ROME, VILLE OUVERTE ****

21 Sep

5sur5  Le néoréalisme est un courant italien apparu à la fin de la seconde guerre mondiale. La vague prend fin au bout d’une décennie, autour de Voyage en Italie (1954) de Rossellini. Le même cinéaste est aux commandes de Rome, ville ouverte en 1944, un des premiers films du mouvement (Osessione de Visconti en 1943 est considéré comme l’opus inaugural), dont le récit se déroule sous l’Occupation allemande. Réalisé avec très peu de moyens, ce film est largement défini par les conditions de sa conception : les lumières sont défaillantes, Rossellini dispose de pellicules ‘muettes’ et, semblerait-il, de ‘short ends’ ; chaque scène s’achève avec le morceau de pellicule employé. Le film est presque improvisé et tourné au lendemain de la libération de Rome sans décors sur-mesure.

Deux effets majeurs : une connexion directe avec l’Histoire, une énergie ‘brute’, entière. Rome ville ouverte n’est pas un film analytique, c’est un film descriptif et énergique au sens le plus littéral. Les comédiens sont pour la plupart des amateurs, Rossellini parlant même plus tard de « non-acteurs ». Ils jouent leur propre rôle, sans autre emprise sur eux que les déterminations immédiates, ou celles plus vastes qu’un auteur même génial ne peut maîtriser ou comprendre parfaitement. Au départ, Rossellini voulait faire un documentaire mais aussi y injecter ses propres expériences ou celles de ses ressources humaines ; c’est sur ces bases que la fiction improvisée s’impose (avec Don Pellegrini pour refléter le cas de Morosini, prêtre fusillé peu de temps avant). Un rapport au temps nouveau se crée par rapport aux œuvres académiques ; le montage est abrupt, le ‘ton’ aucunement prémédité. On ne voit plus un film de cinéma mais des vies en mouvement, crûment, où tout est à donner dans le moment que le spectateur trouve lui-même. Ce dernier est comme ‘adulte’ face à l’objet, parce qu’il n’y a pas de guide ni de distanciation frauduleuse.

Les turpitudes de stars sont absentes, les héros bourgeois (et surtout héroïnes) pas au rendez-vous ; la Rome de Rossellini est en rupture avec le « telefono bianco » des années 1930 (produits regardant vers Hollywood, nommés ainsi à cause de l’omniprésence de téléphones blancs, synonymes de luxe). Les protagonistes (un groupe de résistants) appartiennent aux classes moyennes et inférieures. Le récit bifurque, l’urgence contrôle tout. L’immersion est donc optimale. Sans le contexte dans lequel le film est crée et son action se déploie, Rome serait sans doute une bagatelle ; mais justement il n’a aucune autonomie envers ce contexte, n’en revendique jamais. Ce qu’on pourrait qualifier comme son ‘sens pictural’ est de la même nature. La séance donne une impression de « vérité » renforcée par la qualité de ses interprètes. Ces résistants sont totalement dépassés par l’Histoire qu’ils jouent, ce ne sont pas des emblèmes vus de loin. Avec les deux romances contrariées au programme, Anna Magnani est le seul élément ‘artificiel’ – dans le sens où c’était alors une actrice très célèbre et son rôle de ménagère héroïque un avatar plus établi. Mais face au film et à plus forte raison, avec le recul des décennies, cette dimension est invisible ; son ‘destin’, comme celui des autres, est assujetti aux caprices d’une actualité tragique.

Le film aura une influence immense, dès sa sortie. Il définit le genre naissant (du néoréalisme), entre mélodrame et fiction ‘à chaud’, remporte la Palme d’or à Cannes en 1946 et ouvre une « trilogie de la Guerre » (complétée par Paisa et Allemagne année zéro). Les cinéphiles tiennent souvent le film comme un semblant de document historique. Rossellini dirigera à nouveau Magnani dans La voix humaine (1947) et Le miracle (1948), avant de trouver en Ingmar Bergman une collaboratrice décisive, l’orientant dans des sphères intimistes. Elle sera au centre de Stromboli, Europe 51 et surtout Voyage en Italie, sinistre fossoyeur du néoréalisme, perçu comme « le film moderne » par des critiques dont la parole portait. Rome ville ouverte semble davantage mériter cette attribution, car ses manières étaient inédites ou au minimum audacieuses, se jetant dans de nombreuses voies originales (empruntées par la Nouvelle Vague, le « cinéma-vérité »). Toutefois il n’a effectivement pas cette dimension dépressive sans doute plus « moderne » que présente son successeur.

Note globale 91

Page Allocine & IMDB  + Zoga sur SC

Suggestions… Le voleur de bicyclette + Les 400 coups + Croix de fer + FedoraCœur fidèle/Epstein + L’Inconnu + Le Temps d’aimer et de mourir 

Scénario & Ecriture (3), Casting/Personnages (5), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (5), Ambition (4), Audace (5), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (5), Pertinence/Cohérence (5)

Voir l’index cinéma de Zogarok

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