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HAUTE VOLTIGE **

25 Mar

3sur5  Le joli titre français va mieux à ce film que ce qu’aurait donnée une traduction littérale à la québécoise, Entrapment se convertissant en  »piégeage ». Haute Voltige c’est : deux heures de virtuosité pure, de rebondissements légers et de péripéties conventionnelles, encadrés par une romance bigger than life. L’ex James Bond Sean Connery est recyclé en richissime gentleman cambrioleur et monte avec Catherine Zeta-Jones un coup ambigu.

Comme un Limier sans peur de flancher sous le poids des approximations, Haute Voltige se nourrit de jeux d’alliances et de manipulations, auxquels se mêlent sentiments et autres formes de loyautés subjectives. Des incohérences mineures parsèment la séance, comme l’ADN laissé par le chewing-gum au moment du vol du masque. Ça n’inquiète pas les pros anticipant les moindres détails ? Manifestement non. Est-ce que ça passe : totalement, si on consent à se laisser bercer par des illusions aussi grossières.

Et les arguments sont là. Association de deux magiciens, un vieil expert et une hôtesse de charme, l’élégant tandem de Entrapment vole au-dessus de ces considérations. L’une des scènes-clés du film consiste à observer les contorsions de Catherine Zeta-Jones et sa doublure dans une tenue très serrée. Le film tourne à la démonstration d’excellence formelle (et un peu émotionnelle) de la part de John Amiel, déjà réalisateur du classiciste et surtout beau thriller Copycat.

Note globale 56

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Suggestions…  Hors d’atteinte

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LE JUGE ET L’ASSASSIN **

17 Mar

2sur5  Après Que la fête commence, Tavernier aborde à nouveau l’Histoire de France ; d’une manière autrement originale, bien plus affectée. Le Juge et l’assassin est inspiré de la cavale et de l’arrestation de Joseph Vacher, le ‘Jack l’éventreur’ français. Son exécution en 1898 a interrogée rétrospectivement la responsabilité pénale des ‘infirmes’ mentaux. Tavernier apporte une vision très personnelle sur cette affaire et lui donne une portée bien plus large. La traque et le jugement subis par Bouvier (l’équivalent de Vacher) reflètent une justice de classe, où le ‘fou’ ne bénéficie pas des circonstances atténuantes induites par la démence.

Plutôt que recevoir la clémence, il devient un bouc-émissaire de la bourgeoisie et un paratonnerre des mauvaises passions de la populace (affichée seulement à l’exécution, figurante à la messe). Tavernier montre le cynisme de cette bourgeoisie et en fait trop ; trop de parti-pris, trop de bien-penseance. Le Juge et l’assassin clame une conscience politique exubérante, lourdingue dans le sens où elle se pose avec de grands effets mais jamais ne se justifie ; au mieux elle argumente à grands coups d’émotions. Il n’y a pas d’approfondissement, juste une façon de brailler très chorégraphiée ; et une fluidité, une qualité picturale, alors nouvelles chez Tavernier (Que la fête commence jouait sur un côté plus terre-à-terre et ‘work in progress’), laissant apercevoir ici sa fibre impressionniste.

Bouvier est fait martyr. Son activisme meurtrier n’est jamais explicitement nié, mais cette portion est éludée, au point que Le Juge et l’assassin devient une espèce de tour de magie obscène sitôt qu’on en revient à la racine du problème : nous avons à faire à un tueur et il faut voir au-delà, quitte à l’oublier. Ce n’est pas un ‘jeu de dupes’ dans le sens où Tavernier avancerait de manière fourbe : il expose ouvertement sa vision, on ne peut lui l’enlever. Toujours est-il qu’à force de ne rien montrer de son parcours d’assassin et de le citer en faisant toujours planer des doutes, cette facette devient irréelle, presque inventée par la société ; en face, la société bourgeoise répressive a toute lattitude pour faire le mal et l’inique, en ponctuant chaque élément de la réalité de petites saillies pleines de fiel. Elle s’applique au grand jour. Bouvier est si loin ; sa malice et sa spontanéité sont mises en exergue, sa truculence et son intuition sont de plus canalisées par un (‘bon’) sens politique (et un dévouement mystique sincère et tragique).

C’est « l’anarchiste de Dieu » contre les bourgeois, les riches, les chrétiens. Il crache beaucoup de mots, parfois ses logorrhées sont un peu bêtes ; à un moment, à force de vomir l’ordre établi pris dans son essence la plus triviale, ça devient redondant. Le Juge et l’assassin se rapproche du Larry Flint de Forman. Contrairement à cette infâme chronique de pleureuse sur un industriel du porno, le film de Tavernier a pour lui une conscience éthique et une part de lucidité sur son sujet. Il sait ordonner sa charge et charger sa cible avec intelligence ; la pression sur le juge est structurelle, les antagonistes sont blâmés avec adresse et gardent un visage humain, ce sont des connards mais pas encore des héros de cartoon : Le Juge et l’assassin en fait des tonnes mais sonne concret. De plus Tavernier emploie des chiffres édifiants lors de son panneau final et la subjectivité du lien qu’il opère en sort gagnante (alors qu’il ne cite pas de sources).

Le pauvre petit tueur désargenté donne la clé avec cette phrase : « il vaut mieux être éventreur que faire des éventreurs ». Bouvier tue mais c’est encore avec ses petits moyens d’humain ; la machine institutionnelle broie bien plus de vies et met des assassins plus fringants loin de leurs actions. Eux n’ont pas de problèmes de conscience et ne se salissent pas les mains, mais ils sont autrement efficaces. Dire tout cela ce n’est pas affabuler, mais les coupables mis en avant sont-ils les bons ou même sont-ils ‘ça’ ? D’ailleurs l’humanisme de Tavernier s’exprime par rapport au vilain ordre social d’hier et autorise peu de parallèles avec le présent du film – à moins que la société sous Pompidou (visée au premier degré dans L’Horloger de Saint Paul) soit à ce point sournoise et l’homme moyen sous ce régime corrompu.

Ensuite, il faut toujours que Tavernier ajoute des ombres supplémentaires au tableau et trouve matière à faire passer une cohorte de détails qui, à moins d’être assez inculte, est étourdissante de culot et de partialité. On se lamente à plusieurs reprises sur l’incompréhension dont souffrent les francs-maçons ou les Juifs, auprès desquels la bourgeoisie catholique soulage ses vicissitudes, voire les projettent. On cite Maurras de façon bien unilatérale, par la bouche d’un Brialy grimé en petit démon sophistiqué, Méphistophélès royaliste incarnant le système dans toute sa fourbe intelligence. L’affaire Dreyfus est instrumentalisée de manière mensongère : sur ce point là c’est de la désinformation catégorique. On fait porter à la mère du Juge tous les maux de la Terre ; c’est la collaboratrice des dominants, la dame patronnesse cruelle et surtout, c’est la religion hypocrite personnifiée.

D’ailleurs on souligne naturellement qu’à Lourdes les gens ont l’air plus hypocrites (cela se voit sans doute à leur nez ?). Lorsque les détails des crimes sont énumérés, madame est vigilante, n’oublie jamais de citer une « sodomie » (quelle vicieuse !) ; mais elle s’offusque lorsqu’on cite Lourdes (tout de même ! Pas là-bas ! Ce tueur n’a aucune décence !). Sa relation avec son fils est bizarre, mais la définition reste gardée à distance. Là encore Tavernier arrive à se raccrocher à un semblant d’équilibre, grâce à sa direction d’acteurs et sa compassion (voulue au minimum) pour les personnages, même ceux qu’il pourfend à un degré moral ou idéologique. Si toute cette lecture consterne, mais qu’on est tolérant, c’est-à-dire laxiste ; ce talent permet au film de se racheter ; tout comme l’originalité évidente du métrage le rend attractif en dépit de ce qu’il répand.

La prestation de Galabru à elle seule est une réussite ; Tavernier a eu une idée géniale en détournant cet acteur de comédies troupières minables. Jouet d’un destin social macabre, déformé par l’asile et les mauvais traitements, ce cheminot cultivé mais animal est un personnage singulier, à défaut d’avoir une quelconque noblesse et de savoir renouveler ses apostrophes. Galabru trouve probablement le rôle le plus passionnant de sa carrière ; et peut-être aussi le plus réfléchi (à défaut d’être honnête). Après tout sa grossièreté correspond bien au film, emballant avec force et sophistication un discours démagogue et irresponsable ; tout en ne disant pas grand chose des conditions vie pour les exclus de l’époque. Tout ce que fait Tavernier là-dessus, c’est montrer les enfants que les religieux laissent agoniser ; et crier à la Commune pour refermer son film, avec Rose (Isabelle Huppert) soudainement prolo du fond du cœur.

Note globale 49

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Suggestions… Garde à vue + Dupont Lajoie + Manon des Sources + Buffet froid + Série noire + Le dernier métro + Le vieux fusil + L’armée des ombres + La nuit du chasseur + La Haine

Scénario & Ecriture (3), Casting/Personnages (3), Dialogues (3), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (4), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (1), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (2)

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BLOW UP **

12 Mar

2sur5  Blow Up est adulé par de nombreux cinéastes. Concernant les génies, Profondo Rosso de Argento y fait référence ; Blow Out de Palma est en un sens son petit frère. Oui mais ces deux-là racontent une histoire et portent un univers propre à leur auteur et, dans le cas de Blow Out, induisant un regard neuf sur le cinéma. Il est possible que Blow Up ait aéré les esprits à sa sortie. Pris ou sorti de son contexte, le résultat est le même : c’est une expérience de cinéma épouvantable.

L’histoire justement est très courte : un photographe (David Hemmings), légèrement libertaire et cynique sur les bords, capture une scène dans un parc. Il va repasser à la loupe la même série de photographies, sous toutes les perspectives. Il semble qu’un meurtre y apparaisse. Selon l’objectif adopté. Une femme est dans les parages, campée par Vanessa Redgrave (l’ignoble mère de Julia dans Nip/Tuck), qui tient à récupérer ces photos et s’immisce dans l’environnement de Thomas.

Fidèle à lui-même, Antonioni présente un personnage sur la mauvaise pente, paumé et lésé exactement. Il emmène une intrigue policière vers le film d’auteur extatique, dont la métaphysique s’applique à la fragilité du réel. Le réel démissionnaire, le réel disparaissant sous les flash ; le réel qui se dérobe pour Thomas, isolé dans un monde d’illusions, sans profondeur. La mise en scène relève cette dissociation. Les plans larges et subjectifs semblent revendiquer une neutralité complaisante, tout en refusant que la réalité prenne l’ascendant. On se trouve alors devant un caprice d’auteur, tiraillé entre apathie du point de vue et emprise totalitaire sur son sujet.

Malheureusement c’est au service du néant spéculatif. Au début se profile un calvaire. Cette façon de jouer au plus malin tout en restant insignifiant rend le spectacle très irritant. Il y aura des platitudes, c’est même pire, le film n’est fait que de ça. Mais il y a le charme d’une banalité autre. Vingt-quatre heures auprès d’un homme vaincu par un espace-temps lâche, c’est intriguant. Puis ce mélange de pompiérisme et de laideur maniérée donne un spectacle étrange, finissant par devenir fascinant.

Blow Up n’en demeure pas moins d’une effroyable laideur et en-dehors du cinéma purement flasque ou d’exploitation, c’est clairement l’un des films les plus moches qui aient jamais été tournés. La photographie baclées, les couleurs moroses, y sont pour beaucoup, l’esthétique  »mods » couronne le tout. Blow Up, c’est toute la coolitude d’une époque, avec ses esprits libres en carton, ses artistes ridicules, sa ferveur désespérante.

Pour montrer à quel point il est un homme concerné par cette jeunesse avant-gardiste à la créativité insaisissable, Antonioni gratifie le spectateur de démonstrations de satisfaction de ces individus consuméristes et flambeurs, ainsi que de passages de mimes. Nous voilà dans le Londres des 60s pour des séquences d’émulations typiques de vieux cinéaste sec revendiquant sa complicité avec l’élite subculturelle de son temps.

Alors, faut-il regretter que Blow Up soit entré dans l’Histoire du cinéma ou se réjouir de sa saine influence sur quelques cinéastes iconoclastes comme lui cherche à l’être ? Ce film est une épreuve à peu près aussi lourde que Stalker, mille fois plus creuse et effroyable, mais recèle également des intentions, un désir d’abandonner la mise en scène au pur concept, forçant le respect.

Note globale 51

 

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Suggestions… Possession + Le Samouraï + Dernière Séance/2011

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LE CAPITAL **

24 Fév

2sur5 Quelques mois après l’aberrante saillie du candidat Hollande contre la finance (« un ennemi [qui] n’a pas de visage »), devenu président de la république française depuis, sort Le Capital (titre du roman de Stéphane Osmont [2004], adressant comme lui un clin-d’œil au livre de Marx [1867]) de Costa-Gavras (après Amen et Le Couperet). Il suit l’itinéraire de Marc Tourneuil, placé à la tête de la Phénix, première banque (imaginaire) européenne. Propulsé pour être sacrifié (il sera accusé de délit d’initié et promis à la prison), il devance ses collaborateurs et tous les adversaires avançant masqués en pactisant avec un fond spéculatif américain, ouvrant les portes au ‘satan’ de l’économie. Tourneuil (outil consentant et rusé) apparaît donc comme le fossoyeur du « capitalisme à la papa » au profit de celui des forts, dont il fait la promotion et cherche à tirer profit. Autrement dit, il va dans le sens de l’Histoire et saisit au vol les avants-postes. Lorsqu’un ancien communiste internationaliste l’ouvre (tonton au repas de famille – didactique, un peu con mais imparable), Elmaleh lui explique que son internationale à lui fonctionne, réalise des rêves, apporte des produits inespérés et fait travailler des gosses : il retourne toutes les accusations (même les plus odieuses) avec brio et renvoie idéalistes et subversifs au panier, ou plutôt à prendre conscience qu’ils lui mangent dans la main.

La vision est parfois grossière, le parti-pris tranchant mais sans éléments originaux ou réflexions nouvelles. Le Capital enfonce des portes ouvertes comme tant d’autres, mais en ayant les vertus de la férocité et de la franchise : les préférences idéologiques sont claires, les accusations sont précises. Ce n’est pas un essai de plus pour contenter tout le monde, c’est un pavé (un peu useless mais) lancé sans trembler. Ce film dit des choses éculées, réparti les rôles de façon primaire (les gentils, les salauds à divers degré, les autres qui s’accommodent ou n’entrent pas dans la ronde du sérieux), mais va droit au but, mélange vues ‘basses’ et détails forts. Ceux-là émanent des restes du Costa-Gavras au zénith : sur le pouvoir, ses ramifications, ses pièges et ses exigences. Cosmopolis de Cronenberg (sorti plus tôt dans l’année 2012) présente avec davantage de profondeur un agent de la domination et la désintégration d’un certain capitalisme, mais ce Capital a l’avantage de l’objectivité (et de la ‘transparence’). Toutefois ce film militant astucieux, sachant faire entendre son message, est aussi superficiel : il pointe les dérives sans souligner leur proximité, montrer leurs effets, se contentant de citer les anecdotes ‘massives’ comme les licenciements. Massives dans leurs effets, mais banales car rebattues et dérisoires car ce film n’aidera pas à se figurer ce qu’elles entraînent, signifient dans le réel dur – en cela Costa-Gavras est bien niché à côté de son ordure magnifique, à intellectualiser la nausée.

Concentré sur sa démonstration, Le Capital slalome entre les genres, comme un documentaire trop léger et engagé cherchant le meilleur costume pour se faire fiction. Dans l’ensemble le film prend une apparence de comédie mesquine et fatiguée. Il envoie avec énergie ses cartouches, réserve quelques moments de vacheries jubilatoires (contre la fille de l’ex-président), pompe avec succès la lucidité et l’amoralité de Tourneuil. Le film essaie de devenir thriller, mais chavire, s’affaisse sous le coup de rafales d’aigreurs et de pessimisme, rebondissant sur ses oripeaux de fable (excellentes à faire digérer ce Capital). Il garde un aspect de téléfilm aux moyens modestes, prenant de grands airs mais se reposant sur des béquilles fébriles, décalées : la volonté d’expliquer engendre des dialogues surfaits (mais jamais absurdes), des situations outrées mais pas à la hauteur de ce qu’elles désignent, etc. Ce décalage a des bénéfices indirects : les démonstrations impliquant des outils ‘modernes’ reflètent l’incongruité -IRL- des laïus sur « l’innovation » et « l’audace » assurés par les Oui-oui pantouflards pour les vidéos d’entreprise. Elles mettent Costa-Gavras et son équipe sur un plan parallèle, avec le même modèle ‘transcendant’, conscient et pourfendu cette fois. Ce manque renforce l’un des mérites du film : désacraliser ce monde, afficher ce que le luxe du ‘grand centre’ peut avoir de sinistre et de trivial (dans ses ressorts et ses motivations). Bref : jeter de la laideur sur des zones souvent protégées par omission.

Ce film est éminemment démocratique, une synthèse accessible, vulgaire mais ‘juste’ : elle pointe le pire (avec facilité sûrement, mais le pire est présent) et veut dessiner la tête. Source ou non, on l’ignore, en tout cas : c’est le point culminant (pas comme ‘événement’ spectaculaire, mais en tant qu’accomplissement durable). Le capitalisme financier à son stade de ‘libération’ ultime, lâché, parti pour faire sauter les dernières résistances et dévorer tout (donc parvenu au-delà de l’absorption et du vol, rendu à la liquidation pure et simple). Costa-Gavras souligne l’ambiance des lieux et de ces institutions mobiles. Dans ces mafias au sommet, on entre et s’aligne ; ‘la fonction fait l’homme’ : un requin standard devient forcément un boucher un costume, même s’il a une once de doute ou de contrariété, peu importe ses jugements sur les choses. Et surtout peu importe la morale, ou par défaut : la morale ici c’est l’efficacité – morale de dominant, légitime a-priori (d’un point de vue pratique et ambitieux), ravageuse à terme (d’un point de vue pratique et ambitieux aussi, sauf peut-être si ‘après moi le déluge’ est admissible). Il s’agit ensuite d’apprécier les effets et là-dessus Tourneuil a choisi la perception : c’est un jeu planétaire, donc avec des gagnants et des perdants ; justification et promesse en vitrine : « les gagnants peuvent tout perdre et les perdants tout gagner, c’est ça la beauté du jeu »). Perception et non plus le camp, la notion est obsolète, tout au plus y a-t-il des alliances à nouer pour cultiver des satisfactions communes. Rien de bien révolutionnaire en soi (l’égoïsme et le cynisme ne datent pas du néo-libéralisme ou même du XVIIIe, n’en déplaise aux ‘réacs’ optimistes) ; plutôt une régression radicale, avec le sabordage de toutes les constructions pour la stabilité et les résidus d’harmonie nécessaires à la survie d’une société et d’une espèce. Costa-Gavras désigne un ‘capital’ nihiliste, dont la maintenance elle-même est réduite au minimum : alimenter cette boucle pour elle-même (et en tirer une ivresse pour les décideurs).

Sur le bas-côté le film flirte avec l’insignifiance. La mise en scène est sommaire, le propos faisant tourner la machine et celle-ci suivant hébétée. Les acteurs sont peu gâtés et seul l’archétype incarné par Tourneuil est approfondi. Après La Rafle (sur l’horreur du Vel d’Hiv en 1943), Gad Elmaleh trouve un nouveau rôle sévère et difficile, s’en acquitte avec succès – non reconnu pour de multiples raisons, souvent mondaines, parfois propres au métier (le 1er avril de cette même année 2012, il écope d’un Razzie Award avec la troupe de Jack & Jill), mais aussi très concrètes : peu après ce film, Elmaleh devient l’égérie d’une publicité pour la banque LCL. Aucune surprise dans le public, mais une abondance de quolibets. En attendant Elmaleh a su sortir de la posture d’humoriste tout en devenant effectivement drôle, dans la peau de ce Tourneuil froid et résolu à tailler dans le vif, capable de jouer le crétin apprêté pour la télé, commentant pour le spectateur les abjections dont il a une pleine conscience. Comme l’inquiétant Frank Underwood de House of Cards (série sur les arcanes de la politicaillerie US, lancée début 2013), il s’adresse directement au public (à deux reprises : ouverture et conclusion). Costa-Gavras lui autorise quelques commentaires en voix-off pour introduire ses collaborateurs, ainsi qu’une poignée de rêveries ou jugements pendant lesquels il s’abstrait (en vain) de la situation donnée.

Le personnage a le droit à une certaine complexité interdite aux autres, tous des fantômes, passants autour de lui quand ils ne sont pas des concurrents (parfois des relais) ou des sujets. Il est salaud mais pas mytho (sauf en vitrine, puisqu’il faut bien – roi des discours creux et du mielleux glissant les signaux démagos/intimidation nécessaires). L’armure et la forme lisse craquellent tout au long du film, pas pour sombrer dans la sensiblerie mais pour amplifier certaines postures intimes du personnage. Le recul sur lui-même est décuplé, Tourneuil ironise et tient même des propos ‘moraux’ sans être affecté ou concerné, simplement en étant ouvert aux points de vue qu’il domine ou méprise (lui, ou plutôt le système dont il est une ressource d’avant-garde). Dans les derniers temps du film, il évalue sa reconversion éventuelle en croisé anti-capital. Une opportunité de secours, car l’héroïsme et le prestige occasionnés seraient de faibles compensations. Il se tire des chausses-trappes de son milieu en jouant les prophètes de l’aliénation des pauvres et le chantre des gouffres insurmontables : il y aura un public pour aimer. Sa relation avec Nassim (Liya Kebede) est un défouloir. Il s’y adonne à un comportement d’enfant enthousiaste puis finalement de brute triviale. Jamais Nassim n’aura de véritable importance, jamais il ne la considérera autrement que comme objet ; c’est un stimulant et l’espèce d’idylle qu’il se figure est juste une façon élégante (et délassante) de convertir son excitation.

Ce Capital refuse la neutralité et donne donc matière à discuter, mais il pourrait encore cacher son jeu, laisser le spectateur déduire ce dont il aurait envie. Au contraire, il a une fin, ou au moins des alternatives imparfaites mais déjà existantes, à proposer. L’opposition entre le capitalisme continental et celui anglo-saxon travaille le film, expliquant sa tendance à la caricature – ou son adéquation au réel extrêmement colorée. Le capitalisme anglo-saxon est plutôt perçu en tant que plate-forme qu’en tant que modèle strict ; c’est donc son émanation principale (ou supposée) qui est traitée. Le capitalisme à la française est reconnu comme celui du « copinage » mais il aurait des résidus de vertus, par nécessité et pas seulement par principe ; Costa-Gavras plaide pour cette forme tenant à la fois du paternalisme et du collectivisme, où l’élite se sert et défend le bien commun en maintenant le sien propre. Cela se traduit par la volonté de limiter les délocalisations et sauver les lois sociales (le ‘modèle social’ à la française). À l’inverse le capitalisme « de cow-boy » est mesquin et suicidaire, inéluctablement : c’est la « secte de la rentabilité à court-terme ». Agent de ce dernier, Tourneuil/Elmaleh tourne en dérision ce vieux fond français. « La performance » sera juge et non plus la bienséance (c’est au tour de la première de dérouler ses fatras ‘visionnaires’) : « nous ne serons plus jugés sur la soit-disant éthique bancaire à la française mais sur la vérité des chiffres ». Costa-Gavras a beau jeu d’emprunter cette posture, puisqu’il confond lui-même l’expertise et la morale, les lois du management et les sentiments, comme si ces derniers devaient être placés en première ligne en toutes circonstances, justifiant par ailleurs des iniquités établies préférables aux iniquités d’un système violent mais surtout aveugle à ses effets. De cette manière, Costa-Gavras attaque tout ‘libéralisme’ en général sans pour autant y toucher, puisqu’il reste concentré sur sa cible outrancière.

Il a le courage de l’afficher carrément, mais c’est le courage (en plus de celui de s’indigner catégoriquement – avec ce que ça comporte d’honnête et d’idiot) d’afficher sa résignation et sa complaisance au profit de vieilles bêtises, au nom de la lutte contre la tornade sous nos yeux. Ce Capital est le testament d’un gauchiste devenu héritier des résidus de la mentalité monarchique, en brandissant comme un trophée sa supposée fibre sociale – imparfaite mais bien utile et au bout du compte, indépassable rempart à l’ensauvagement. C’est bien de cet espèce de consensus hiérarchique, ce féodalisme compassionnel (avec une surface républicaine et l’horizon méritocratique comme compensation et optimisation) anti-néo-féodaux, que Tourneuil/Elmaleh est l’ennemi ultime (il y a bien d’autres ennemis mais apprivoisés, sans incidence, ou communs à d’autres puissances). Le Capital est donc ce genre de films ‘appelant les pouvoirs publics à prendre leurs responsabilités’, du moins en idéal : Tourneuil mise sur le manque de volontarisme du gouvernement français pour le vaincre, passer entre les mailles des filets voire saper ses lois. Les normes, les institutions françaises, ont un poids surtout symbolique et pas d’avenir : elles font peser leurs acquis obsolètes et stériles mais ne savent inverser les tendances ou imposer les leurs. Comme un organisme en fin de vie, l’État français ne sait que mettre des barrières, parasiter : il sait seulement réagir en somme. Naturellement Costa-Gavras dénonce la faiblesse de cet état et l’absence de contre-offensive, sans l’englober un instant dans sa critique : l’un des défauts du film est de ne livrer aucun fait ou nom précis ; il omet aussi de mentionner les résultats du modèle français, discuter la place de l’État sur cette économie. Est-ce un paradis ou le plus juste des mondes que le cavalier noir Tourneuil contribue à faire exploser ?

Note globale 54

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Suggestions… Film Socialisme + La Conquête/Durringer 2011 + Adieu au langage

Scénario & Écriture (3), Casting/Personnages (2), Dialogues (3), Son/Musique-BO (2), Esthétique/Mise en scène (2), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (2), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (3)

Note arrondie de 53 à 54 suite à la suppression des notes impaires.

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WELCOME **

18 Fév

2sur5 Contrairement à Le Havre, ce film essaie d’être réaliste et ne se confond pas en niaiseries. Au lieu de fantasmer carrément, il se contente de multiplier les approximations et d’exagérer sans tambouriner pour amalgamer l’ennemi avec un régime policier. Ce qu’il contient de misérabiliste n’est pas théâtral ou unilatéralement flatteur pour l’ego et la pureté supposés de l’hôte européen en lutte contre le Mal et ses vils concitoyens ; l’étranger n’est pas réduit à une espèce d’ET sympathique, coopératif et exclusif. Welcome réussi à placer le spectateur en position de responsabilité, à s’imaginer lâcher ou trancher avec sur les bras des éléments de contexte lourds ou contraignants, peut-être en commettant les erreurs ou en éprouvant les ambiguïtés affichées à l’écran.

Il se rapproche du documentaire ou reportage non-sensationnaliste sur certains points (tout le début avec les passages en camion). Globalement, c’est regardable voire appréciable même si on est fatigué de la propagande pro-migrants – ce film-là a des qualités d’humanité et d’exécution, situe la barre loin des enjeux de remplacement et ne se soucie pas directement d’appels à l’ingérence. Même Lindon, l’écorché agressif-parfois mais sensible au-fond et épris de justice, n’est pas exaspérant cette fois-ci – s’est-il rattrapé sur les plateaux télé lors de la promotion ?

Pour autant le poison récurrent est bien présent et à haute dose, simplement plus nuancées. Les excès typiques des humanitaristes et des cosmopolites restent bien sûr de la partie ; le cher point Godwin arrive au bout de 30 minutes, au supermarché où une fille se réfère à l’Histoire pour défendre la Générosité et le Bien : ‘l’interdiction d’entrée dans les magasins, c’est comme ça que ça commence’ ! Bien sûr les geôliers ne sont pas des sadiques ravis, les jeunes migrants ne sont pas des anges en communion et le peuple de l’amour universel et du progrès manque de courage, mais toutes ces couches de gris n’affectent pas l’idéal et le jugement de fond ; aussi Welcome est bien de l’avis de cette bonne dame et dénonce le ‘délit de solidarité’ (en interview le réalisateur a été au bout en commettant le parallèle final [avec les Juifs cachés sous l’Occupation]).

Puis nous avons les procès en lâcheté et les stéréotypes ou accusations qu’on décrétera soit fondés sur des fantasmes, soit du rigorisme ou du matérialisme idiot. Ainsi, même les gens prenant la défense des malheureux migrants sont nourris de préjugés à leur encontre ; Lindon, à fleur de peau, après une déception accuse son invité de l’avoir volé ; son ex-épouse, inquiète du sort de son Simon, lui recommande ‘d’arrêter avec ce truc trop risqué’ malgré ses petites envolées chaleureuses dignes du Clavier médiatique d’À bras ouverts. À ces déviances sont opposées la rédemption du maître-nageur égoïste et tout simplement sa redécouverte du goût de la vie.

Note globale 46

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Suggestions… Ceux qui travaillent + Eastern Boys + Le grand bain + Moi Daniel Blake + La vache + Le passé

Les+

  • subtil et ‘angle large’ pour un film engagé et pire ‘de conviction’
  • pas de grave défaut de conception
  • modérément prenant, aidé par son approche ‘humaine’ bien que clairement politique

Les-

  • dialogues parfois pompeux et souvent caricaturaux
  • la musique malgré sa discrétion n’est pas ‘dans les zones de gris’
  • banal et lourd dans l’ensemble surtout passé la mise en place
  • même si les deux protagonistes parlent lentement en anglais, avec leurs accents (surtout celui de Simon) c’est épuisant de les suivre et les comprendre

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