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LE CAPITAL **

24 Fév

2sur5 Quelques mois après l’aberrante saillie du candidat Hollande contre la finance (« un ennemi [qui] n’a pas de visage »), devenu président de la république française depuis, sort Le Capital (titre du roman de Stéphane Osmont [2004], adressant comme lui un clin-d’œil au livre de Marx [1867]) de Costa-Gavras (après Amen et Le Couperet). Il suit l’itinéraire de Marc Tourneuil, placé à la tête de la Phénix, première banque (imaginaire) européenne. Propulsé pour être sacrifié (il sera accusé de délit d’initié et promis à la prison), il devance ses collaborateurs et tous les adversaires avançant masqués en pactisant avec un fond spéculatif américain, ouvrant les portes au ‘satan’ de l’économie. Tourneuil (outil consentant et rusé) apparaît donc comme le fossoyeur du « capitalisme à la papa » au profit de celui des forts, dont il fait la promotion et cherche à tirer profit. Autrement dit, il va dans le sens de l’Histoire et saisit au vol les avants-postes. Lorsqu’un ancien communiste internationaliste l’ouvre (tonton au repas de famille – didactique, un peu con mais imparable), Elmaleh lui explique que son internationale à lui fonctionne, réalise des rêves, apporte des produits inespérés et fait travailler des gosses : il retourne toutes les accusations (même les plus odieuses) avec brio et renvoie idéalistes et subversifs au panier, ou plutôt à prendre conscience qu’ils lui mangent dans la main.

La vision est parfois grossière, le parti-pris tranchant mais sans éléments originaux ou réflexions nouvelles. Le Capital enfonce des portes ouvertes comme tant d’autres, mais en ayant les vertus de la férocité et de la franchise : les préférences idéologiques sont claires, les accusations sont précises. Ce n’est pas un essai de plus pour contenter tout le monde, c’est un pavé (un peu useless mais) lancé sans trembler. Ce film dit des choses éculées, réparti les rôles de façon primaire (les gentils, les salauds à divers degré, les autres qui s’accommodent ou n’entrent pas dans la ronde du sérieux), mais va droit au but, mélange vues ‘basses’ et détails forts. Ceux-là émanent des restes du Costa-Gavras au zénith : sur le pouvoir, ses ramifications, ses pièges et ses exigences. Cosmopolis de Cronenberg (sorti plus tôt dans l’année 2012) présente avec davantage de profondeur un agent de la domination et la désintégration d’un certain capitalisme, mais ce Capital a l’avantage de l’objectivité (et de la ‘transparence’). Toutefois ce film militant astucieux, sachant faire entendre son message, est aussi superficiel : il pointe les dérives sans souligner leur proximité, montrer leurs effets, se contentant de citer les anecdotes ‘massives’ comme les licenciements. Massives dans leurs effets, mais banales car rebattues et dérisoires car ce film n’aidera pas à se figurer ce qu’elles entraînent, signifient dans le réel dur – en cela Costa-Gavras est bien niché à côté de son ordure magnifique, à intellectualiser la nausée.

Concentré sur sa démonstration, Le Capital slalome entre les genres, comme un documentaire trop léger et engagé cherchant le meilleur costume pour se faire fiction. Dans l’ensemble le film prend une apparence de comédie mesquine et fatiguée. Il envoie avec énergie ses cartouches, réserve quelques moments de vacheries jubilatoires (contre la fille de l’ex-président), pompe avec succès la lucidité et l’amoralité de Tourneuil. Le film essaie de devenir thriller, mais chavire, s’affaisse sous le coup de rafales d’aigreurs et de pessimisme, rebondissant sur ses oripeaux de fable (excellentes à faire digérer ce Capital). Il garde un aspect de téléfilm aux moyens modestes, prenant de grands airs mais se reposant sur des béquilles fébriles, décalées : la volonté d’expliquer engendre des dialogues surfaits (mais jamais absurdes), des situations outrées mais pas à la hauteur de ce qu’elles désignent, etc. Ce décalage a des bénéfices indirects : les démonstrations impliquant des outils ‘modernes’ reflètent l’incongruité -IRL- des laïus sur « l’innovation » et « l’audace » assurés par les Oui-oui pantouflards pour les vidéos d’entreprise. Elles mettent Costa-Gavras et son équipe sur un plan parallèle, avec le même modèle ‘transcendant’, conscient et pourfendu cette fois. Ce manque renforce l’un des mérites du film : désacraliser ce monde, afficher ce que le luxe du ‘grand centre’ peut avoir de sinistre et de trivial (dans ses ressorts et ses motivations). Bref : jeter de la laideur sur des zones souvent protégées par omission.

Ce film est éminemment démocratique, une synthèse accessible, vulgaire mais ‘juste’ : elle pointe le pire (avec facilité sûrement, mais le pire est présent) et veut dessiner la tête. Source ou non, on l’ignore, en tout cas : c’est le point culminant (pas comme ‘événement’ spectaculaire, mais en tant qu’accomplissement durable). Le capitalisme financier à son stade de ‘libération’ ultime, lâché, parti pour faire sauter les dernières résistances et dévorer tout (donc parvenu au-delà de l’absorption et du vol, rendu à la liquidation pure et simple). Costa-Gavras souligne l’ambiance des lieux et de ces institutions mobiles. Dans ces mafias au sommet, on entre et s’aligne ; ‘la fonction fait l’homme’ : un requin standard devient forcément un boucher un costume, même s’il a une once de doute ou de contrariété, peu importe ses jugements sur les choses. Et surtout peu importe la morale, ou par défaut : la morale ici c’est l’efficacité – morale de dominant, légitime a-priori (d’un point de vue pratique et ambitieux), ravageuse à terme (d’un point de vue pratique et ambitieux aussi, sauf peut-être si ‘après moi le déluge’ est admissible). Il s’agit ensuite d’apprécier les effets et là-dessus Tourneuil a choisi la perception : c’est un jeu planétaire, donc avec des gagnants et des perdants ; justification et promesse en vitrine : « les gagnants peuvent tout perdre et les perdants tout gagner, c’est ça la beauté du jeu »). Perception et non plus le camp, la notion est obsolète, tout au plus y a-t-il des alliances à nouer pour cultiver des satisfactions communes. Rien de bien révolutionnaire en soi (l’égoïsme et le cynisme ne datent pas du néo-libéralisme ou même du XVIIIe, n’en déplaise aux ‘réacs’ optimistes) ; plutôt une régression radicale, avec le sabordage de toutes les constructions pour la stabilité et les résidus d’harmonie nécessaires à la survie d’une société et d’une espèce. Costa-Gavras désigne un ‘capital’ nihiliste, dont la maintenance elle-même est réduite au minimum : alimenter cette boucle pour elle-même (et en tirer une ivresse pour les décideurs).

Sur le bas-côté le film flirte avec l’insignifiance. La mise en scène est sommaire, le propos faisant tourner la machine et celle-ci suivant hébétée. Les acteurs sont peu gâtés et seul l’archétype incarné par Tourneuil est approfondi. Après La Rafle (sur l’horreur du Vel d’Hiv en 1943), Gad Elmaleh trouve un nouveau rôle sévère et difficile, s’en acquitte avec succès – non reconnu pour de multiples raisons, souvent mondaines, parfois propres au métier (le 1er avril de cette même année 2012, il écope d’un Razzie Award avec la troupe de Jack & Jill), mais aussi très concrètes : peu après ce film, Elmaleh devient l’égérie d’une publicité pour la banque LCL. Aucune surprise dans le public, mais une abondance de quolibets. En attendant Elmaleh a su sortir de la posture d’humoriste tout en devenant effectivement drôle, dans la peau de ce Tourneuil froid et résolu à tailler dans le vif, capable de jouer le crétin apprêté pour la télé, commentant pour le spectateur les abjections dont il a une pleine conscience. Comme l’inquiétant Frank Underwood de House of Cards (série sur les arcanes de la politicaillerie US, lancée début 2013), il s’adresse directement au public (à deux reprises : ouverture et conclusion). Costa-Gavras lui autorise quelques commentaires en voix-off pour introduire ses collaborateurs, ainsi qu’une poignée de rêveries ou jugements pendant lesquels il s’abstrait (en vain) de la situation donnée.

Le personnage a le droit à une certaine complexité interdite aux autres, tous des fantômes, passants autour de lui quand ils ne sont pas des concurrents (parfois des relais) ou des sujets. Il est salaud mais pas mytho (sauf en vitrine, puisqu’il faut bien – roi des discours creux et du mielleux glissant les signaux démagos/intimidation nécessaires). L’armure et la forme lisse craquellent tout au long du film, pas pour sombrer dans la sensiblerie mais pour amplifier certaines postures intimes du personnage. Le recul sur lui-même est décuplé, Tourneuil ironise et tient même des propos ‘moraux’ sans être affecté ou concerné, simplement en étant ouvert aux points de vue qu’il domine ou méprise (lui, ou plutôt le système dont il est une ressource d’avant-garde). Dans les derniers temps du film, il évalue sa reconversion éventuelle en croisé anti-capital. Une opportunité de secours, car l’héroïsme et le prestige occasionnés seraient de faibles compensations. Il se tire des chausses-trappes de son milieu en jouant les prophètes de l’aliénation des pauvres et le chantre des gouffres insurmontables : il y aura un public pour aimer. Sa relation avec Nassim (Liya Kebede) est un défouloir. Il s’y adonne à un comportement d’enfant enthousiaste puis finalement de brute triviale. Jamais Nassim n’aura de véritable importance, jamais il ne la considérera autrement que comme objet ; c’est un stimulant et l’espèce d’idylle qu’il se figure est juste une façon élégante (et délassante) de convertir son excitation.

Ce Capital refuse la neutralité et donne donc matière à discuter, mais il pourrait encore cacher son jeu, laisser le spectateur déduire ce dont il aurait envie. Au contraire, il a une fin, ou au moins des alternatives imparfaites mais déjà existantes, à proposer. L’opposition entre le capitalisme continental et celui anglo-saxon travaille le film, expliquant sa tendance à la caricature – ou son adéquation au réel extrêmement colorée. Le capitalisme anglo-saxon est plutôt perçu en tant que plate-forme qu’en tant que modèle strict ; c’est donc son émanation principale (ou supposée) qui est traitée. Le capitalisme à la française est reconnu comme celui du « copinage » mais il aurait des résidus de vertus, par nécessité et pas seulement par principe ; Costa-Gavras plaide pour cette forme tenant à la fois du paternalisme et du collectivisme, où l’élite se sert et défend le bien commun en maintenant le sien propre. Cela se traduit par la volonté de limiter les délocalisations et sauver les lois sociales (le ‘modèle social’ à la française). À l’inverse le capitalisme « de cow-boy » est mesquin et suicidaire, inéluctablement : c’est la « secte de la rentabilité à court-terme ». Agent de ce dernier, Tourneuil/Elmaleh tourne en dérision ce vieux fond français. « La performance » sera juge et non plus la bienséance (c’est au tour de la première de dérouler ses fatras ‘visionnaires’) : « nous ne serons plus jugés sur la soit-disant éthique bancaire à la française mais sur la vérité des chiffres ». Costa-Gavras a beau jeu d’emprunter cette posture, puisqu’il confond lui-même l’expertise et la morale, les lois du management et les sentiments, comme si ces derniers devaient être placés en première ligne en toutes circonstances, justifiant par ailleurs des iniquités établies préférables aux iniquités d’un système violent mais surtout aveugle à ses effets. De cette manière, Costa-Gavras attaque tout ‘libéralisme’ en général sans pour autant y toucher, puisqu’il reste concentré sur sa cible outrancière.

Il a le courage de l’afficher carrément, mais c’est le courage (en plus de celui de s’indigner catégoriquement – avec ce que ça comporte d’honnête et d’idiot) d’afficher sa résignation et sa complaisance au profit de vieilles bêtises, au nom de la lutte contre la tornade sous nos yeux. Ce Capital est le testament d’un gauchiste devenu héritier des résidus de la mentalité monarchique, en brandissant comme un trophée sa supposée fibre sociale – imparfaite mais bien utile et au bout du compte, indépassable rempart à l’ensauvagement. C’est bien de cet espèce de consensus hiérarchique, ce féodalisme compassionnel (avec une surface républicaine et l’horizon méritocratique comme compensation et optimisation) anti-néo-féodaux, que Tourneuil/Elmaleh est l’ennemi ultime (il y a bien d’autres ennemis mais apprivoisés, sans incidence, ou communs à d’autres puissances). Le Capital est donc ce genre de films ‘appelant les pouvoirs publics à prendre leurs responsabilités’, du moins en idéal : Tourneuil mise sur le manque de volontarisme du gouvernement français pour le vaincre, passer entre les mailles des filets voire saper ses lois. Les normes, les institutions françaises, ont un poids surtout symbolique et pas d’avenir : elles font peser leurs acquis obsolètes et stériles mais ne savent inverser les tendances ou imposer les leurs. Comme un organisme en fin de vie, l’État français ne sait que mettre des barrières, parasiter : il sait seulement réagir en somme. Naturellement Costa-Gavras dénonce la faiblesse de cet état et l’absence de contre-offensive, sans l’englober un instant dans sa critique : l’un des défauts du film est de ne livrer aucun fait ou nom précis ; il omet aussi de mentionner les résultats du modèle français, discuter la place de l’État sur cette économie. Est-ce un paradis ou le plus juste des mondes que le cavalier noir Tourneuil contribue à faire exploser ?

Note globale 54

Page IMDB  + Zoga sur SC

Suggestions… Film Socialisme + La Conquête/Durringer 2011 + Adieu au langage

Scénario & Écriture (3), Casting/Personnages (2), Dialogues (3), Son/Musique-BO (2), Esthétique/Mise en scène (2), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (2), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (3)

Note arrondie de 53 à 54 suite à la suppression des notes impaires.

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MARTHA MARCY MAY MARLENE **

25 Oct

MARTHA marcy

2sur5   Maillon conforme de la grande chaîne du « cinéma indépendant », qui est devenu un style avec ses généralités formelles ; alors qu’il devrait, par définition, être le terrain propice à l’émergence d’auteurs et de manières inédites ou décalées. En fait de refléter l’ensemble des essais indépendants, le terme en est venu à se référer à une fraction étriquée de celui-ci, garante d’un certain bon goût et d’une ‘liberté’ auto-sanctifiée qui s’exercerait donc dans un cadre épuré et protégé, sans risque de dérapages. Le « cinéma indépendant américain » est depuis une dizaine d’années le sobriquet conquérant d’un label, ou du moins d’une galaxie, celle de Sundance.

En ce début des années 2010, les sectes et la dissociation inspirent ce cinéma indépendant ‘intégré’ ; cela donne de jolis moments à passer, d’un point de vue plastique ; dans Martha, la photo est superbe bien qu’elle relève de la branche ‘réflective’ de l’état d’esprit Instagram. Mais l’inanité du geste est flagrante. Essai poseur timoré mais pas sans raffinement, Martha Marcy May Marlene effleure son sujet en s’engageant le moins possible, constituant avec assurance un cadre intellectuel qu’elle prend soin de ne pas remplir, sinon par des plan-séquences extatiques, abondants en silences, jeux de regards, suggérant ou assénant par secousses des détails psychologiques. Ce premier long de Sean Durkin souligne combien Martha a été détraquée par son expérience au sein d’une secte et est assez maladroit dans sa démonstration.

Du mystère de son court Mary Last Seen, Durkin est passé à la représentation sans racines ni destin. Le compte-rendu du passage est assez pauvre et caricatural ; celui des effets pas mieux, à la délicatesse près. Martha déroule un petit topo sur la bonne façon de vivre résumable en un élément de langage original et une petite fièvre adulescente basique ; pour le reste, elle est la prisonnière de ses symptômes. Comme peinture du vide et de la confusion indicible propre à son état, Martha Marcy ‘fait sens’. Dans ces circonstances, sa lenteur extrême et même une certaine fébrilité voir une absence de point de vue clair se justifient et accompagnent son errance. Il y a là un vrai charme (léthargique). Le manque de substance et de fermeté sont à la fois une incidence de l’état du personnage-titre, une manière conforme d’interagir avec lui, le fruit d’une vision minimaliste et peu ambitieuse d’un point de vue intellectuel ; les vertus documentaires s’en trouvent réduites à néant et en ce sens, Martha est un raté.

Note globale 52

Page Allocine & IMDB   + Zoga sur SC

Suggestions… Midsommar + Helen

Scénario & Ecriture (2), Casting/Personnages (3), Dialogues (2), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (4), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (2)

Note arrondie de 51 à 52 suite à la mise à jour générale des notes.

 

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MINI-CRITIQUES MUBI 3

7 Avr

Une session en retard, car la 4e a déjà été publiée. Les films concernés ont été vus d’octobre à décembre 2017. Leurs notes ont été mises à jour (la limitation aux paires n’avait pas encore cours). 

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Opera Jawa * (Indonésie 2006) : Film musical décousu, volontiers loufoque voire régressif, assez mou à force de planer doucement et malgré les gueulantes. Pour les gens épuisés et réceptifs appréciant d’être dépaysés et surpris tant qu’on ne les bousculent pas.

Attention spoiler : dans les derniers moments une fille se fait planter (c’était un sous-Parapluies de Cherbourg à Java ?) ; le panneau d’avant-générique nous averti que nous venons de voir un requiem contre les violences domestiques. On retiendra plutôt ses efforts et ses effets esthétiques – si les tissus et les plages vous donnent des vapeurs, ça pourra marcher. (42)

Enfance clandestine ** (Argentine 2011) : Dans l’Argentine sous dictature des années 1970. Autour du fils d’un couple de rebelles. Fibre mielleuse, accent sur les rêves du garçon et ses privations. Les passages violents ou avec les antagonistes sérieux passent sous format BD. Apport faible au niveau politique, sans toutefois dénigrer le travail des résistants ou la résistance en elle-même. Peut séduire grâce à son prisme subjectif voire romantique, son primat aux émotions (la musique lève toutes ambiguïtés sur les intentions) et son cachet nostalgique. Seule la scène avec la grand-mère remue franchement la matière à questionnements. (52)

À nos amours * (France 1983) : En découvrant le film le plus connu et reconnu de Pialat, certaines critiques corsées que j’avais lues contre le réalisateur s’expliquent soudain. À nos amours est à la limite de l’amateurisme, racoleur sans fournir de contreparties ni même combler les attentes qu’il souhaite inspirer, tout en étant une bonne caricature de l’existentialisme merdeux à la française. Que le cinéaste ait convaincu les critiques en les intimidant devient une rumeur fortement crédible.

Le film est plein de drames surfaits, de poussées hystériques soudaines, dignes d’un Tellement vrai crasseux et laborieux. Bonnaire livre un jeu calamiteux. Pialat apparaît en se donnant un beau rôle, mais en tant que directeur d’acteurs, il semble un petit exploiteur, voire un vicieux ou un cynique – sûrement à raison, puisque le monde suit. Le recours à Klaus Nomi est aberrant. (28)

Sans Soleil *** (France 1983) : Probablement un des meilleurs films de voyage. Maelstrom d’images, sensations et réflexions fluides sans suivre de programme précis. Parfois des sentences de nature idéologique ou ‘gratuites’ – effet malheureux d’une tendance à absorber l’information vers un noyau subjectif, au lieu d’explorer de façon brute ou simplement ‘ouverte’.

Les parties en Guinée-Bissau semblent d’une moindre importance et sont intéressantes dans ce qu’elles ont d’abstrait (par opposition aux témoignages concrets). (74)

Le Retour *** (Russie 2003) : Découverte de Zvyagintsev. Montre une virtuosité qui serait peut-être vaine s’il n’y avait pas un ‘sens esthétique’ si fort. Le film reste dans le mystère, pas sur tout et pas sur l’état des enfants, mais sur ce père et ses motivations. Les émotions et surtout les passages aux actes sont refrénés, l’action ‘couverte’. Le plus jeune des deux enfants essaie la résistance passive-agressive (avec option sabotage) mais comme le reste, elle est intériorisée plutôt que mise en œuvre. Le film cherche à illustrer une tension éclatante mais toujours floue dans ce qu’elle pourrait avoir de particulier. A pu inspirer Mud. (64)

Tapage nocturne * (France 1979) : Second film de Catherine Breillat dont j’ai vu Anatomie de l’enfer. Un exemplaire d’existentialisme français verbeux et random – version féminine et plus ‘sanguine’, ça change. Histoires d’amour, de culs et de baratins. S’élève un peu par ses choix musicaux, sinon est perdu dans la glue. Ancêtre de Solange te parle ? Tout de même pas si poseur et grotesque. (28)

Elena ** (Russie 2012) : Zvyagintsev (auteur du Léviathan de 2014) fait partie des élus du moment sur Mubi, peut-être à cause de son récent Faute d’amour. Je laisse de côté Le Bannissement pour directement aller à Elena. Photo impeccable encore une fois, avec un focus plus concret – sur le quotidien et les détails. Mais s’il n’est plus tellement mystérieux, la tendance à compliquer et prendre des détours inutiles ou ralentir demeure. Beaucoup de musique de Philip Glass pour peu de drames. Plus chaleureux que l’Amour d’Haneke – par défaut, car en vérité, simplement moins courageux, pénétrant et donc moins anxiogène. (48)

Umoregi / La forêt oubliée ** (Japon 2005) : Inspiré par son amie la baleine, un trio de lycéennes forge un récit fantastique. Gentil, plein de beaux décors et parfois un peu insolite (puisqu’il y a cette forêt souterraine), mais mollasson et soit peu généreux, soit borné dans sa créativité. Rempli de nostalgie (peut-être imaginaire ou générée par la compassion pour les anciens) et d’une sensibilité exacerbée qui semble étouffer la clarté de l’expression, sans entamer un sens certain de l’organisation, de la mise en forme. De bonnes initiatives, des buts ‘nobles’. (42)

Le Filmeur * (France 2005) : Plusieurs évolutions par rapport à La Rencontre ; les protagonistes apparaissent régulièrement frontalement à l’écran (jamais ensemble) ; confectionné sur une longue durée (entre dix et onze ans) et plus éclaté, délié ; pas cantonné aux gros plans et s’autorise le mouvement, donc plus ‘normal’ a-priori. Le couple reste au centre mais partage l’affiche. Le film est parfois drôle, très aléatoire ; l’exercice sûrement généreux et parfaitement vain.

Pour les fervents et la famille de Cavalier ; pour les amateurs d’insolite ou de grosses farces peut-être (ce n’en est pas une) ; sinon, à qui s’adresse le film, à qui cherche-t-il à se rendre utile (ou divertissant, ou instructif) ? Reste l’entrée dans la réalité sensorielle d’une personne réelle ; et parfois, un intérêt plus technique ou cinéphile, puisque Cavalier nous place derrière lui en train de préparer ou d’absorber des sujets (d’actualité, de réflexions, de mise en boîte). (32)

Au hasard Balthazar ** (France 1966) : Pauvre âne dans le monde tenu par une humanité aveugle et cruelle. Un des fameux opus du réalisateur à la direction d’acteurs anti-‘naturaliste’, anti-spontanée, anti-incarnée (Pickpocket, Le diable probablement, Les dames du bois de Boulogne). Certains acteurs ne sont pas à leur place dans leur costume ; quelques-uns arrivent à communiquer de l’intensité ou sembler ‘vrais’ malgré le principe de Bresson. L’âne semble plus vif, sauf lorsqu’il est soumis à des numéros très arrêtés ou répétitifs, où il se fond dans la représentation artificielle généralisée. Parfois bien fourni dans les dialogues – avec un laïus du cynique face à la grand-mère d’Adèle. Parfois seuls les mots permettent de comprendre la gravité voire peut-être l’existence de certaines situations. (52)

Still Walking ** (Japon 2008) : De Kore-eda, réalisateur de Nobody Knows et Distance (ce dernier vu sur Mubi). Les retrouvailles annuelles d’une famille, occasion de revenir sur le deuil jamais achevé d’un fils et frère mort prématurément (Junpei). Un peu assommant avant de devenir plus intéressant. Doux, son excellent. Mère mesquine et pathétique. (58)

Le pays où rêvent les fourmis vertes *** (Australie 1984) : Fiction tournée par Herzog, avec des apparences documentaires et quelques intervenants théâtrals. Prend le parti des aborigènes, largement lésés et sans droits à l’époque. Suit le représentant de la compagnie minière chargé de leur faire abandonner une de leur terre sacrée. Non-jugement face à l’infériorité manifeste, en terme de créations et de modélisations du monde, de ces tribus ; comme Bruce Spence (le géologue) on est plutôt sensibilisés à la disparition de leur culture et de leurs traditions. La remise en cause des normes occidentales et des poursuites des ‘blancs’ provoque une espèce de sidération de basse intensité ; le cynisme légal et industriel n’échappe pas à notre conscience, mais les arguments des aborigènes restent dérisoires. La magie à laquelle ils sont attachés peut cependant happer et amener une ‘ouverture’ – qui provoquerait une remise en question (dans ce sens et pas l’inverse). (72)

Humpday * (USA 2009) : Deux bouts de lards hétéros-mâles crypto-niquent pour l’amour de l’art. Sorte de mumblecore du premier rang. Les personnages sont hystériques et multiplient les effusions – tout est motif à montrer sa beauferie d’américain neutres/bohèmes mais positif et à l’écoute. Potache et pas antipathique, pas nécessairement pertinent mais se tient, adroitement écrit. Gros postulat et gros bavardages pour peu. Reste régressif comme tous les films de son courant et dépendant de la connerie du programme – comme Shrooms pour la drogue. Reste aussi une illustration appropriée pour un bon morceau du troupeau humain, ses valeurs, ses normes, ses façons de s’illusionner, de remplir le vide, ses défis désespérants. (28)

Curling ** (Canada 2010) : Très lent et d’aspect impénétrable, mais d’une patauderie calculée, parfois théâtrale et maîtrisée. Ne sonne pas ‘gratuit’, plutôt un peu ‘alien’, mais finalement se fait bien terrasser par la léthargie. Réalisé par un documentariste québecois. La manière dont le père gère sa fille ressemble à une version soft et sans réinvention de la réalité de Canine. (52)

Level Five *** (France 1997) : Deux films s’encastrent : une anticipation de l’ère internet (avec ses rencontres et ses façons nouvelles, économiques, d’aborder le monde) et un reportage thématique sur la purge d’Okinawa. Le premier versant est assuré principalement par les monologues de Catherine Belkhodja, qui peuvent être pertinents ou régressifs (« Coco »). Le second implique images d’archives en noir et blanc avec commentaires existentiels plutôt qu’historiques ou politiques. Les méditations sur le temps et la mémoire sont une constante chez Chris Marker. (64)

La vida util * (Uruguay 2010) : Sorte de comédie pathétique (pachydermique) pas nécessairement vécue comme telle au moment du démoulage, à destination des cinéphiles, versant allègrement dans l’auto-complaisance et le masturbatoire. Noir et blanc, bavard par intermittences, avec beaucoup de pistes sonores renvoyant à des séances ‘classiques’ et de courtes citations esthétiques du muet. Dans la seconde moitié, le gardien de cinémathèque, rendu à lui-même, est ‘manifestement’ sous influence de ses souvenirs (jusqu’à danser dans un escalier).

Le physique lourd et morose de Jorge Jellinek est la seule véritable contribution en propre du film – avec son passage en classe où il déblatère sur le mensonge. Comme ce cinéphile débauché, La vida util remplit avec les fantaisies des autres et se contente de ses démonstrations fétichistes. Il n’y a quasiment rien d’autre dans sa vie et peut-être dans sa conscience (au détail trivial de service : il a rencontré une femme). Mais les joies ‘d’enfance’ du spectateur suffisent à combler cet homme et la dissertation à vide ainsi que les petits éléments relatifs aux salles obscures pourront plaire au cinéphile rigide et averti. Il y a un laïus de spécialiste sur ce qu’est le cinéma, pendant une émission radiophonique, juste avant la mise au ban des employés.

Federico Verjoj n’est pas non plus totalement irréaliste (lui ou ses sponsors) puisque la torture dure moins de 70 minutes. Sur des thèmes/configurations approchantes, essayez Dernière séance, Mary & Max, Human Centipede II. (28)

Sérail * (France 1976) : Premier film d’un scénariste (l’argentin exilé Eduardo De Gregorio, a travaillé pour Rivette et Bertolucci). Serait un prolongement de Céline et Julie vont en bateau qu’il a écrit (pour Rivette). Rappelle parfois Adolfo Arrieta, mais beaucoup plus volubile – ou à Raoul Ruiz, mais carrément plus limpide. Avec Bulle Ogier et Marie-France Pisier en occupantes mystérieuses du château convoité. Esprit de film érotique oubliant de bander. Coloré et ambitieux, mais encore un peu cheap et futile, entre la fantaisie, le théâtre et le film ‘d’initiés’ mollement décadents. A le mérite de chercher l’originalité et un langage érotique et fantastique se passant de formes explicites. (38)

Van Gogh ** (France 1991) : Les deux derniers mois du peintre, incarné par Jacques Dutronc. Pialat (aspirant peintre avant de passer à l’audiovisuel) se fait plus sobre et rigoureux, le thème et la durée attestent d’une ambition supérieure. Il rejette le ‘sensationnel’ mais aussi l’analyse des caractères pour préférer l’intimité, les moments de joies et de conflits simples. L’approche reste primaire, le ressenti déterminant, la trame décousue. Au passage, quelques dialogues excellents et des bribes sur la place d’un artiste face à la société, à sa famille et à son entourage. La photo (anormalement ‘propre’ elle aussi pour du Pialat) reste le grand atout (pour son orientation, ses objets), dans une moindre mesure les interprètes. (48)

Les petites marguerites ** (Tchécoslovaquie 1966) : Film d’inspiration surréaliste, où deux filles se mêlent à ce bas-monde de dépravation en comptant bien être assorties. Place au n’importe-quoi doux-dingue, parfois agressif et toujours au moins un peu érotique. On assiste aux plaisirs destroy de deux filles infantiles déjà abonnées à la pop’culture, en train de revivre aujourd’hui de nouvelles ‘années folles’. Le travail des effets et des couleurs est relativement neuf. Ça rappelle les opus ‘classiques’ de Godard, en plus humain et coloré, sans plus tenir à ‘l’intellect’ ; c’est d’ailleurs moins hermétique que la plupart des autres productions excentriques de la Nouvelle Vague, simplement le style prend le pas et le random est érigé en principe. Vu d’après, c’est aussi une version gentille et sans hypocrisie du Sweet Movie sorti en 1974. Ce film sait aussi entêter (par ses musiques et certaines farces appuyées) même dans le cas où on l’aurait peu aimé ou désapprouvé (comme la censure nationale de l’époque). Ça reste un album de délires de jeunes ‘folles’, pestes insipides à l’occasion, pourries par la facilité à peu près tout le temps. (48)

Le Fantôme de l’Opéra *** (USA 1925) : Première adaptation [connue] du roman homonyme de Gaston Leroux (1910), avec une star de l’époque dans le rôle-titre : Lon Chaney, que j’ai d’abord adoré dans L’Inconnu de Browning (1927). Sonorisé à l’occasion de la ressortie de 1929 (l’officieuse désormais, plus courte) ; il aurait été en couleurs mais ne reste à ce jour que des copies en noir et blanc, sauf pour la fameuse scène du bal. Le voir sans musique m’a paru profitable. Souvent théâtral, sauf au début où il est bien lent. Les images avec ou sans le masque, la version ‘crâne’ dans l’escalier et dans une moindre mesure les séquences finales, sont plutôt marquantes.

Aucune suite n’a atteint à la grandeur historique. Elles sont même plutôt des échecs voire des désastres. Les cinéphiles en tout cas n’ont jamais ‘laissé passer’. Les versions d’Argento ou de Schumacher sont peut-être diffamées – pour cause de superficialité ; mais ce premier opus est-il spécialement profond ? Il l’est seulement par rapport à la moyenne de l’époque. En terme d’intensité dramatique, il est encore audible. Pour l’intensité horrifique, c’est fatalement mais raisonnablement obsolète ; il vaut mieux parler d’épouvante et sur ce plan c’est encore convaincant, sans théorie ni mise en contexte. Dans l’ensemble c’est aussi loin d’être assommant comme peuvent l’être, malheureusement, d’autres ‘classiques’ de la décennie. (74)

Anna / Anna : Ot shesti do vosemnadtsati *** (Russie 1993) : à revoir pour finir la critique engagée (‘mini’ devenue normale). (6+)

Soleil trompeur ** (Russie 1994) : Se déroule sur une journée, avec la première heure entièrement autour de la maison puis l’après-midi au lac, avant un nouveau confinement où les tensions exultent – mais jamais pour longtemps ou pour sur-dramatiser. Beaucoup de sous-entendus relatifs aux coups de l’Histoire sur les vécus individuels. L’ère stalinienne et le grand chef lui-même, sans être entièrement idéalisés, semblent avoir de bons côtés – mais le ‘bon’ n’est pas nécessairement le bien et encore moins progressiste, concernant les femmes. Appuie aussi sur les contradictions du pouvoir et de son propre maintien. (56)

Hot thrills and warm chills * (USA 1967) : Présenté dans une sélection de « two obscure exploitation sex thrillers restored » by NWR. Sorti pendant la ‘libération sexuelle’ mais n’a pas ou plus de légitimité hors de ce contexte, où il n’avait déjà rien pour avoir du poids, hors de ses nombreux plans érotiques (au lit ou à terre pour les scènes de sexe mais sans porno, ou avec la danseuse au bar). L’approche est très triviale sinon (avec percussions cubaines monolithiques et vannes ‘tribales’), avec les trois filles dans leur salon pendant la première moitié du film, la séance entrecoupée par leurs souvenirs ‘X’ et challengée par un projet incertain (contre le ‘king of sex’ d’un bal masqué). Finalement il faut reconnaître à ce film sa générosité pour l’affichage de paires de seins, son laisser-aller pendant les scènes aguicheuses (longues, avec un montage qui ne sert jamais à cacher ou atténuer) et parfois même sa ‘recherche’ dans ce registre (car ce n’est pas que de l’étalage crû de corps dévêtus). Pour le reste, que des bavardages en noir et blanc, avec ce qui ressemble à des ajouts opportunistes et des ‘bouches-trous’ – et une post-synchro scabreuse et redondante. (32)

Urga *** (Union Soviétique 1991) : Troisième film vu de Mikhalkov, je souhaitais avant Mubi voir celui-là. L’essentiel se déroule dans la steppe en Mongolie intérieure (région du nord de la Chine). Le père de famille fera un détour en ville [dans la ‘civilisation moderne’]. Joli film mais pas générateur de réflexions ou d’enrichissements concrets. Remarquable pour les paysages et dans une moindre mesure pour son ambiance, ses sentiments. (68)

Shadows in paradise ** (Finlande 1986) : Film idéaliste, pratiquant le déni de réalité pour faire de son protagoniste un homme fort, à la mesure de ce qu’il pourrait se leurrer – ou simplement espérer s’il avait une sensibilité un minimum mature.

Ambiance fausse, théâtre mou, pour un résultat style Bresson romanesque, sans la thèse ni le propos. L’artificialité culmine dans les moments de violence (agressions du début). Nikander face à son concurrent : c’est plus ‘vivant’ mais encore faux – quoique sur le plan de la vraisemblance plutôt que sur la simple forme.

Comme toute création signée Kaurimaski celle-ci est misérabiliste, mais elle s’épanouit comme son ‘héros’ avec cette relation et les tentatives de s’échapper, de trouver du vrai, bon et beau temps. Spectacle prétentieux, menteur comme un pleurnichard agressif, mais avec un ton à lui, qui finit par plaire comme tout ce qui est entier – même quand c’est bidon. (48)

Hamlet liikemaailmassa / Hamlet goes business * (Finlande 1987) : Cinquième film de Kaurismaki, pendant des débuts très actifs. Noir et blanc, cultive son originalité, rigide mais pas forcément rigoureux, apprend et diverti au minimum (en plus la durée se rapproche de la normale, au lieu d’être très courte). L’influence de l’œuvre de Shakeaspeare paraît faible. Le réalisateur applique sa vision caricaturale, assortie à une volonté de ‘faire’ conte. Cet opus n’a pas le charme habituel car il est trop occupé à montrer des méchants, souligner leurs aspects négatifs. Note positive : les méchants se détruisent entre eux ! À voir : une mise à mort haute-en-couleur et des canards en plastique. (34)

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Autres Mini-critiques : 9, 8, 7654321 + Mubi 4, 3, 21 + Courts 2, 1 + Mubi courts 2, 1

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LES BÊTES DU SUD SAUVAGE *

24 Déc

les bêtes du sud sauvage

1sur5  Petit film indépendant tourné pour 1.8 million de $ par un inconnu, Les Bêtes du Sud Sauvage s’est vu porté par un buzz incommensurable, jusqu’à devenir la vedette de tous les festivals et de toutes les cérémonies de récompense d’Europe et d’Amérique telles que les Oscars, Sundance, Cannes, Deauville, etc. Benh Zeitlin y présente Hushpuppy, une enfant de six ans n’ayant pour famille plus que son père alcoolique, tâchant de le retenir vers la vie et de faire face à une catastrophe naturelle.

Les Bêtes se pose ainsi comme une variation de l’americana, ce genre hollywoodien passé mais rayonnant encore, invitant dans les milieux populaires sudistes pour raconter des histoires optimistes. Les protagonistes ici sont des comédiens non-professionnels et le tournage s’est déroulé en Louisiane dans les vestiges laissés par l’ouragan Katrina et au moment d’une marée noire liée à l’explosion d’une plateforme pétrolière (Deepwater Horizon). Avec ce contexte d’extrême pauvreté et son actrice précoce au caractère frondeur, Les Bêtes du Sud a de sérieux éléments pour inhiber tout jugement critique.

Ce n’est pas pour autant qu’il grandit son sujet. Les personnages présentés sont tous des ignares ou des hystériques et Zeitlin ne s’intéresse jamais à eux, sinon en tant qu’entité collective grotesque résistant avec peine mais bonhommie. Hushpuppy est en fait la seule à l’intéresser, tous les autres étant invisibles ou dévalorisés. Par ailleurs, le contexte du tournage a permis d’assumer le budget relativement modeste et certaines faiblesses techniques ; il couvre aussi un certain manque de goût. Assister aux Bêtes du Sud sauvage donne l’impression de regarder une pub pour Kodak. Ce n’est pas Samsara ou les Qatsi : d’un côté, on montre des enfants, des festivités, des petites éléments faisant couleur locale et une rafale d’anecdotes souriantes et mignonnes.

Mais l’ambition est d’introduire du drame dans une imagerie digne des cartes postales tapissant nos vieux ordinateurs, pour ramener au réel puant et cruel. Ainsi s’invite le concret, la facette sociale, toisée par cette gamine s’inventant des ailleurs, une relation à tous les éléments de l’univers, romançant les événements. Il s’agit alors de porter sur le quotidien, même difficile, un regard ‘authentique’ avec la sagesse de l’innocence et la profondeur de celui attaché à la Nature. Les Bêtes du Sud Sauvage est donc un film maniériste cheap et un produit humanitaire lorgnant vers l’onirisme artificiel, annexant de quoi susciter de chaudes émotions en se mouillant physiquement mais en se montrant incapable de regarder la réalité qu’il utilise.

Il se contente de capitaliser dessus tout en nourrissant un délire sur le triomphe de la rêverie, apte à n’avoir du crédit que pour les niaseux venus chialer dans un cadre assermenté. Certains ont un talent esthétique et narratif ahurissant et le mettent au profit d’univers ouvertement égocentriques, en livrant leur vision du monde et une éthique propre : Les Bêtes du Sud Sauvage est leur inversion totale.

Note globale 25

Page Allocine & IMDB  + Zoga sur SC

Suggestions… The Tree of Life + La Rafle + Kirikou & la Sorcière + Une Histoire vraie 

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CHRONICLE (2012) **

3 Déc

chronicle

3sur5  Un lycéen quelconque, ignoré et même légèrement malmené par son entourage (dysfonctionnel à la maison) décide de tout filmer de sa journée. Il irrite rapidement mais sa grosse caméra attire l’attention dans une soirée ; il est bientôt interpellé par deux mecs, sûrs d’eux, bien ancrés et aventureux comme lui ne l’est pas, pour immortaliser leur découverte : un trou dans la terre. Entraîné par ces deux garçons enthousiastes et forts, il y plonge avec eux. Ensemble ils découvrent une forme étrange et subissent des pressions atmosphériques contre-nature ; une fois ressortis et alors que ce trou a disparu, ils réalisent qu’ils possèdent des pouvoirs télékinétiques.

Entre deux échanges philosophiques et projections euphoriques et naïves sur leurs propres vies, les trois jeunes adultes exploitent leurs pouvoirs, mais surtout de façon ludique (allant partout faire des farces). Mais leurs pouvoirs vont croissants, les voilà aptes à voler. Avec cette puissance nouvelle viennent les responsabilités ; offerte sans tuteur ni antécédent, cette omnipotence en fait des pionniers. Ainsi le film développe une réflexion sur la puissance sans boussole ni contrainte, mettant en exergue la dangerosité du pouvoir, en tant que supériorité concrète permettant d’asservir ou de détruire comme de s’engager dans une odyssée prométhéenne ou jouir dans son coin.

Malgré ses élans lyriques et sa prose humanitaire, Steve va garder la tête froide au même titre que Matt (Alex Russell), décidant (il faut le supposer) d’employer leurs ressources pour faciliter le réel à leur niveau et celui de l’entourage direct. Face à leur position dominante, ils optent pour l’humilité, quitte à négliger leur force. Au contraire, Andrew va utiliser son pouvoir à mauvais escient. Conscient d’être dans la position du « (sur-)prédateur », il ne sait pas qu’il est aussi et surtout dans celle du vermisseau trouvant moyen de s’affirmer. C’est la revanche du phobique, de l’ombre invisible et de la victime.

Chronicle est donc un divertissement relativement brillant, fin et intelligent, mais souffrant d’une direction incertaine. L’ultime séquence au Tibet en atteste : elle rebondit sur une causerie de potes, mais cela n’apporte rien au film, à son propos, à toutes les notions et tous les dilemmes qu’il a soulevés avec les pouvoirs. Au fil de l’intrigue, un large éventail de pistes est survolé mais Chronicle coche des cases en apposant un petit commentaire, sans entrer complètement dans les multiples facettes de son sujet. Les auteurs s’en remettent très fidèlement aux personnages, d’où ce résultat assez candide et ces tentatives sporadiques : voilà de jeunes gens optimistes d’un manque d’imagination et de désirs curieux. L’autre aspect discutable du film est justement dans sa vision (claire et solide elle) de l’Humanité, à la fois moraliste (l’Homme ne doit pas se laisser corrompre par les forces le dépassant, il doit accepter sa place) et tendre (tous décents et simples à la base).

Montrer la prise de conscience et le désir de se limiter de ces jeunes est recevable, plus pertinent et courageux que de les afficher se comportant comme des apprentis sorciers ou les concurrents des super-héros de fiction. Néanmoins il n’était pas nécessaire d’être aussi plat : l’usage de ressources aussi fortes est anormalement timide voir enfantin. Les garçons cumulent les satisfactions pré-potaches, ne cherchent pas le dépassement des interdits d’autrefois ou une certaine forme de domination sur quelques autres. Dans Chronicle, l’Humanité est faite d’anges et de quelques abîmés, nous sommes tous nés bons et innocents. À l’arrivée, le film oppose les deux intégrés, le sociophile charitable et le réaliste satisfait, abordant leur position d’élu de dieux incertains avec une bonhomie et une bienveillance totales. À l’inverse, le névrosé de service se montre inadéquat pour un usage sain du pouvoir et donc, aurait dû en être refoulé, en tout cas tant que son état moral ne s’est pas corrigé.

Pourquoi n’y a-t-il personne d’autre sur ce continuum du Bien bonhomme et du Mal sinueux ; et pourquoi n’y a-t-il que ce continuum, d’ailleurs ? Il y a tout un monde autour de ces trois individus, ce monde qu’ils n’essaient pas de s’approprier ni d’explorer, ni même d’améliorer, bien qu’ils en aient l’opportunité – ou alors dans des proportions penaudes. Pour le reste, conserver le dispositif found-footage sur l’ensemble du film n’est ni une bonne ni une mauvaise idée, tandis que l’approche et surtout le sujet sont originaux et réfléchis, même si la philosophie présidant l’ensemble relève du stoïcisme des candides.

Note globale 57

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