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EXTENSION DU DOMAINE DE LA LUTTE ***

24 Sep

extension domaine

4sur5  Extension du domaine de la lutte fut d’abord le premier roman publié de Michel Houellebecq. Cette semi-autobiographie rencontre un vif succès en 1994, mais ce n’est rien par rapport aux Particules élémentaires, quatre ans plus tard, première des grandes polémiques qu’il déclenche (suivront Plateforme en 2001 et Soumission en 2015). Un an après (1999) sort le premier film tiré de son œuvre, adaptation très loyale de son premier roman, où il est question du thème fétiche de Houellebecq : la misère sexuelle et affective en son temps, soit en « régime libéral » ; pour l’homme dévitalisé ou gentiment médiocre de préférence.

Le héros du film, qui est aussi celui du livre, est un personnage ultimement houellebecquien et, en plus de l’attitude, arbore plusieurs tics renvoyant à l’écrivain lui-même. Interprété par le réalisateur (Philippe Harel), il gratifie le spectateur de ses monologues intérieurs, quelquefois contextualisés par les commentaires d’un narrateur omniscient. Acceptant l’inanité de son existence, il se laisse porter par le courant sans prétention ni désir, n’éprouvant même pas le ressentiment. C’est un mort-vivant posé, sans tourments violents, vivant l’ennui profond sans encore se désintégrer totalement ni quitter le monde commun. Il est cadre dans une entreprise performante et déambule en libéralie accomplie : ainsi il fait part de sa perception d’un « système sexuel libéral », étendant la lutte sociale à tous et s’affranchissant des appartenances de classes ; jusqu’aux rapports de force économique !

Le sexe apparaît alors comme un « second système de différenciation séparé de l’argent » et tout aussi rude. La « loi du marché », pour lui, a donc tout emporté, en tout cas dans les structures sociales et peut-être psychiques du monde occidental. Les jouisseurs pleins de ressources (concrètes et externes) et les éternels queutards triomphants ont pu s’épanouir plus encore, étendre leur pactole ; et les écarts se creusent. L’attention quasi exclusive du film est sur les gagnants économiques (ou plutôt les petits pions rangés dans ce camp) et perdants sexuels ; les gagnants dans les deux sont à proximité (de « Notre Héros » et son acolyte campé par José Garcia). Une exploration des nuances sur cette carte en deux dimensions serait intéressante, elle n’est malheureusement pas à l’ordre du jour et n’a d’ailleurs jamais trop concerné Houellebecq.

L’angle mort de l’œuvre est ici, car la puissance économique et sa faculté à instrumentaliser ou provoquer le succès sexuel est totalement omise ; être enfermé ainsi avec les losers sexuels décemment intégrés économiquement pose donc quelques limites. Le concept de « libéralisme sexuel » n’est vu qu’en tant qu’agent d’exclusion, sans considération pour les échanges et exploitations qu’il permet. Le manque d’autonomie du film s’en trouve mis en évidence ; écrin fidèle mais sans goût ni identité propres, il n’interroge rien du propos de Houellebecq et se contente de le reprendre avec malice et assurance. Le réalisateur Philippe Harel (aussi celui des Randonneurs deux ans plus tôt) s’efface tout en s’impliquant en tant que performer vanné ; l’absence de distance a ses vertus, donnant un divertissement las mais captivant, habillant une prose amère mais lucide et sans aigreur, d’autant plus percutante voir assassine.

Et puis l’essentiel n’est pas dans les variétés du « libéralisme sexuel », car Extension ne traite pas tant de compétition pour l’Homme moderne que de sa dépression, dans un espace saturé et ingrat (cette société est comme un supermarché asséché). « Notre Héros » est celui des volontés finies, des blasés, des essorés ; tellement abattu et pourtant épuisé par si peu d’expériences ; il n’a presque rien vécu, encore moins voulu. Au fond cet équilibre absurde et mesquin lui convient car il s’accorde à sa maladie du désir. Ce petit mec fade, à peine existant, mais loin d’être niais (quoiqu’il exagère peut-être en affirmant connaître « la vie ») ausculte sereinement sa réalité de légume fané. Inclus professionnellement, il n’est pas resté sur le carreau que sexuellement, mais plus généralement au niveau relationnel – et puis humain tout court, en bon atome vaincu qu’il est.

À l’image de ce type, le film baigne dans un climat très ‘bis’ urbain ; c’est un peu la version petite-bourgeoise, toute petite mais avec le statut qui en atteste, de Seul contre tous. Une toute petite bourgeoisie démissionnaire, du moins sa fraction de passagers poussifs, celle habitée par des falots n’ayant jamais été faits pour lutter. Cette population échoue car c’est sa vocation dans ce système dont elle est une déjection, mais une déjection pas nécessairement embarrassante ; une déjection qui peut servir, comme des rustines pour un ballon en fin de vie ou une garde rapprochée jetable avec des misérables composantes interchangeables, éparses et anonymes.

L’ensemble tire vers la comédie sinistre et pathétique, atteignant des pics de désespoir hilarants, dont le plus formidable est celui au bar sur I’m not in love (de 10cc), où Harel se fait apôtre d’une sagesse biblique du loser assumé, mûr voir au bord du pourrissement. Une scène ubuesque minable arrive derrière, car après tout conclure est aussi impossible que se résigner pour Tisserand (Garcia, le collègue puceau en déplacement avec Harel). Au lieu de lâcher-prise comme Notre Héros, il s’acharne sans réaliser qu’il sera toujours mis en échec dans ce système. Comble de l’ironie, il en partage les critères d’évaluation et les lois ; enfin, sans être assez rigoureux pour se déprécier lui-même, mais à ce niveau de compliance pour le jeu où on aura toujours que le rôle de sparring partner, il n’a de toutes façons aucun salut. Il aurait dû être un esclave pratique, affilié par défaut, comme son camarade Notre Héros.

Note globale 74

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Suggestions…  Choses Secrètes + Notre Jour Viendra

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Scénario/Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (4), Ambition (3), Audace (4), Discours/Morale (4), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (4)

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Note passée de 73 à 74 avec la mise à jour de 2018.

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SOMA ***

13 Août

4sur5  Après les Penumbra et Amnesia, Frictional Games (studio ‘indé’ suédois) a présenté SOMA, toujours son dernier jeu à ce jour. Comme eux il relève du survival et de l’horreur, mais cette fois c’est un substrat, au profit d’une science-fiction ambitieuse. La conscience n’est plus altérée ou soumise à des vibrations mystérieuses ; elle est copiable à défaut d’être transférable. Sa définition et ses garanties vont travailler le joueur pendant son expédition, dont dépend l’éventuel salut d’une relative Humanité largement décimée.

SOMA n’est pas unique comme Amnesia. Il en rappelle forcément d’autres, ne serait-ce que par le contexte (en offrant des aventures dans un vaisseau ‘hanté’ comme dans Dead Space). System Shock a un descendant de plus ; Bioshock et Alien Isolation sont souvent cités par les commentateurs et prescripteurs, certains chemins (comme la tour) évoquent des passages périlleux de Half-Life.

Les options de contrôle sont les mêmes que dans Dark Descent. Un point blanc au milieu de l’écran nous guide au milieu de fréquentes ténèbres (jamais complètes), la sauvegarde est automatique (heureusement multiple, on peut reprendre en une dizaine de points précédents), nous restons sans armes contre les monstres. Un mode « Sûr » est disponible pour les rendre inopérants (quoiqu’ils puissent encore vous cogner).

Mais SOMA offre beaucoup plus de libertés. Il n’y a pas de gestion lourde type ‘RPG light’ où il faudrait rester attentif à ses fonctions vitales, s’optimiser. Dans Amnesia, il fallait surveiller sa santé mentale, les troubles pouvaient ralentir considérablement la marche. Rien de tel ici et d’autant plus de marge pour les explorations, qui virent souvent aux promenades dans un monde subaquatique effrayant et merveilleux. Une fois que la curiosité sera satisfaite, l’ennui ou l’impatience plus que les ennemis seront à craindre.

Absorbé par sa démonstration, SOMA en devient plus valable en tant qu’expérience visuelle et mentale, autrement dit expérience de spectateur, qu’en tant qu’expérience de jeu. Nos choix sont sans impact, tout le film est déjà écrit. Nous ne faisons que l’enclencher, comme des objets dépassés (mais gratifiés) par les événements, à l’instar de Simon avec l’ARK. Contrairement à lui le joueur-spectateur ne souffre pas nécessairement d’un esprit un peu lent. Nous avons donc une double chance : observer de près et participer à un projet formidable en le tirant des ruines ; ne pas être affectés par les réactions décalées de Simon Jarett.

Les énigmes parsemant notre descente cinq lieux sous terre ont toujours des solutions simples, souvent parfaitement logiques – il faut un déclic ou une grande attention. Quelques anecdotes égayent l’aventure, notamment les recharges dans des orifices (nous aurons droit à un love fist ‘Naked Lunch‘ au début de la fin – terminus d’Alpha) ou les retrouvailles avec le petit robot ‘serrurier’ (notre seul ami non-suspect ou purulent). Le jeu n’est pas passionnant avant qu’on se découvre sous l’eau et certains embranchements peuvent trop durer, mais dans l’ensemble l’investissement vaut le coup.

L’environnement et les dialogues soutiennent un propos fort, bien charpenté ; pour la profondeur, le travail est indirect et abandonné au spectateur. C’est dans ses méditations en direct qu’il aura son seul espace d’authentique liberté. Car le jeu a cette qualité d’inciter à la réflexion et nous laisser flotter, sans anesthésier ou même différer l’action, l’ascension vers de nouvelles étapes concrètes. C’est probablement car il est si inspirant que SOMA est tellement loué, ce qui n’en fait pas un jeu sur-coté, mais dont l’apport en propre sur ses thématiques est certainement surestimé.

Technique : Décors détaillés (et riches en garnitures), mise en scène exigeante, favorisant une immersion au moins cérébrale. Le travail sur le son est remarquable (pas toujours agréable). Un défaut néanmoins, l’optimisation modeste. (8)

Jouabilité : À cause de cette optimisation pas mirobolante, SOMA sera injouable sur un modèle ancien voire de quelques années et demandera probablement à la majorité des reconfigurations (sinon la vue trouble récurrente deviendra constante). L’interaction est possible avec presque tous les objets et s’avère presque toujours inutile. Pour ceux qui souhaitent s’imprégner à fond, il y aura satisfaction. Et la prise en main est facile : pas d’inventaire, pas de complication. (7)

Univers : De loin le meilleur atout du jeu, même si je ne raffole pas de sa façon d’alimenter un propos passionnant (le transhumanisme, la machinerie derrière l’intersubjectivité). Les dialogues restent prévisibles et certains sont même presque niais. Le scénario est de bonne tenue, carré et soutenu par des agréments précis, sans tricherie (la fin devait donc avoir d’autres qualités que la surprise, elle y parvient). La réflexion est induite et les considérations morales laissées au joueur (il ne peut les éviter lorsqu’il a le pouvoir de vie ou de mort). (8)

Ludique : Moins plaisant à jouer que la plupart des précédents que j’ai pratiqués (Condemned, South Park), en tout cas moins addictif (que Quake, les Wolfenstein 3D), mais nettement moins lourdaud que Resident Evil et les extensions de Half Life. (7)

Note globale 74

Critique sur SC

LE DERNIER METRO ***

11 Mai

le dernier métro deneuve

4sur5  Ce n’est qu’à la fin de sa (courte) vie que François Truffaut connaît de grands succès populaires, après son passage devant la caméra dans Rencontres du troisième type (1977) de Spielberg. Avant La femme d’à côté puis Vivement dimanche ! avec Fanny Ardant, sa dernière compagne, il signe Le Dernier métro, cumulant 3.3 millions d’entrées et dix Césars. Selon Truffaut lui-même, c’est un « tableau de l’Occupation », où l’action se déroule quasiment en huis-clos au sein d’un théâtre. Marion Steiner (Catherine Deneuve) dirige le théâtre Montmartre depuis que son mari, juif, a dû quitter le pays. Il est en fait caché dans le sous-sol du théâtre et son épouse devenue son dernier contact humain direct. Un nouvel acteur (Gérard Depardieu), transfuge du Grand Guignol, rejoint son équipe pour la pièce qui se prépare ; elle en tombe amoureuse et s’en trouve exaspérée.

C’est un film entre ombre et lumière, à tous les degrés. L’emploi du temps de Marion/Deneuve est compartimenté entre vie publique et vie secrète. Dans les coulisses se croisent les comédiens à la scène et les faussaires quotidiens dont Marion fait partie. Sauf via la radio et les invités rapportant l’humeur du jour et les événements, l’au-dehors n’existe pratiquement pas en tant que tel dès que nous nous sommes engouffrés avec Bernard Granger/Depardieu dans le théâtre, c’est-à-dire au bout d’une poignée de minutes. Face à un contexte hostile, les fonctions de la scène se sont étendues au quotidien ; les collaborateurs surjouent leur rôle (l’employée insistant pour remettre les preuves de sa non-judéité), Daxia (‘méchant’ aux répliques succulentes) le mécène collabo affiche une mine complaisante dans le théâtre et attaque la troupe, Marion et son mari évaporé dans la presse.

À l’intérieur de l’Histoire et à l’ombre de la collaboration, Truffaut insère la petite histoire, raccordée à l’avatar du triangle amoureux qu’il a souvent mis en scène. Contrairement à la chronique existentielle Jules et Jim où ce triangle échoue, il peut ici se vivre grâce aux faux-semblants et à la différenciation des  »vies » de Marion. Les circonstances politiques servent de décors et apportent le premier élan, tandis que la création et la duplicité permettent cet équilibre. Truffaut réalise un film romantique où sont affichées toutes les ficelles permettant à la passion de s’exercer et aux arts ludiques de se regonfler (les contraintes, prisons et privations en font partie). Le prix de cette réussite est une certaine distanciation à soi-même, la subversion et le contrôle de ses multiples identités. Ausculter la passion pourrait être repoussant a-priori, or justement, c’est s’approprier les règles du jeu et faire fonctionner sa mécanique qui est le plus stimulant, en permettant de vivre ses désirs sans s’y noyer. Dans une telle configuration, Deneuve et son personnage au leadership froid paraissent l’icône de circonstance (proche de la sublimation des manifestations d’un caractère passif-agressif – peut-être le plus adapté à traverser la société en temps de lourdes pressions et de trahisons – en temps de vrai chaos ou de fausse paix acquise il en faudra un autre).

Note globale 74

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Suggestions… Le Locataire/Polanski

Truffaut sur Zogarok >> Vivement dimanche ! + La sirène du Mississippi + Fahrenheit 451

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LA NOUVELLE VIE DE PAUL SNEIJDER ***

24 Mar

4sur5 Mignonne histoire de pétage de plombs d’un cadre très supérieur arrivé à saturation suite à un événement traumatique. Thierry Lhermitte pourrait donc sembler dans un rôle à contre-emploi, mais ce nouveau costume pourrait être celui de bien des connards cyniques interprétés tout au long de sa carrière (comme ceux du Dîner de cons ou d’Un Indien dans la ville) – après vingt ans écoulés et l’orgueil ramassé. Il expérimente les vertus de la dépression, à distinguer de la ‘résilience’ ; les accidents, les chocs, les graves pertes, une fois digérés, laissent quelques cadeaux derrière eux – grâce à eux passer de l’autre côté’ sera plus qu’une fantaisie de l’esprit.

Quand le film commence, Paul Sneijder a déjà largement dévalé la pente. Le battant n’a plus de travail et sa famille n’est plus fiable. Le choc du départ, c’est son refus de ‘se battre’, comme on le dirait communément. Paul ne s’engagera pas dans un procès pour la ‘réparation’ de la mort de sa fille et contre l’accident qu’il a lui-même subi. Il décide que ça n’aurait pas « de sens ». Il a peut-être tort, les autres ont certainement raison lorsqu’ils évoquent ce qu’il(s) rate(nt). L’ont-ils quand ils le blâment ? Ils plaident aussi pour ses intérêts. Ce choix pousse l’entourage à tomber les masques – enfin c’est une façon pompeuse de le dire, car il n’y a déjà plus que le minimum d’hypocrisie entre les vieux colocataires (que sont lui, sa femme et ses fils). Paul Sneijder est simplement entouré d’humains auxquels il est lié – par des chaînes obsolètes ; et ces humains sont tels qu’ils sont, lorsqu’ils ont faim, sont pressés ou obnubilés, par eux-mêmes ou par leurs activités ; et lorsqu’ils se foutent de votre sort sauf dans la mesure et dans les parties précises où ils sont impliqués. Aussi Paul n’a pas le droit de partir ; il faut le prendre au sens strict. Il a des responsabilités et on aura qu’elles à lui rappeler, avant de devenir plus hostile. On le juge, on ne l’aime pas. Il trouve le médecin puis bientôt la police pour le ramener à sa ‘réalité’ présumée.

Paul Sneijder c’est le citoyen opérationnel qui a appris l’absurdité et se voit comme un rat dans un monde fermé – un monde ‘ouvert’ seulement à son bruit, abruti de lui-même. La phase d’apprentissage, les réactions et l’adaptation ne sont pas retracées, appartiennent déjà elles aussi au passé : comme pour lui, c’est fini, au mieux englouti. Le spectateur ne connaît Paul que remis à sa place de petit homme ridicule qu’un rien pourrait balayer ; anéanti pour les caprices d’un appareil ou de la météo. Grâce à cette nouvelle place dans la vie, Paul est témoin de la mesquinerie et la sauvagerie des gens. Leur dureté de vampires zélés et arrogants n’inspire ni honte de soi ni admiration, ni compassion. Il semble y avoir un biais consenti (régulièrement) par la mise en scène à Paul – elle appuie la solitude sous de multiples facettes (la distance, la vacuité ressenties, l’indifférence galopante), l’impression d’espaces plombants et écrasants.

Le film comme les perceptions de Paul dégagent un côté comique et triste, qui laisse froid. Ils auscultent passivement le vide, les mensonges des choses. Les rôles joués, les raisonnements et présentations sur-faits semblent dominer l’essentiel, l’authenticité relève de l’accidentel, la lucidité de quelques-uns s’arrête avec leur cynisme et leur avidité. On parle à Paul comme à un dépressif, avec le mépris, l’agacement et l’impatience caractéristiques – son ‘attitude’ est une menace quand elle n’est pas simplement une gêne. Jusque-là ce film a correctement représenté une phase dépressive, ses effets, sa réalité subjective, également ses dons ; il va au bout en accompagnant Paul dans sa confrontation passive-agressive puis finalement carrément agressive. D’abord le type joué par Lhermitte rejette les suggestions, les demandes (le concours, les avocats), même lorsque son humeur ne freine pas tellement ; après la résistance il va apprendre à assumer ses principes, ses préférences, oser dire non pour des raisons personnelles, puis découvrir les joies du sabotage.

Il s’oppose avec le sourire ; répond, avec humour si nécessaire ; démolit les espoirs, les consensus et les fiertés en dernière instance (d’où cette scène jouissive face au collègue et probable amant de sa femme). Pour l’observateur non-impliqué que nous sommes, c’est génial, car les gens sont poussés à montrer ce qu’ils sont et ce qu’ils veulent, sous les encouragements, la politesse et le reste. C’est le plaisir d’humilier la situation et soi-même, d’entrer dans la joie du refus et de l’abandon des caprices des normes ou de l’ego : tout ce qui fait « un minable » selon sa femme (et un autre hypocrite intéressé). Celle-ci est le complément parfait de l’histrionne ‘open’ : une workaholic sur-attentive à son image, obsédée par l’efficacité, alter ego parfait de la mal-baisée secrètement hostile à l’ultra-conformisme à la fois affiché et déguisé ; deux identités de femmes fausses et extraverties, interchangeables tout en paradant avec leur individualisme de narcisses serviles.

Dans les conditions où nous sommes, c’est donc l’horreur ultime. La fugue est bien la seule option et sans ‘ailleurs’ (terrestre ou autre) il ne reste que le négativisme – Paul le préfère allègre. Il est ouvert à l’expérience, tant qu’elle ne l’engage pas trop fort. En somme Paul refuse d’être l’objet des autres, refuse d’être dans le circuit. Sa libération est à ce prix ; il n’a qu’à gâcher une ‘vie’ qui n’en est pas une, des illusions de la bouillie sociale. Le consumérisme antisocial le guette ; l’envie de tout plaquer peut bien l’emporter. Car il n’a pu être là-dedans que comme un maillon ; désormais il ne saurait plus connaître que le statut d’aliéné. Cela n’exclut pas la conscience des risques, pour la société et pour le bonheur des individus, de ce consumérisme antisocial – simplement les valeurs n’étant plus, ce souci ne pourrait être que mécanique, finalement tout aussi hypocrite que les convictions altruistes ou le légalisme des autres. Aussi il n’y a plus qu’à laisser-aller, le monde et ses propres rentes.

Ce film pourra plaire aux lecteurs de romans ‘chemins de vie’ crétins ou brillants, pourra parler à tous ceux qui ont approché même indirectement des choses comme ce qu’on appelle « crise existentielle ». L’approche est candide, sans moralisme ni fausse notes, l’humour désespéré mais sans aigreur. Seul bémol : dans la seconde moitié, des scènes musicales et ‘abstraites’ remplies d’émotivité artificielle et de pop sophistiquée ronronnante.

Note globale 74

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Suggestions… Manchester by the Sea + Irréprochable/2016 + Quai d’Orsay/Tavernier + Incendies/Villeneuve + Hippocrate + Le peuple du silence et de l’obscurité

Scénario/Écriture (2), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (3), Ambition (3), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (4)

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BULLY ***

4 Sep

4sur5  Après Kids et Another Day in Paradise, Larry Clark réalise Bully, inspiré d’un fait divers survenu sept ans et demi auparavant. En 1993, sept jeunes se retrouvent impliqués dans le meurtre d’une de leurs connaissances, Bobby Kent. Larry Clark raconte les jours précédant ce crime, prémédité et chapeauté par Marty Puccio (Brad Renfro), le meilleur ami officieux de Bobby mais aussi son souffre-douleur.

Pas de lecture morale de la part de Larry Clark, c’est l’avantage de son éternelle attitude irrationnelle : dans le sens où chez lui les faits sont contemplés pour ce qu’ils sont. Cela confine le spectacle à une sorte de vide éthique compensé par la saine et vilaine manie de plonger au cœur de situations déviantes, mais bien réelles, vives, capables de parler à tous même à ceux qui ne connaissent rien des univers s’imposant à eux sur l’écran.

Le spectateur est impliqué au maximum et reçoit tous les faits. Au début du film, Bobby se comporte comme un vampire et un manipulateur narcissique. Il exploite les autres et leur fait payer ses fantasmes et son homosexualité mal gérée. Il maintiens sous son emprise Marty, lequel n’arrive pas à vivre sans lui bien que la rancoeur l’envahisse. Il sait que Bobby est toxique, mais ce dernier a une place trop importante, lui a trop pris : sans lui il perdrait certaines de ses forces, que Bobby retiens.

Et en même temps, il s’épanouirais enfin, lui dont le fort caractère reste brimé, comprimé, gâchant son potentiel d’expression et de réussite. Alors, à peine poussé par une amie, il décide de tuer Bobby. Le rejoindront tous ceux qui l’ont subi et dont il contrarie l’existence – contrariétés objectivemes surtout, car Bobby est bien le salaud initial de l’histoire, même si son hostilité est canalisée.

Commence l’ivresse collective au terme de laquelle, personne n’est responsable, mais tout le monde est coupable. Larry Clark filme le basculement dans ce projet dans un style vif, ultra-réaliste, très proche du spectateur, communiquant agressivement et avec précision l’ambiance portant ces jeunes. C’est une folie à sept, prenant des proportions insensées, car jamais l’idée n’est totalement mesurée par ces jeunes. Ils la suivent sans avoir la capacité de projeter les conséquences : il sera mort, point, il l’aura bien mérité, la vie continuera.

Et ça ne se passe pas ainsi. Leur réalité émotionnelle est rattrapée par la réalité physique implacable, celle qui pose un constat définitif si frappant, si inédit, qu’elle force à la prise en conscience. Mais en quelques secondes et alors que toute action ne consistera qu’à planquer l’événement. De plus, la cible n’est pas docile : Bobby ne devient pas de suite un mort, il souffre et titube, il implore même la clémence. Il était fort mais le voilà révélé dans toute sa faiblesse ; et humain, comme on ne lui l’accordait plus.

Bully est une catharsis impossible, frustrante et un choc violent. Malgré son propre manque de jugement, il montre bien des jeunes sans structure morale, sans boussole. Il les montre sans inventer des caricatures grimaçantes ou des criminels nés : ce sont des individus qui se sont laisser bercer par un enthousiasme morbide, partant d’un désir de vengeance parfaitement cohérent compte tenu de leur vécu avec la victime, indépendamment de l’ampleur de cette vengeance. Il n’y a pas d’autre responsable qu’eux-mêmes (pas de défaut d’éducation particulier ; un milieu modeste ou ordinaire, ni plus ni moins sain, riche qu’un autre) et surtout cette croisade collective qui leur a fait oublier toute lucidité.

Larry Clark touche des sentiments profonds, surtout adolescents mais pas seulement. Il montre où mène l’ennui et l’absence de distance à une réalité pauvre en sens, horizontale mais bouchée, grégaire mais inerte. Il est décidément très supérieur à Gus Van Sant (Elephant, Paranoid Park), où jugements fatalistes et accusateurs (de l’Amérique, des institutions) diluent l’effort de vraisemblance dans une représentation chic au moralisme de nourricière éplorée et vaniteuse.

Note globale 74

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Suggestions…  Ken Park + Mysterious Skin + Thirteen

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