques déclarés. Le beau et grand est amalgamé avec le réconfortant. La chanson est vénérable car elle a un impact positif, améliore et guide des vies ; elle rejoint la catégorie de l’art qui sauve et guérit ! Dans les trois histoires, elle détermine le revirement final, toujours heureux, ramenant au couple et à la famille qui sont les seuls cadres envisagés. La notion de réussite est synthétique, traversée par l’opportunisme et les humeurs entourant les conditions de fabrication du film, agrégées autour de l’idéal plus noble mis en étendard. Cette représentation est quantitative (beaucoup de gens atteints) et qualitative (éveil sur les choix de vie, accession au bonheur), ralliée à une prose altruiste et une vision américaine ‘typique’ (tout succès est externe – ou doit finir par le devenir), sans se reposer sur des critères d’industriel ou de commercial (mais disponible). En somme Griffith se fait démocratique et positiviste pour justifier un grand principe plus aventureux et idéaliste, en légitimant l’artiste, sa ‘mauvaise vie [de bohème]’ et ses libertés prises avec ses devoirs et la morale.

Note globale 56

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Scénario & Écriture (2), Casting/Personnages (2), Dialogues (-), Son/Musique-BO (-), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (3), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (3)

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