CHARADE +

Si la fausse profondeur, les rafales d’émotions médiocres et les démonstrations péremptoires sont pénibles au cinéma comme ailleurs, il y a plus dur à [faire aimer et] affronter : les invitations à ‘débrancher son cerveau’. Il faut un haut niveau d’écriture ou d’aventures, un génie du divertissement, pour autoriser ce laisser-aller et le déculpabiliser. Certains comme L’Homme de Rio y parviennent avec un style cartoonesque et enfantin. D’autres par la légèreté, l’élégance, la fluidité, en naviguant sur le monde [‘concret’] sans y diluer de leurs charmes et pourtant sans se priver d’humour. C’était probablement le but des screwball comedy et de nombreuses comédies américaines à l’âge d’or d’Hollywood. Malheureusement ils exigent beaucoup d’efforts, trop pour être des plaisirs, à moins d’être complice et inclus dans une certaine culture.

Les œuvres de Stanley Donen, réalisateur de Chantons sous la pluie et Charade, y arrivent plus aisément. Dans ce dernier, Donen retrouve Audrey Hepburn qu’il a dirigée sept ans plus tôt pour Drôle de frimousse. C’est une des nombreuses occasions où elle est habillée par Givenchy. La future ‘troisième meilleure actrice américaine de tous les temps’ est à l’apogée de sa carrière, enchaîne les duos avec un acteur célèbre, en général ‘glamour’ ou alpha et plus vieux qu’elle. Cette fois elle forme un couple avec Cary Grant, de trente ans son aîné, qui aurait précédemment décliné une proposition sur Vacances romaines à cause de cet écart. D’ailleurs il arrive à la fin de sa carrière, plus que deux coups mineurs et il raccroche. Le reste du casting ancre le film dans un réel plus sincère tout en restant pittoresque.

Charade a le don de ne jamais s’appesantir. Au lieu de chercher à faire montre de ses qualités, d’une capacité à produire des bons mots ou envoyer des exaltés parader, il se livre avec une certaine majesté. La mise en scène est toujours braquée vers le tandem, semble à sa poursuite, confiante dans la fougue de l’un et la sérénité de l’autre ; il est possible que tirée par d’autres, elle n’ait pas produit de si bons effets (sauf au début, très ‘polar’). Hepburn apparaît comme une diva posée qui pourrait s’autoriser la naïveté et le flirt avec le danger ; autour d’elle, tout le monde est sous une fausse identité et/ou nourrit un projet incertain (Grant lui-même a trois costumes alternatifs en service). Pendant ce temps le Paris de carte postale puis quelquefois ses recoins plus typiques sont visités avec un œil américain. La déformation romanesque concerne surtout le couple, épargne davantage le terrain (par manque d’intérêt).

Cela donne comme un mélange de policier et de merveilleux ‘adulte’ ; plus officiellement, le film se place entre comédie romantique et thriller, avec inspiration ou du moins citations hitchcockiennes (contemporain immédiat dont le Psychose et Les Oiseaux sont encore tout frais). Suspense effectif, peur inexistante, sauf lors d’acrobaties. Les certitudes quant à son bon goût n’empêchent pas le film (l’encouragent peut-être) de se frotter à quelques régressions (le jeu de l’orange comme ultime fantaisie licencieuse chez le ‘beau’ monde) ou farces ridicules (soudain Cary Grant tire une tronche de mulot sidéré pour imiter Reggie/Audrey). Le succès est tel que Donen fera une sorte d’auto-remake dès son prochain opus, Arabesque, avec inversion des rôles pour le jeu de dupes entre Sophia Loren et Gregory Peck.

Note globale 76

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Suggestions… Un Américain à Paris + La Mort aux Trousses + Diamants sur canapé + La Main au collet

Voir le film sur YouTube (VOSTF – des coupures ?) ou Wikipedia (VO)

Scénario/Écriture (3), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (3), Ambition (4), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (2)

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SOUTHERN COMFORT – SANS RETOUR +

Walter Hill est un cinéaste multiple : yes-man prodige, animateur audacieux, héritier ambitieux et très carré des crades et méchantes seventies (il est au scénario du Guet-apens de Peckinpah). Il a fait de superbes cadeaux au système hollywoodien, comme 48 heures, crucial pour la redéfinition des buddy-movie (tellement qu’il contient déjà Eddy Murphy). Juste avant lui, il signe Southern Confort, son cinquième film, vu comme le meilleur, ce qu’il est probablement. Survival militaire, faux film de guerre et thriller psychologique (en système et non en détail), Sans retour fait écho au Délivrance de Boorman (1972). Il est dans la continuité pour les grandes lignes, en rupture dans son appréciation et ne partage pas la dimension polémique (Délivrance est directement engagé et son idée de l’Homme absolument sombre ; Sans retour évite d’universaliser). C’est aussi un anti-Rambo (1982) – dans les deux cas, le bayou est un substitut de la jungle à l’étranger.

1973, neuf membres de la garde nationale sont en exercice militaire dans les marécages de Louisiane. Différents représentants des forces de l’ordre sont réunis, variant en postes, en grades et en vécus. C’est la foire au masculinisme outrancier, parfois juvénile, avec ce que ça peut comporter de crétin et de névroses éclatantes – même s’il y a des nuances dans l’équipe. Excités par la promesse de sensations, les recrues s’autorisent à emprunter les canoës de « péquenauds » locaux pour traverser une rive ; lorsqu’ils se pointent, un des jeunes tire sur eux. C’est le début des ennuis, c’est-à-dire d’une lutte pour la survie à l’intérieur d’un lieu hostile et inconnu, avec des adversaires armés, furieux et lésés aux trousses. La petite troupe de soldat a joué, s’est exposée et réalise soudain qu’outrepasser ses droits a un prix susceptible de plomber l’ambiance – et quelques cervelles.

Le film met du temps, non à lancer les hostilités, mais à dérouler l’action et à verser dans l’horreur. Quand l’allégresse du départ est anéantie, l’état d’esprit la présidant ne s’annule pas mais se déplace : l’hystérie et bientôt la démence prennent le relais pour démentir la réalité et étourdir la conscience. Les enjeux et la conscience du péril mortel ne poussent pas ces hommes à des réactions coordonnées ou à se protéger : l’urgence à entretenir le déni est bien plus forte. Par conséquent les militaires sont dans la fuite en avant et se bercent dans une espèce d’insouciance, non par une prise de recul, mais par l’exagération et l’agitation qui couvrent les choses telles qu’elles sont. Leur agressivité est comme le reste : primaire ; cette primarité soulage en apparence, envenime dans les faits. L’imagination s’emballe elle aussi, sans rendre de compte, la mauvaise foi et le repli sur des rôles n’effacent pas les actes ni leur nature – et leurs victimes le sauront, pendant qu’eux cherchent à se convaincre. Par conséquent les militaires montent la pression tout seuls.

En effet les ploucs sont certainement derrière à les poursuivre, mais on ne les voient jamais. Le focus du film est sur les militaires. Concrètement, les poursuivants affectent au minimum les mauvais soldats (mauvais car en se comportant comme une tribu de mercenaires, ils deviennent des autorités illégitimes) ; c’est eux qui s’entre-déchirent, se disputent dans de vains conflits de couilles ; et c’est leur hiérarchie qui est faible et complaisante. Car les leaders, dont un est vétéran du Viet-Nam, rappellent les règles, s’énervent parfois, mais ne font rien pour calmer véritablement les bourrins, ou pour stopper le mouvement. Ainsi tout ce monde s’installe dans le délire, avec pour adversaires des épouvantails hirsutes, presque cartoonesques et perçus comme des genres de sous-homme. Au milieu des gorilles en vert et de leurs responsables (ou aînés), le péquenaud capturé est complètement apathique, abruti par l’absurdité de la situation – tout à fait censée en revanche dans le délire de ses agresseurs, en train de se tailler un champ de bataille auprès de la civilisation, une apocalypse faite maison.

La démonstration (qui n’est pas théorique) justifie les personnages plus que l’inverse. Ils sont bons relativement à elle ; par eux-mêmes, ils sont sommaires, quelquefois limites d’un point de vue strictement réaliste. C’est le cas notamment des autochtones, dignes d’une génération d’avant ceux de Calvaire de Du Welz, quand ils étaient encore humains et diversifiés (dans les deux cas le lien avec une culture significative repose sur la musique). Le point de vue réaliste n’est de toutes façons pas celui de Hill sur ce coup. Dans Les guerriers de la nuit comme dans Driver, la sublimation l’emportait déjà, au service du ras-du-bitume [au sens propre] ; dans Le bagarreur (premier film) Bronson est au fond le seul élément refusant de passer au rouleau-compresseur du 100% vraisemblable, en même temps qu’il refuse les attaches immédiates. Avec Southern Confort, Hill résout les tensions en allant de façon linéaire vers la subjectivité totale, tout en soulignant le processus. Il décontextualise les rappels au réel (les menaces, attaques ou accès de violence) tout en indiquant explicitement que les biais des militaires sont à l’œuvre dans ses perceptions (au travers des nombreux échecs, des mesures inadéquates, etc). Les hommes forcent leur cauchemar, inconsciemment mais vigoureusement, jusqu’à ce que la réalité les dépassent.

Tous ces éléments font de Southern Confort une représentation de la paranoïa brillante ; assez pour garder de son éclat comparée au chef de file Conversation secrète (Coppola). Dans l’arrière-monde des ploucs, au moment où la joie éclate et tous les indicateurs passent apparemment au vert les concernant, l’issue tant crainte se profile et trouve des objets sur lesquels se fixer. À force d’être justifiée, la peur devient avisée. Les hommes redoutent une sanction qu’ils savent mériter, ou du moins qu’ils devraient sembler mériter compte tenu des événements dans lesquels ils ont été impliqués (même si la responsabilité incombe plutôt à d’autres membres de l’équipe). Les fantasmes persistent parce qu’on a fourni à la réalité des éléments plaidant en leur faveur. En accompagnant cette terreur, la mise en scène s’achève dans une pseudo-confusion, en fait un yo-yo entre soulagement et promesse d’agression. Southern Confort offre une brillante illustration de l’effet Koulechov. Elle l’exerce sur le spectateur et sur les protagonistes, mais les premiers peuvent toujours profiter de leur distance : elle permet de voir plus net, pas forcément de mieux anticiper.

Note globale 76

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LA ROUTE DES INDES +

Dans les années 1920, deux femmes anglaises rejoignent en Inde un employé du gouvernement britannique, fils de l’une et futur mari de l’autre. Elles veulent prendre contact avec l’Inde réelle, hors-palace et carte postale ; l’enchanteresse, pourquoi pas la mystique et même la populaire. Leur essai sera laborieux. Au lieu de simplement tourner court il va flirter avec le drame, voire peut-être s’y vautrer. Cet échec n’est pas tant le fruit de péripéties que de lourds bagages psychologiques et culturels. Le film semble sans ombres, ses habitants à l’abri de grandes menaces, mais une inquiétude se diffuse discrètement. Elle empêche ce tableau placide et sublime de se livrer pour ce qu’il est, devenir le théâtre d’échanges et d’aventures constructives.

Au travers de ces tentatives (pauvres et touchantes), La route des Indes rend palpables les incompatibilités entre Occident[aux] et Orient[aux], aux raisons mentales et pratiques, sûrement pas magiques. Le dernier film de David Lean a les allures d’une grande fresque comme ses prédécesseurs. L’enveloppe est massive, romanesque, le spectacle presque posé et minimaliste. D’un point de vue comptable et stylistique, le film est très riche, propose des personnages, des rencontres, des décors forts ou profonds. Mais il est plus faible en terme d’intrigues et d’engagement, il semble aussi ‘trop large et ouvert’ – c’est une orientation dont se sentent les limites, plutôt qu’un authentique défaut. C’est aussi un film ne suivant pas de ligne droite, d’histoire ou de démonstration fixe, le voyage servant de fil conducteur et l’approche d’un monde de thème général.

La séance se donne en deux grands versants, séparés brutalement par un épisode au déroulement obscur (où l’Audrey de Barton Fink semble perdre tous ses repères). Dans le premier les colons sont face à l’Inde, leur supériorité est difficile ; par la suite leur domination est chamboulée. Et vacille lorsqu’elle croit se rappeler avec force – avec la légitimité de son côté, malgré une grogne collective venue réveiller les aigreurs latentes. Dans l’épilogue, nous ne voyons plus les anglais comme des colons et les indiens comme des sujets – nous les voyons par le biais d’une amitié qui l’a emporté sur les conflits du passé, les rapports de race et de classe.

Enfin, en marge de son quator principal, positif au dérapage près, le film est traversé par des personnages désagréables ou turbulents. Globalement, les premiers sont les fonctionnaires de l’occupation (Ronny ou l’inspecteur de police à la fin), les autres expriment de manière primaire ou péremptoire l’âme ou les besoins d’un peuple. Le professeur Godbole est issu de ceux-là ; un religieux pénible, superstitieux, mais aussi pourvu d’une ‘résilience’ liée au fatalisme. Son interprétation par Alec Guinness est sous influence Peter Sellers – un détail qui cadre avec l’orientalisme folklo et donc met un peu de familiarité dans cette expédition à l’autre bout du monde.

Note globale 76

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Suggestions… Aux frontières des Indes/1959 + The Party + Lawrence d’Arabie

Scénario/Écriture (3), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (5), Originalité (3), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (3)

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BRÈVE RENCONTRE +

Si David Lean est adulé pour ses fresques épiques (Le pont de la rivière Kwai et Lawrence d’Arabie), son œuvre est aussi remplie de films plus intimistes ou sentimentaux, tel Brève rencontre. Ce quatrième long-métrage est son premier grand succès et a été dès le départ tenu comme l’un des meilleurs films britanniques. Il demeure célébré dans les classements de prestige (British Film Institute, magazine Total film) et cité comme l’une des romances les plus importantes de l’histoire du cinéma.

Tourné à la gare de Carnforth, le film commence sur la dernière rencontre d’Anna et Graham. Le premier quart-d’heure suit leur séparation, puis le film retrace leur histoire. À la fin du film s’opère un retour éclairé sur cette dernière rencontre. Entre-temps, le spectateur partage les états d’âmes et réflexions d’Anna, objectivisés à l’aide de la voix-off. Il raconte la culpabilité de ces deux amants, tous deux mariés et parents, incapables de consommer leur adultère et sachant dès le départ que leur histoire est impossible.

Ils mèneront toutefois cette idylle, ponctuée par une seule habitude, le passage au café de la gare. Dans ce lieu symbolique se trame une intrigue secondaire, une liaison elle aussi inaccomplie, avec la tenancière très guindée et le chef de gare rentre-dedans ; en vain, mais madame laisse faire. Anna et Graham n’ont pas le loisir de faire durer ni de se prêter à la comédie. Sauf dans les moments les plus innocents comme à la sortie du cinéma, le travail d’Anna consiste à ne vivre cette aventure qu’en étant déjà dans la repentance.

Se sentant comme une criminelle et craignant avec lui d’être vus par des connaissances, elle accepte le contentement ordinaire, voit aussi ce qu’on égare en lui préférant une romance versatile. L’aventure baigne dans un climat indéterminé, atemporel, le contexte est presque occulté, l’époque de l’année, les événements sociaux n’existent pas, les lieux sont sans attache, anglo-saxons simplement. Il reste aux deux amoureux évanouis à consommer le souvenir d’une petite séquence magique de leur vie et la faire tourner dans leur esprit, la vivre simplement en y pensant, sans se compromettre et en restant attachés à leur cadre réel, qu’ils ne voudraient en aucun cas blesser.

David Lean fait preuve d’une grande finesse tout en ne laissant aucun angle mort dans sa narration, contrairement à la pièce de théâtre en un acte qu’il transforme. Il signe un mélodrame remarquable, servi par une mise en scène d’une grande précision, reflétant parfaitement ce sentiment d’être au piège dans une jolie cage et isolé par des sentiments menaçant notre équilibre tout en n’appelant que la frustration. L’idylle de Graham et Anna met en lumièr ces limites qu’une simple passion ne saurait nous faire franchir, quand bien même on en serait tenté ; et donc, met en lumière la préférence pour la satisfaction d’une vie réglée et harmonieuse, au détriment d’une liberté qui n’apporterait que le plaisir tout en risquant de précipiter notre existence dans la vacuité.

Note globale 75

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Suggestions… Voyage en Italie + Sur la route de Madison + La Sirène du Mississippi

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EN DJUNGELSAGA / THE FLUTE AND THE ARROW / L’ARC ET LA FLUTE +

Arne Sucksdorff était un documentariste suédois devenu écologiste. Il a passé l’essentiel de sa carrière à filmer la Nature, en commençant par son pays. En Djungelsaga (circulant généralement sous son nom anglo-saxon The Flute and the Arrow) fait partie de ces premiers films tournés à l’étranger. Il a nécessité trois ans de préparation/conception et est centré sur les Murias, un peuple aborigène du district de Bastar au nord de l’Inde.

L’ensemble de leurs activités sont passées en revue succinctement. Une prise ‘actuelle’ via les turpitudes de quelques personnages choisis (Chendru, Ginjo ou Riga) permet d’entretenir le rythme. La chasse au tigre sert de ligne générale ; inventée, elle mobilise les locaux en ‘demi’-acteurs amateurs. Les éléments du quotidien, rituels et objets culturels sont montrés et racontés, certains comme la flûte se distinguent. Des scènes animalières prennent subtilement et progressivement plus de place. La voix-off est celle d’un savant empathique, pédagogue pour le public, complaisant envers ses sujets d’attention (en expliquant l’intégrité de leurs traditions). Les commentaires soulignent le partage et les vertus de cette réalité communautaire en général. Ni zèle ni surcharge d’informations.

Le film offre une contemplation intense et appliquée, permet de fréquenter une ‘philosophie’ habitée et animée, avant d’être une étude approfondie (jugement critique minimisé). En raison du contexte, il ne fouille pas de caractères singuliers, l »individualiste’ occidental pourra donc sentir ou relever ce manque. D’un strict point de vue formel la séance est mémorable, en raison de qualités techniques avancées et d’un langage raffiné, en plus des décors, du Technicolor et du budget manifestement opulent. Comme le suédois Gorilla/Gorilla Safari (1956), En Djungelsaga fait partie des films tournés en Agascope, cousin scandinave du Cinemascope ; le format est très large et sert des projets de cinéma impressionnants, comme celui-ci. Le spectacle est également enrichi par la musique de Ravi Shankar, compositeur indien, joueur de sitar – l’instrument et l’auteur seront très prisés mondialement dans les années 1960-70.

Note globale 76

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Suggestions…  La grande aventure/Sucksdorff

Scénario & Écriture (3), Casting/Personnages (2), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (5), Originalité (3), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (3)

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