LES FORBANS DE LA NUIT +

Tragédie des bas-fonds dans la ville de Londres, mais pas les bas-fonds des damnés de la terre : ceux où les petits et grands bourgeois, arrivistes naïfs ou malins font leurs affaires. Dans Night and the City, un aventurier sans succès essaie d’organiser un combat et ainsi s’approprier le business des spectacles de luxe, tenu par une mafia. Loup dynamique mais sans flair, il se trouve empêtré dans de multiples affaires, utilisé par tout le monde pour les basses besognes ou les coups à risques.

Engagé auprès d’individus plus fourbes et avisés que lui, il court clairement à la catastrophe. La mégalomanie ne rend pas nécessairement visionnaire, pas plus que le vice n’immunise. Harry Fabian est un salaud pathétique, c’est un loser ce qui lui permet d’être une ordure en échec, mais ses crimes n’en sont pas moins consommés. Le destin est mesquin, les hommes bien trop lâches : au milieu, les sauveurs et les bonnes âmes sont bien en peine, comme Mary Bristol (Gene Tierney), femme auquel rien ne saurait résister et dont l’amour pour cet homme est une espèce d’aberration.

Exemplaire redoutable du « film noir », Les Forbans de la nuit est une singulière combinaison de réalisme et de lyrisme. Son style a pu inspirer La Soif du mal d’Orson Welles (1958), produit chahuté dont le résultat ‘culte’ est pourtant moins convaincant que l’objet présent. Night and the City s’autorise une violence assez rare, tout en se caractérisant par un cynisme réfléchi, profond, loin des gratuités et de la frivolité de ses ‘noirs’ contemporains (en particulier John Huston !). Comme un humaniste percuté par la bassesse de ses prochains, Dassin n’injecte que des nuances de désespoir à son œuvre ; il le fait avec maturité, sans dégoût.

Il n’y a pas de caricatures mais néanmoins des personnages très typés, parfois extravagants, complexes et avec lesquels le pire et le plus odieux est toujours sûr, mais toujours sans obscénité, avec cette grâce fatiguée des bandits résignés. L’action est située à Londres mais pourrait se dérouler dans n’importe quelle grand ville occidentale. Les films noirs ont en commun l’ambition de rapporter les angoisses et amertumes liées à l’existence urbaine, ce film y parvient avec son style plein de paradoxes heureux. Le regard est cru voir stoïque, mais l’ambiance anxiogène à un point irrationnel.

C’est un peu comme si les prédateurs et aspirants étaient sur le point de basculer dans le Damnation de Bela Tarr, alors qu’ils doivent tirer partie d’un monde dangereux et intense comme celui d’Il était une fois en Amérique. Night and the City est tourné en 1950 par Jules Dassin, alors qu’il vient de quitter les Etats-Unis dans le contexte du mac carthysme. C’est le début de sa seconde période : la première est aux Etats-Unis où il débute, la seconde en Europe où ses engagements politiques et artistiques posent moins de problème, la dernière en Grèce, la plus longue puisqu’elle s’étale jusqu’à sa sortie en 1980.

Night and the City demeure un film hollywoodien par son casting et ses capitaux, tout en se détachant et survolant la masse par son style et son résultat. Il n’atteint pas le degré de machiavélisme d’Assurance sur la mort mais est certainement plus frontal et torturé, avec un pessimisme au fond plus dépressif qu’agressif. Le Troisième Homme n’est pas si loin mais lui est bien trop frivole, presque une sucrerie avec des jets acides. Ici il n’y a pas de place pour l’esprit et les petites combines cyniques, l’atmosphère est autrement lourde et les ailleurs tant rêvés inexistants, les personnages ne peuvent que trouver leur place dans un manège sinistre.

Note globale 79

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RAW MEAT / LE MÉTRO DE LA MORT =+

Derrière le titre barbaque se trouve un pseudo film d’horreur, un drame social et humain pathétique enrobé avec des tics de proto slasher et surtout de comédie douce-amère. [Le britannique] Raw Meat (Death Line pour les américains, Le Métro de la mort pour les français) est le premier long-métrage de Gary Sherman, qui enchaînera avec Dead & Buried puis Vice Squad, où il s’agira encore de passer des ‘frontières’ pour voir la démence et la perdition résolue : du premier au troisième s’opère une évolution de la fantaisie surnaturelle à la mesquinerie en action (Dead & Buried étant peut-être le plus apprécié et le plus éloquent à cause de cette position de passeur et de ‘trieur’).

Dans ce premier opus, la pudeur ou du moins des scrupules froids se substituent à la compassion, ce qui donne l’impression d’un film démissionnant mais seulement arrivé au bout du chemin crucial, en autorisant la contemplation, même en ne ratant pas une miette. Sur le plan horrifique, il s’en tient à une collection d’abjections, avec une poignée de déferlements hors-champ par la suite résolus ou relativisés ; ‘dédramatisés’ serait inadéquat car le vrai drame est celui des monstres, qu’on ne sonde pas et ne ‘vivra’ jamais en dépit des coups-d’œils insistants mais prudents. La construction donne l’impression d’une désinvolture mitigée, encadrée : les personnages se fréquentent, les investigations ne récoltent rien de décisif ; en marge on investi quelquefois le métro où c’est folklo – et folklo ‘autrement’ (comme le son de Will Malone en ouverture). Ce n’est qu’à la toute fin que toutes ces latences doivent trouver leur accomplissement en accéléré. Ce temps de la descente en métro suite à l’enlèvement se décompose en deux axes : la poursuite de l’otage et le semi-zombie s’activant avec sa lampe-torche en crachant « Je veux vivre » ; les quelques révélations concernant ce peuple des tréfonds et son histoire. La générosité du film trouve sans cesse des limites qui peuvent aider à constituer une ‘aura’ de mystère, mais ne remplisse pas ce dernier, surtout que le script se coltine de sévères angles morts et se fonde sur des pirouettes faiblement justifiées ; c’est probablement qu’ici on redoute (et donc confronte) plus, à raison, les dégâts de la corruption que l’emprise des mystères.

C’est bien le mélange des registres et son originalité qui font la saveur du film, pas son intensité. En premier lieu, ce fond de comédie, persistant même face à des scènes de cauchemar, jusqu’à ce que le filtre froid et organique finisse par réduire toute tension (un peu comme les Guinea Pig y parviennent, à force d’extrémités charriées dans la banalité et la platitude du réel). Les vieux enfermés dans leur fonction et en train de se gâter sont le fil conducteur comique. Cette tendance culmine lorsque Calhoun le psychorigide se fait poivrot ou sort de sa zone de confort (son bureau, ses ruminations et les moments où il est habilité à travailler l’autre). D’ailleurs Donald Pleasance (aussi acteur de théâtre, apparu dans une centaine de films, passé à la postérité via Halloween) est avec les ‘exploits’ visuels le principal intérêt. Dans la peau de cet inspecteur Calhoun, il est de ces types si blasés qu’il en oublient presque leurs plaintes fondamentales, s’accrochant à leur humeur et à leurs habitudes, tout en jetant des petits commentaires injurieux ou sans pitié. Il ne cesse de menacer ou ‘calmer’ à un quelconque degré. En gardant malgré tout une attitude inquisitrice naturelle, il fait penser à un reflet de l’inspecteur des impôts du Dîner de cons : lui a troqué le masque de bon camarade et les enthousiasmes médiocres avec une espèce d’aigreur hautaine, tranquille, un dépit assumé et finalement agréable (que c’est bon d’être bougon).

Plaisant et contenant un fatras valant le détour, Raw Meat est loin d’être passionnant ou très remuant, mais a un bon potentiel de fascination. D’après son rythme et les terrains où il s’épanouit le plus et le mieux, c’est d’abord une enquête policière lorgnant sans s’agiter vers la comédie. Finalement le reste paraît anodin, surtout bon à faire le lien avec les gadgets parfois impressionnants. Ainsi la première visite de l’arrière-monde sous le métro, avec ses cadavres et ses miasmes bizarres balayés lentement dans un souterrain incertain, fait penser à un négatif ‘placide’ (et ‘cru’, raw effectivement, même pour la musique) d’une dégringolade effroyable contenue dans La maison près du cimetière de Fulci. Du point de vue ‘entertainment’, le tort est de donner tout clés en mains, sans organiser de chasse aux trésors, en accordant peu d’importance à la gestion de l’attente et aux émotions. Le montage ‘flegmatise’ avec les vices et vertus inhérentes, multipliant les beaux plans songeurs face aux profondeurs. Toutefois le film arrive tôt par rapport aux outrages conséquents des 70s (il sort en 1972) et peut aussi s’apprécier comme chaînon manquant entre un cinéma feutré et pragmatique, dissipé par rapport à l’épouvante classique et ‘hors-réel’ mais conventionnel à-côté ; puis un autre à venir, embrassant sans réserve les libertés du bis et du ‘cinéma de genre’. Par ailleurs il ne démérite pas par rapport à ses successeurs indirects, ceux qui invitent l’Horreur dans le métro (Creep -2005, End of the Line, Kontroll d’Antal) ou aux premiers films de Del Toro manifestement sous le charme (Mimic).

Note globale 68

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Suggestions… Troll + Le Masque de la Mort Rouge + Street Law/1974 + Massacre à la tronçonneuse + Maniac + Midnight Meat Train + Sweeney Todd + L’Abominable docteur Phibes + La Sentinelle des Maudits

Scénario & Écriture (2), Casting/Personnages (3), Dialogues (3), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (3), Ambition (3), Audace (4), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (2)

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FAMILY LIFE (Loach) +

Réalisé par Ken Loach à ses débuts, deux ans après la révélation via Kes, Family Life est peut-être son film le plus important et populaire. C’est le remake d’une pièce pour la BBC (In two minds en 1967), dirigée par Loach et écrite par David Mercer, aux mêmes postes dans les deux cas. Sorti en 1971, il fait écho à deux tendances lourdes de son époque : la déferlante libertaire et l’anti-psychiatrie. Si le film n’est pas ‘positivement’ libertaire (sauf par bribes : justement ces élans sont impuissants et immatures – les oppressés sont submergés et dans le brouillard), il en a en tout cas l’aspect critique, portant ses coups contre les deux bras droits de l’aliénation : la famille (l’option nucléaire, puritaine et répressive, en tout cas) et les organisations assermentées, par l’État et les corporations respectables. À l’instar de Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975, Forman), Family Life expose les ravages des traitements en HP. Le mouvement antipsychiatrique anglais mené par David Cooper et Aaron Esterson trouve ici son illustration la plus remarquable.

Loach a quasiment mis au point le ‘néo-réalisme’ à l’anglaise, Raining Stones ou Sweet Sixteen en seront encore la démonstration en 1993 et 2002. Family Life souscrit moins à cette tendance, s’approchant plutôt du documentaire, présentant avec froideur et scrupules les pratiques de la psychiatrie traditionnelle et des agences gouvernementales (Ladybird en 1994 s’attaquera aux services sociaux s’ingérant dans les familles). La schizophrénie (ou au moins son aggravation rapide) apparaît comme la conséquence de situations absurdes. Elle pourrait aussi bien être l’étiquette collée sur un cas effectivement désespéré, à force d’être traité comme tel. Elle n’est peut-être qu’une façon de nommer la solitude et la détresse toujours plus profondes d’une fille s’enfonçant dans un chaos intérieur, un pseudo-néant insoluble, à force de vivre dans des ténèbres en plein jour, de composer avec de criantes injustices et des non-sens obscènes. La pathologie mentale a bon dos. Janice est plongée dans l’ambivalence (justement une notion-clé de la schizophrénie), renforcée dans ses troubles : elle hait ses persécuteurs, mais elle s’estime fautive ; elle prétend nier ses envies et se présente comme mauvaise, parfois se révolte vainement.

Elle va échouer et être réprimée quoiqu’il arrive. Elle finit donc par tenter d’exister malgré cette donne, forcée de reconnaître son emprise, mais elle ne sera jamais assez éteinte pour y avoir sa place. Il y a au moins autant de situations schizophréniques que de schizophrènes, dit Family Life. Ceux qui ont conduit à cette situation, sans être déresponsabilisés, ni excusés ou accusés, sont présentés comme les pions d’une espèce de tragédie morose et banale. La part de terreur y est comme anesthésiée et devient le ferment de la désolation. Sans manichéisme, le point de vue est difficile à définir ; empathique ou distant ? On dirait un peu les films sentimentaux de Mulligan (comme Un été 42, mais aussi L’Autre) en radicalement détaché. Il s’abstient en tout cas de toute envolée ou de parti-pris au sujet de ses personnages. La mère est conformiste, bienveillante, autonome mais complexée et mentalement colonisée. Elle se montre rigide mais positive envers sa fille, mais ses blocages lui interdisent toute réceptivité ; son activité est raisonnable et vigilante, mais butée ; donc condamnée à être insipide voire régressive. Le père est dépassé, répressif à l’occasion, acerbe régulièrement ; toujours un peu, quelquefois très fort. Il rabaisse Janice, lui hurle dessus, lui fait porter le poids de ses propres impuissances.

Les deux parents soutiennent des cercles vicieux ; Loach montre un couple de la classe moyenne, reproduisant des logiques coercitives sans voir d’alternatives ni croire au salut hors des règles sociales. Le logiciel de madame est assez réactionnaire mais en vertu de sa foi dans l’autorité, elle s’en remet facilement aux autorités même quand elles ont des atours neufs ou audacieux. Naturellement ils se tournent vers le thérapeute en blouse blanche, c’est-à-dire l’autorité supérieure et le sauveur. Or il n’est là que pour recycler ; il vient en bout de chaîne consulter les restes, joue avec les morceaux, les met en branle pour nourrir ses propres entreprises. Janice est devenu le cobaye de ceux qui se moquaient de ses problèmes véritables et donc de leur source (relationnelle) ; on en fait une folle, comme on s’assure du succès d’une prophétie branlante. Dans les derniers plans, elle est un sujet d’étude à l’université : le professeur présente un exemple vivant de la schizophrénie. Il faut dire qu’il a bien travaillé, restitué tous les concepts de son école et mis en pratique les plans abjects de ses maîtres (ou de ses propres inspirations s’il est doué). Le prestige et le pouvoir ne suffisent pas si on éprouve personne ! Il faut sûrement reconnaître à cet homme éclairé le mérite de jouer au tortionnaire civilisé, l’opportunité de sacrifier des vies sur l’autel de quelques rentes ‘conceptuelles’ ou autres vaches sacrées !

Note globale 82

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LAND AND FREEDOM =+

C‘est un des opus les plus cités de la carrière de Ken Loach, mais aussi un des moins représentatifs et des moins subtils. Il présente l’engagement d’un jeune britannique auprès des acteurs de la révolution sociale espagnole de 1936 (précédant la guerre civile s’achevant en 1939 sur la victoire des réactionnaires). Lassé d’être ici à toucher les allocs et écouter ses camarades syndicalistes refaire le monde, à une époque où l’Histoire est agitée ; David (Ian Hart) part à Barcelone rejoindre le front antifasciste, en faveur de la République, contre Franco et les nationalistes. Les affrontements se succèdent dans les campagnes en Catalogne, donnant lieu à des séquences pittoresques, pleines de gaudrioles et de noms d’oiseaux dans un premier temps, plus malheureuses, cruciales et futiles à la fois par la suite.

Le film sera le récit d’échecs successifs, ou au moins de demi victoires amères. Le gouvernement de Valence mené notamment par les communistes, plus qu’un allié ou un éventuel concurrent (supérieur car tenant les armes et le pouvoir politique), s’avère rapidement un ennemi pour le POUM (la participation de ces anarchistes à un gouvernement étant un cas singulier, pour partie responsable de l’affolement des droites). Sous emprise stalinienne, les Brigades Internationales présentent le POUM (interdit dès 1937) et les autres anarcho syndicalistes acteurs de la révolution comme des fascistes sociaux (« hitléro trotskystes ») et des fauteurs de trouble. Cette propagande occupe cependant le second plan, l’Histoire étant abordée par le biais des pérégrinations de ce David, dont les illusions et l’adhésion aux Brigades tourneront court.

La photo, la mise en scène, le développement, sont beaucoup plus lisses que les autres opus signés Loach (Kes, Family Life, Sweet Sixteen). D’ailleurs la façon d’introduire le sujet (flash back partant de la petite-fille face à son grand-père mourant) renvoie à ces biopics de prestige ou des familles (et souvent les deux confondus) des années 1990/2000. Le travail de Loach n’est pas mielleux, totalement dévitalisé ou obséquieux comme les films historiques américains sortant à l’époque (tenant plus du thriller aux bouillonnements factices – Mississippi Burning est un cas d’école), mais presque aussi innocent. Land of Freedom ne fait qu’illustrer des généralités sur l’Histoire, y compris ces confrontations mortifères entre anarchistes et communistes, dont il ne tire que la matière à des épanchements théoriques ou tire-larmes.

La séance est agréable, comme un travail de journaliste ou un documentaire compassé, flattant des besoins en représentations folkloriques ou en collecte de données exploitables en deux circonstances : travaux scolaires ou substitut à quelques schémas sur des nuances de gauchismes. Une longue séquence met en relief la culture du débat propre aux anarcho-collectivistes et aux révolutionnaires de 1936 ; un joli moment, didactique jusqu’à l’os, permettant un superbe mais aussi très superficiel éventail de points de vue. Où l’idéal démocratique permet d’apercevoir une synthèse sans avoir aucune incidence (autre que symbolique) sur le programme d’action prévu. Loach souhaitait sans doute inspirer autre chose, mais son film ressemble à des diapositives savantes et tout public bonnes à égayer les musées. Malgré tout il se distingue en montrant comment un camp (progressiste ici) peut se flinguer lui-même ; les antagonistes ‘profonds’ sont dans toutes les bouches, leurs apparitions à l’écran discrètes (presque des variables obscures).

Note globale 62

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LES VIERGES DE SATAN =+

3sur5  Entre deux opus de Frankenstein, Terence Fisher a réalisé cette adaptation du roman The Devil Rides Out de Dennis Wheatley, auteur de thrillers occultes très populaire dans les années 1950 et 1960. Pas de vierges sacrifiées malheureusement dans ce film réunissant le trio Hammer (les studios) – Fisher (le réalisateur) – Christopher Lee (l’acteur principal, également celui de tous les Dracula de Fisher). Le titre français est une traduction racoleuse du britannique The Devil’s Bride (les « vierges » sont souvent mentionnées à tort dans le cinéma d’épouvante, même de première classe).

Dans ce film, le duc de Richleau (Lee) et des proches tentent d’arracher deux adultes et une petite fille aux mains d’un groupe satanique. Fisher prend le parti de placer les forces du Mal sur un pied d’égalité avec la réalité dans sa narration. Toutes les créatures du Diable existent au même titre que Dracula et elles apparaîtront tout au long du film. Ce sera toujours pittoresque, parfois impressionnant (le cavalier), d’autres fois ridicules : l’apparition pas du tout coordonnée de l’arraignée géante devenant banale mygale d’un plan à l’autre n’a rien pour sa défense.

Comme il faudrait selon l’expression « soigner le mal par le mal », ici l’occulte permet de se protéger et briser les plans de la secte. Lee aka Richleau est un expert en démonologie, connaissant toutes les pratiques et les antidotes ; on aimerait en connaître davantage sur ce personnage élégant, savoir s’il est davantage qu’un aristocrate érudit, on en saura rien. Nous avons juste à contempler les techniques de Christopher Lee pour lutter contre le Mal, ses valets et émissaires. Le spectacle est lent, extrêmement grandiloquent, peu avare en excès et en explications à rallonge. C’est charmant quoiqu’une pointe de frustration soit au rendez-vous.

Note globale 62

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