WILLOW =-

George Lucas a eu l’idée de Willow dès 1972 et l’a développé pendant qu’il tournait la première trilogie des Star Wars. Il a l’opportunité de concrétiser son ambition dans le milieu des années 1980 et pourra profiter des avancées en matière d’effets spéciaux. Lucas confie la réalisation à Ron Howard, cinéaste lassé d’empiler les comédies qui vient d’achever Cocoon. La recherche de distributeurs est difficile en raison des échecs de projets assez importants dans la fantasy à cette époque, dont même le Legend de Ridley Scott et Labyrinthe avec David Bowie en guest font partie.

Lorsqu’il sort en 1988, Willow rencontre un succès mitigé, en particulier aux Etats-Unis. Les critiques sont sceptiques, mais Lucas et Howard peuvent se consoler avec deux nominations aux Oscars et surtout, en inscrivant leur film dans l’Histoire des techniques du cinéma. Willow est en effet le premier long-métrage à employer à grande échelle la technique du morphing. Par ailleurs, Willow marque certains esprits et connaît un succès grandissant sur le marché de la vidéo, au point de devenir une référence populaire assez importante, même si elle n’atteindra jamais les cymes espérées par ses auteurs.

Par bien des aspects, Willow est une réussite objective. Howard et Lucas réussissent à rendre compréhensible un univers très fourni, à maintenir une certaine qualité tout le long de la séance. Celle-ci recèle de beaux paysages (tournage au Royaume-Uni et en Nouvelle-Zélande) et une vaste galerie de créatures. Il y a tous les ingrédients de la fantasy vulgarisée et du film épique familial ; il y a de fortes compétences en jeu. Mais il faut consentir à trop d’efforts, en plus d’accepter d’emprunter un regard d’enfant excité, pour entrer dans le délire.

Le problème n’est pas le rythme ; mais le manque d’enjeu. Willow s’étale en péripéties secondaires, qu’elles aient une vocation comique, sentimentale ou constituent de micro épreuve. Ron Howard semble se faire lui-même spectateur. Il est dévoué à sa tâche et ne commet pas de faute, mais c’est un opérateur stoïque. Sa mise en scène manque globalement d’ampleur et pose problème dans les moments les plus explosifs où le point de vue n’est pas à la hauteur de l’action.

De leur côté, les acteurs font leur office, mais sont globalement assez transparents ; les meilleurs rôles offraient le matériel propice à de vibrantes interprétations, or même la méchante ultime signe une non-performance (un genre de Ladyhawke). Les nains, petits trolls pénibles, devraient constituer une tribu sympathique et enjouée, dont les traditions et les spécificités titilleraient notre curiosité ; on dirait ces héros criards peuplant le cinéma d’animation dans les années suivant Shrek (2003).

Enfin concernant les effets spéciaux, Willow en est surchargé, s’offrant ainsi comme un état des lieux des technologies numériques à la fin des années 1980. Et même s’il est une petite étape dans l’infographie, ce n’est pas brillant. Même l’usage pionnier du morphing est gâché par la fadeur du style. L’enthousiasme des découvreurs a tendance à rendre le spectacle vulgaire, car il pousse les concepteurs de Willow à trop expérimenter. Les voix-off pour les animaux font l’effet d’un running-gag involontaire et il faut bien signaler que le coup de la chèvre démoralise.

Si vous n’êtes pas très client de l’adaptation du Seigneur des Anneaux, il est probable que vous ayez à souffrir devant Willow. À voir le plus jeune possible pour passer outre les manques et mieux se sentir en adéquation avec l’effervescence de la seconde partie et les schémas criards de l’intégralité.

Note globale 53

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Suggestions… L’Histoire sans fin + Les Goonies + Krull + Eragon + Conan le Barbare 

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LA GUERRE DES ROSE =+

Dernier et meilleur des trois films mettant en vedette Danny DeVito, Michael Douglas et Kathleen Turner, après A la poursuite du diamant vert et sa suite Le Diamant du Nil. C’est la réalisation la plus connue de Danny DeVito, individu généralement plutôt associé à ses performances d’acteur ou d’humoriste. Sa Guerre des Rose montre le combat haineux opposant Oliver à Barbara. Après que la connivence ait foutu le camp ce couple richissime se dispute la seule chose les unissant encore : la luxueuse demeure qui est le fruit de leurs efforts.

Le film fonctionne de façon assez spéciale. Dans un premier temps surtout, Danny DeVito construit une trame pleine de digressions sans que le propos ne s’éparpille ; tout s’empile avec fluidité. La façon de l’alimenter est plus incertaine. Les vingt années précédant la guerre ouverte sont diffusées en accéléré, sans que de grands moments ne se dégagent. On ne peut accuser le film d’être décousu ou de manquer de contenu ; mais alors qu’il cherche ouvertement à être jouissif et percutant, il s’enferme bien souvent dans une demi-mesure bizarre. Il lorgne vers la ‘comédie noire’ tout en gardant un pied dans un registre plus gentillet ; il tend vers une appréciation relativement spirituelle des événements (soutenue par le narrateur) et puis s’engouffre dans l’outrance tout en coupant rapidement le délire.

C’est le contre-coup de l’élagage d’une version initiale durant trois heures, mais aussi le reflet d’une ambiguïté stylistique. La Guerre des Rose évoque ces comédies excentriques et morbides des années 1980-1990, telles La Mort vous va si bien ou Beetlejuice ; l’œuvre supervisée par Danny DeVito est bien plus adulte et ambitieuse thématiquement, mais son dynamisme et finalement son génie sont davantage entravés, voir auto-censurés. Néanmoins, sitôt que la guerre financière est déclarée, les coups cessent de se perdre. Un certain sens des finalités permet de dissiper le flou du film et celui du couple. Kathleen Turner a le beau rôle ; pas celui de la bonne personne, mais le plus passionnant.

Dramatique, crue et égocentrique, elle enchaîne les remarques ‘choc’ et répand ses états d’âmes en toute impunité. Sans ses simagrées le triste équilibre ne serait jamais rompu, il n’y aurait que silence et moisissures. Bien qu’il soit la cible de ses excès, Douglas/Oliver est rendu encore moins sympathique. Discrètement blasé, plus simple et pragmatique, lui ne s’égare pas ; mais c’est à un niveau plus profond qu’il plombe son couple. Elle lui doit tout, le luxe, le standing, les premiers émois sexuels : mais les étreintes d’Olivier sont étouffantes et un jour son égoïsme, son besoin de stabilité et de respectabilité ne sont plus supportables. Le problème d’Oliver et Barbara c’est qu’ils sortent d’une histoire, délectable d’abord, raisonnablement heureuse ensuite, pourvoyant aux nécessités finalement ; ils devraient enchaîner mais ils ne le peuvent pas.

Ce n’est pas qu’ils s’aiment encore au fond ni qu’ils aient toujours besoin de l’autre ; c’est plutôt que les sales manies vous poursuivent tant que vous ne les avez pas purgées. Il aurait peut-être mieux valu pour ces deux-là qu’ils n’aboutissent jamais, ni en amour ni en affaires, le temps d’apprendre la sagesse ; au lieu de ça, la victoire financière et sociale en poche, ils n’ont plus qu’à narcotiser, gueuler, puis finalement se déchirer. La Guerre des Rose n’est pas très fin pour autant, bien au contraire, il combine une puissante malice avec une certaine bassesse ; il va dans la vulgarité, sans foncer et avec philosophie. C’est une espèce de Qui a peur de Virginia Woolf futile, d’une agressivité extrême quoique mordant parfois dans le vide ; une version bourgeoise et biturée d’Une femme sous influence.

Note globale 56

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Suggestions…  Harcèlement + Wall Street

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SOUTHERN COMFORT – SANS RETOUR +

Walter Hill est un cinéaste multiple : yes-man prodige, animateur audacieux, héritier ambitieux et très carré des crades et méchantes seventies (il est au scénario du Guet-apens de Peckinpah). Il a fait de superbes cadeaux au système hollywoodien, comme 48 heures, crucial pour la redéfinition des buddy-movie (tellement qu’il contient déjà Eddy Murphy). Juste avant lui, il signe Southern Confort, son cinquième film, vu comme le meilleur, ce qu’il est probablement. Survival militaire, faux film de guerre et thriller psychologique (en système et non en détail), Sans retour fait écho au Délivrance de Boorman (1972). Il est dans la continuité pour les grandes lignes, en rupture dans son appréciation et ne partage pas la dimension polémique (Délivrance est directement engagé et son idée de l’Homme absolument sombre ; Sans retour évite d’universaliser). C’est aussi un anti-Rambo (1982) – dans les deux cas, le bayou est un substitut de la jungle à l’étranger.

1973, neuf membres de la garde nationale sont en exercice militaire dans les marécages de Louisiane. Différents représentants des forces de l’ordre sont réunis, variant en postes, en grades et en vécus. C’est la foire au masculinisme outrancier, parfois juvénile, avec ce que ça peut comporter de crétin et de névroses éclatantes – même s’il y a des nuances dans l’équipe. Excités par la promesse de sensations, les recrues s’autorisent à emprunter les canoës de « péquenauds » locaux pour traverser une rive ; lorsqu’ils se pointent, un des jeunes tire sur eux. C’est le début des ennuis, c’est-à-dire d’une lutte pour la survie à l’intérieur d’un lieu hostile et inconnu, avec des adversaires armés, furieux et lésés aux trousses. La petite troupe de soldat a joué, s’est exposée et réalise soudain qu’outrepasser ses droits a un prix susceptible de plomber l’ambiance – et quelques cervelles.

Le film met du temps, non à lancer les hostilités, mais à dérouler l’action et à verser dans l’horreur. Quand l’allégresse du départ est anéantie, l’état d’esprit la présidant ne s’annule pas mais se déplace : l’hystérie et bientôt la démence prennent le relais pour démentir la réalité et étourdir la conscience. Les enjeux et la conscience du péril mortel ne poussent pas ces hommes à des réactions coordonnées ou à se protéger : l’urgence à entretenir le déni est bien plus forte. Par conséquent les militaires sont dans la fuite en avant et se bercent dans une espèce d’insouciance, non par une prise de recul, mais par l’exagération et l’agitation qui couvrent les choses telles qu’elles sont. Leur agressivité est comme le reste : primaire ; cette primarité soulage en apparence, envenime dans les faits. L’imagination s’emballe elle aussi, sans rendre de compte, la mauvaise foi et le repli sur des rôles n’effacent pas les actes ni leur nature – et leurs victimes le sauront, pendant qu’eux cherchent à se convaincre. Par conséquent les militaires montent la pression tout seuls.

En effet les ploucs sont certainement derrière à les poursuivre, mais on ne les voient jamais. Le focus du film est sur les militaires. Concrètement, les poursuivants affectent au minimum les mauvais soldats (mauvais car en se comportant comme une tribu de mercenaires, ils deviennent des autorités illégitimes) ; c’est eux qui s’entre-déchirent, se disputent dans de vains conflits de couilles ; et c’est leur hiérarchie qui est faible et complaisante. Car les leaders, dont un est vétéran du Viet-Nam, rappellent les règles, s’énervent parfois, mais ne font rien pour calmer véritablement les bourrins, ou pour stopper le mouvement. Ainsi tout ce monde s’installe dans le délire, avec pour adversaires des épouvantails hirsutes, presque cartoonesques et perçus comme des genres de sous-homme. Au milieu des gorilles en vert et de leurs responsables (ou aînés), le péquenaud capturé est complètement apathique, abruti par l’absurdité de la situation – tout à fait censée en revanche dans le délire de ses agresseurs, en train de se tailler un champ de bataille auprès de la civilisation, une apocalypse faite maison.

La démonstration (qui n’est pas théorique) justifie les personnages plus que l’inverse. Ils sont bons relativement à elle ; par eux-mêmes, ils sont sommaires, quelquefois limites d’un point de vue strictement réaliste. C’est le cas notamment des autochtones, dignes d’une génération d’avant ceux de Calvaire de Du Welz, quand ils étaient encore humains et diversifiés (dans les deux cas le lien avec une culture significative repose sur la musique). Le point de vue réaliste n’est de toutes façons pas celui de Hill sur ce coup. Dans Les guerriers de la nuit comme dans Driver, la sublimation l’emportait déjà, au service du ras-du-bitume [au sens propre] ; dans Le bagarreur (premier film) Bronson est au fond le seul élément refusant de passer au rouleau-compresseur du 100% vraisemblable, en même temps qu’il refuse les attaches immédiates. Avec Southern Confort, Hill résout les tensions en allant de façon linéaire vers la subjectivité totale, tout en soulignant le processus. Il décontextualise les rappels au réel (les menaces, attaques ou accès de violence) tout en indiquant explicitement que les biais des militaires sont à l’œuvre dans ses perceptions (au travers des nombreux échecs, des mesures inadéquates, etc). Les hommes forcent leur cauchemar, inconsciemment mais vigoureusement, jusqu’à ce que la réalité les dépassent.

Tous ces éléments font de Southern Confort une représentation de la paranoïa brillante ; assez pour garder de son éclat comparée au chef de file Conversation secrète (Coppola). Dans l’arrière-monde des ploucs, au moment où la joie éclate et tous les indicateurs passent apparemment au vert les concernant, l’issue tant crainte se profile et trouve des objets sur lesquels se fixer. À force d’être justifiée, la peur devient avisée. Les hommes redoutent une sanction qu’ils savent mériter, ou du moins qu’ils devraient sembler mériter compte tenu des événements dans lesquels ils ont été impliqués (même si la responsabilité incombe plutôt à d’autres membres de l’équipe). Les fantasmes persistent parce qu’on a fourni à la réalité des éléments plaidant en leur faveur. En accompagnant cette terreur, la mise en scène s’achève dans une pseudo-confusion, en fait un yo-yo entre soulagement et promesse d’agression. Southern Confort offre une brillante illustration de l’effet Koulechov. Elle l’exerce sur le spectateur et sur les protagonistes, mais les premiers peuvent toujours profiter de leur distance : elle permet de voir plus net, pas forcément de mieux anticiper.

Note globale 76

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LA ROUTE DES INDES +

Dans les années 1920, deux femmes anglaises rejoignent en Inde un employé du gouvernement britannique, fils de l’une et futur mari de l’autre. Elles veulent prendre contact avec l’Inde réelle, hors-palace et carte postale ; l’enchanteresse, pourquoi pas la mystique et même la populaire. Leur essai sera laborieux. Au lieu de simplement tourner court il va flirter avec le drame, voire peut-être s’y vautrer. Cet échec n’est pas tant le fruit de péripéties que de lourds bagages psychologiques et culturels. Le film semble sans ombres, ses habitants à l’abri de grandes menaces, mais une inquiétude se diffuse discrètement. Elle empêche ce tableau placide et sublime de se livrer pour ce qu’il est, devenir le théâtre d’échanges et d’aventures constructives.

Au travers de ces tentatives (pauvres et touchantes), La route des Indes rend palpables les incompatibilités entre Occident[aux] et Orient[aux], aux raisons mentales et pratiques, sûrement pas magiques. Le dernier film de David Lean a les allures d’une grande fresque comme ses prédécesseurs. L’enveloppe est massive, romanesque, le spectacle presque posé et minimaliste. D’un point de vue comptable et stylistique, le film est très riche, propose des personnages, des rencontres, des décors forts ou profonds. Mais il est plus faible en terme d’intrigues et d’engagement, il semble aussi ‘trop large et ouvert’ – c’est une orientation dont se sentent les limites, plutôt qu’un authentique défaut. C’est aussi un film ne suivant pas de ligne droite, d’histoire ou de démonstration fixe, le voyage servant de fil conducteur et l’approche d’un monde de thème général.

La séance se donne en deux grands versants, séparés brutalement par un épisode au déroulement obscur (où l’Audrey de Barton Fink semble perdre tous ses repères). Dans le premier les colons sont face à l’Inde, leur supériorité est difficile ; par la suite leur domination est chamboulée. Et vacille lorsqu’elle croit se rappeler avec force – avec la légitimité de son côté, malgré une grogne collective venue réveiller les aigreurs latentes. Dans l’épilogue, nous ne voyons plus les anglais comme des colons et les indiens comme des sujets – nous les voyons par le biais d’une amitié qui l’a emporté sur les conflits du passé, les rapports de race et de classe.

Enfin, en marge de son quator principal, positif au dérapage près, le film est traversé par des personnages désagréables ou turbulents. Globalement, les premiers sont les fonctionnaires de l’occupation (Ronny ou l’inspecteur de police à la fin), les autres expriment de manière primaire ou péremptoire l’âme ou les besoins d’un peuple. Le professeur Godbole est issu de ceux-là ; un religieux pénible, superstitieux, mais aussi pourvu d’une ‘résilience’ liée au fatalisme. Son interprétation par Alec Guinness est sous influence Peter Sellers – un détail qui cadre avec l’orientalisme folklo et donc met un peu de familiarité dans cette expédition à l’autre bout du monde.

Note globale 76

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Suggestions… Aux frontières des Indes/1959 + The Party + Lawrence d’Arabie

Scénario/Écriture (3), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (5), Originalité (3), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (3)

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POLICE FEDERALE LOS ANGELES =+

Avec Police Fédérale Los Angeles Friedkin réalisait une non-copie pourtant fort ressemblante de French Connection, polar influent et responsable de sa notoriété. Le film reçut un accueil tiède mais est devenu emblématique du cinéma américain des années 1980 ; deux ans plus tard, L’arme fatale lui fait échos et transforme ses gadgets déjà éculés en cliché sacré, sinon en running-gag (en particulier le coup du flic au bord de la retraite). La source est To Live and Die in Los Angeles, fraîche parution de Gerald Petievich, ancien membre du renseignement américain (plus anecdotique, The Sentinel sera tiré de son dernier roman).

Les manières sont fortes, sophistiquées mais criardes (la musique ‘hype’ de ce temps-là, composée par Wang Chung), l’esthétique proche de ce qui fera plus tard les grandes heures de Michael Mann (Heat, Miami Vice). La mise en scène est à la fois typique de son époque, influencée par le clip et originale ; le ton froid et énergique de Friedkin exulte, son habituelle pose documentaire s’anime. Le fond est toujours aussi plat, mais l’aversion et les jugements sont moins présents, l’inspection du vice en roue-libre elle aussi ; d’autant plus séduisante qu’elle reste toujours à distance, des intériorités et des brutalités.

On ausculte sans s’impliquer ni se faire éclabousser, en restant mobile. Ce qui se travaille sur la durée n’est pas très important, des enjeux tragiques et minimalistes mènent la barque, emportant des personnages amalgamés et embrouillés. C’est du cinéma d’action ‘d’ambiance’ ; même Drive sera plus centré, doté d’une continuité narrative plus fournie. Le côté gay est encore plus féroce que dans Freddy 2, les sous-entendus possibles ou directs (dialogues) abondent dans le réel du film (scène au vestiaire, tensions dans les compétitions), les ambiguïtés induites omniprésentes (l’embrassade au théâtre).

Le réalisateur de Cruise/La Chasse ne joue plus les procéduriers de l’underground mais le contemplateur du vice, de la corruption et d’un laxisme moral total qui se devine et s’affirme plus qu’il ne se découvre. Cette attraction sans plongeon (et finalement avec sanction) pour le péché, l’auto-complaisance et le pessimisme repu est distincte de celle observable dans les œuvres de Schrader – lui préfère la confrontation et l’empathie (Hardcore, American Gigolo). Police LA est également comparable à L’année du dragon de Cimino sorti la même année – beaucoup plus bavard, également plein de raffinements vains.

Note globale 68

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Suggestions…

Scénario/Écriture (3), Casting/Personnages (3), Dialogues (3), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (3), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (2)

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