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MINI – CRITIQUES : MUBI (2)

4 Oct

Le révélateur *** (France 1968) : Second film (suivant Marie pour mémoire) de Philippe Garrel, à seulement vingt ans ! Tourné en Allemagne immédiatement après les événements de mai 68, avec Laurent Terzieff, ce Révélateur est un opus notable aux rayons ‘expérimental’ et ‘arts & essais’. Il présente un onirisme plus ou moins terrien, domestique et existentialiste ; est probablement bercé de psychanalyse, ou ouvert à la chose.

Autour d’un enfant d’abord secoué voire effrayé par ses parents, traîné par eux dans leurs escapades, les libérant parfois. Leur relation, leurs gesticulations sont un spectacle et une source d’éveil ou de distraction pour lui. Il est au chevet de parents vivant dans la peur, que lui ne comprend pas ; comme eux fuient le monde, lui se détachera bientôt de ces malheurs et ces menaces supposées dont il ne voit que les effets.

Triomphe de l’enfant, de son élan vital et de son optimisme ; sur des parents déboussolés, parfois l’utilisant, à d’autres moments tentés de l’abandonner et se retrouver. (64) 

Les hommes qui marchent sur la queue du tigre * (Japon 1945) : Quatrième film de Kurosawa, entre suspense (besogneux) et comédie (ultra-pudique sauf pour les mimiques). Tout est ultra-appuyé (farces, faciès, symboles), les longueurs s’accumulent, parfois sans raison. Tiré d’une pièce de théâtre, en garde l’esprit et les raideurs obligées, la lourdeur du mouvement. Faible intérêt pour l’espace, sauf au début et via la micro-exception finale.

Resté censuré par le gouvernement d’occupation américain jusqu’en 1952. Clairement le moins bon de Kurosawa vu à ce jour. ‘Tora no o wo fumu otokotachi’ en VO, ‘The men who tread on the tiger tails’ en anglais et ‘Qui marche sur la queue du tigre…’ sur MUBI. (40)

Le lit de la vierge * (France 1969) : Errances froides à rallonge, débouchant sur beuglages de Pierre Clémenti – appelant « mon père » à son secours, car il voit bien qu’il n’arrive à rien. Sinon, divers échecs assortis de cris de terreur, pour illustrer le désarroi du Christ de retour aujourd’hui. Pas de confrontations, pas de séquences avec ou sans moralité, prise de conscience – mais des successions de monologues décalés et de saynètes allégoriques obscures.

Bref, c’est en plein dans ‘l’expérimental’ complaisant avec substrat intello ‘mystique’ – ça en emploie toutes les recettes, jette peut-être plus de mots que la moyenne. Ce qui en distingue plus nettement est le niveau technique – confirmation d’une photo de qualité propre aux travaux de Garrel, après Le révélateur (Michel Fournier déjà à la tâche) et avant Les hautes solitudes.

La recomposition familiale est fidèle : le père est Dieu, le fils et ‘l’homme’ (conscient, émotif, probablement) sont en Jésus. Même actrice pour la (mère) vierge Marie et pour Marie-Madeleine : ohlolo la psychologie des profondeurs est de sortie !

Tourné en Bretagne au début puis à Marrakech. Un peu de musique locale, ou de hippie avec Nico pour le vocal. Au même moment, Bunuel livrait une autre version athée d’un tel phénomène, parmi les sketches et hérésies distanciées de La voie lactée. (28)

Un conte de Noël ** (France 2008) : Premier contact avec le cinéma de Desplechin. Reste aimable malgré la longueur et les remous. Deuxième de la trilogie Dédalus, autour d’une famille bourgeoise parisienne, genrée artiste – à ses heures catho dissipée (se reposant sur les vieilles traditions pour digérer leurs soirées). Ambitionne Bergman (dernière période) ; un Fanny & Alexandre au présent.

Amalric tient le rôle d’un canard boiteux et fier de lui. Il laisse quelques-unes des meilleures répliques à sa ‘mère’ Deneuve, en besoin de greffe. L’ado, Paul, présumé ‘fou’ apparaît surtout à terme comme un égaré mou. Anne Consigny joue une connasse, de type chouineur, haineux et pseudo-moral. Emmanuelle Devos ressemblerait à Angela Basset : what the fuck ? Divisé en trois, ce conte aurait donné un soap sans suspense. (50)

Chien enragé ** (Japon 1949) : Kurosawa tourne avec sa star Mifune et son camarade Shimura. Mifune joue un détective moralement embarrassé par l’arme d’un crime. Kurosawa l’a dirigé juste avant pour L‘Ange Ivre, ils sont aux débuts de leur riche collaboration (16 films).

Malheurs, menaces sur la vie, tentation du laisser-aller ; l’irruption du ‘Mal’ et de la corruption dans la vie (professionnelle) ; traversée de la misère ; période de canicule, sensations d’écrasement, fatigue générale et irritation.

Assimilable aux ‘films noirs’ anglo-saxons, ce qui valide le préjugé du Kurosawa cinéaste nippon américanisé. (62)

Signes de vie ** (Allemagne de l’Ouest 1968) : Premier long-métrage d’Herzog, en noir et blanc comme son court Herakles. Un soldat allemand bloqué sur une île refuse l’inaction. De quoi devenir un symbole des ‘ratés’, égarés, mis à pied, s’obstinant à gesticuler.

Le documentaire amorphe l’emporte sur le portrait ou l’introspection. Herzog se place et nous embarque en témoins inclus dans la torpeur, tranquillement hagards et extérieurs. Sa signature est bien présente : cette approche ‘brute’ montre son style à l’état mal dégrossi, l’intérêt se porte déjà sur les élans grandiloquents et stériles d’un inadapté.

La révolution absurde à la fin, quand il est arrivé en état de se faire interner, relève du beau geste. Cette tentative spectaculaire de quelques secondes affirme un peu le goût de la grandeur travaillant le soldat. Par son inanité c’est la démonstration de son impuissance. (52)

Après la nuit * (Suisse 2013) : Dans les bidonvilles créoles, action à Lisbonne, essentiellement nocturne. Embrouilles, (semi-)ghettos, gangs et trafics, misère modérée, etc. Une certaine routine. Un dealer à machette défile au milieu en posant régulièrement une trogne mélancolique. Pour les gens qui ont aimé le côté Cité de Dieu dans Madame Sata. Techniquement correct, mais inaccompli en tant que documentaire et raté (bâclé ?) en tant que fiction. (26) 

Tropical Malady *** (Thaïlande 2004) : Découverte d’Apichatpong Weerasethakul. Première partie sentimentale, seconde glissant dans le fantastique, le tout sensoriel à plein régime, avec dream-pop en bande-son. Film ‘d’esprits’ mystiques – et film de fantômes atypique.

Un des deux gays/protagonistes évoque son oncle qui ‘verrait’ ses vies antérieures – c’est l’annonce d’Oncle Boonmee, Palme d’or 2010. « Monsieur a l’air très heureux aujourd’hui » / « c’est normal c’est jour de solde » : universalité des clichés ? (66) 

Nuits d’ivresse printanière ** (Chine 2009) : Film chinois (de Lou Ye) rempli de trucs occidentaux typiques (la femme qui le fait suivre, les photos sur le portable, gnangnanteries) ou almodovariens (l’un des types se déguise dans des bars). Histoires qui se croisent et se confondent un peu, accumulations, dans un style aérien et sensuel. Plutôt random, mais généreux pour les scènes de ‘craquages’ et frontal (autant que possible) pour les scènes actives et nues.

+1 pour la claque lors de la grosse crise, mais annulé par le +1 pour le pétage de plomb de la fille au bureau. (48)

Gosford Park ** (UK 2001) : Chez les aristos anglais dans les années 1930. Mon premier vu d’Altman. Sur les deux heures, ne fait que présenter des personnages (très nombreux – s’agit-il du pilote d’une grande série ?) ; l’enquête s’ajoute sur les derniers trois quart d’heure. Gros casting, caméra ‘aérienne’, compositions et technique de haut niveau. Sorte de cinéma de chambre étendu à toute la grande propriété, avec toute la vaste faune des variétés de nobles ou riches et de servants – et de la dissidence là-dedans. (50)

La forteresse cachée *** (Japon 1958) : Un des Kurosawa les plus accrocheurs (probablement même plus que Vivre !, mais derrière Le garde du corps), plus compatible avec un public jeune et/ou occidental et/ou actuel. En contrepartie, La forteresse est moins intense et mystérieux que son Château de l’araignée. Mifune y devient sérieusement badass. Film d’aventure incluant la comédie (les deux acolytes pleutres, ouvrant la séance sur un échange d’injures). (68)

Les nains aussi ont commencé petits *** (Allemagne de l’Ouest 1971) : Un an avant son voyage Au pays du silence et de l’obscurité, Herzog dégote déjà des individualités anormales, prises en groupe. Il nous présente une communauté de nabots fêlés, limite déments, en rébellion contre le directeur du pensionnaire (frappé de la même infirmité). Gueules de vieux, propos d’ados sous substance et attitudes d’enfants fous. Cynisme, ricanements et pétages de plombs à foison (avec un soupçon de cruauté envers les animaux). En noir et blanc, comme Herakles et Signes de vie, premiers films du réalisateur d’Aguirre. Digne des Midnight Movies de la même décennie, mais redondant et finalement bien lent. Tournage à Lanzarote (îles Canaries). Musique pénible. (68)

L’enfer de la corruption / Force of Evil *** (USA 1948) : Tourné par un cinéaste inquiété pendant la phase maccarthyste, ce film perçu comme anticapitaliste est une des références fondatrices déclarée de Scorsese. En plus d’être très court il a un style rapide, droit au but, qui le rend très dense sans sacrifier la lisibilité.

En contrepartie il est schématique. Sa rigidité l’amène à s’affadir continuellement sans s’autoriser de relances (pas ou peu de nouveaux éléments), en suivant la déchéance des frères – il paraît alors surchargé et insensible à ses personnages/prétextes. Les dialogues sont excellents et les vingt premières minutes pleines de durs, qui se fâchent vite.

C’est un bon film sur la paranoïa à échelle individuelle, de l’individu dans la société (pas de la parano ‘psychique’ ou proprement psychologique) – celle d’un type abîmé dans les méandres de la corruption, des trafics, des abysses au cœur de la ville-lumière – pas un tourmenté par des penchants naturels, mais bien par la réalité.

Avec cet accent sur le capitalisme ‘parallèle’ (beaucoup de cette sorte d’euphémismes et de déclarations indirectes), Force of Evil rejoint la mouvance de film noir sans être représentatif et anticipe effectivement les films d’argent de Scorsese. Il est peu comparable aussi en tant que films de gangster, à cause de sa façon surtout discursive de montrer l’entrepreneuriat et sa culture de la prise de risque pervertis. (70)

Fata Morgana * (Allemagne de l’Ouest 1971) : L’intro le garanti, ce sera répétitif – mais c’est normal et ce n’est que faux-semblant, ça c’est le titre qui l’indique. Herzog s’est embarqué dans un délire proche des mondo movie, dont résulte une espèce de doc hippie dark (la musique est de leur milieu, pas d’Afrique traditionnelle).

Des blancs manifestement stones (on en trouve plus dans la partie III-L’âge d’or), des autochtones blasés/indifférents et trois pauvres animaux : un fennec/renard des sables attaché par un enfant, un varan (interminable), une tortue barbotant. Tout ce brave monde s’encroûte dans les déserts africains, élu pour l’occasion théâtres des illusions humains et mensonges religieux. Le retour ‘chez nous’ (en fait, à Lanzarote – où Herzog a également tourné Les nains aussi) se résume à un passage pseudo-festif (en plusieurs temps, naturellement).

Symbolisme lourd à l’appui : dans la partie I-La création, alors qu’une vieille radote en voix-off sur la création des animaux, la caméra balaie une zone jonchée de cadavres de bovins, desséchés, vidés, atomisés. Les textes appartiennent à la mythologie maya, chapitre invention du monde. (42)

Le beau Serge *** (France 1958) : Premier film de Chabrol, à 28 ans. Brialy est de retour dans le village (de la Creuse) où il a grandi. Devenu un citadin, il a été malade récemment et doit « vivre au ralenti ». Son ancien ami (par Gérard Blain), un alcoolique et père d’un trisomique vite avorté, a honte de ce qu’il est (devenu) : un raté.

On voit le film aux côtés de François/Brialy, dont les voisins seraient « comme des animaux (…) on a l’impression que vous n’avez aucune raison de vivre ». Il y a du vrai mais c’est négliger la frustration à refouler, pourtant manifeste chez les aigris du bar comme chez d’autres petites gens (pas tous). Son ami est plus clairement affecté car il a eu le tort d’espérer. Le ‘bon sens’ voudrait qu’il parte : mais ‘à quoi bon’. L’impuissance, le ressentiment et le dégoût s’opposent plus souvent que la peur à un grand départ, à une tentative d’épanouissement.

Le film se dilue un peu autour de la bagarre. L’orientation finale est un peu improbable, avec ses parallèles christiques. Détail regrettable : si on ne nous disait pas à plusieurs reprises au début qu’Yvonne est moche, on ne s’en rendrait pas compte (elle est jouée par Michele Meritz). (72)

Les Cousins ** (France 1959) : Reprend le duo du Beau Serge (et quelques acteurs secondaires). Cette fois c’est Blain qui s’invite et Brialy le receveur – le campagnard vient à Paris. Chez les jouisseurs-branleurs, avec un exemplaire vivant comme un prince, mais aussi un beau bal de mondains hédonistes et à la marge des variétés de jeunes pédants – et aussi de vieux !

L’histoire d’une inadaptation, de sentiments et scrupules débiles, d’une grande perte de temps. La photo et la mise en scène sont typiques d’une certaine qualité d’époque, un peu plus raffinées que l’ensemble du cinéma de Chabrol à venir. Blain apporte un contraste sans lequel l’ennui l’emporterait. (58)

Entre le ciel et l’enfer *** (Japon 1963) : Un des rares Kurosawa post-Sept Samouraïs se situant un des rares dans le présent (comme auparavant Vivre et L’ange ivre). Fait partie des polars (comme Les salauds dorment en paix), versant un peu moins célébré de son œuvre.

Quasi huis-clos (dans la grande maison) pendant la première heure. Tourne alors autour du refus de payer de Gondo et de sa position (sociale et de dominant au sens large) à tenir ; il a peu de considération à côté, indifférent en dernière instance – et la raison comme ses besoins familiaux l’y autorisent, seuls des ‘grands principes’ pourraient s’opposer. La deuxième heure est centrée sur l’enquête et la capture du criminel, qui aura la parole au dernier acte, dans un face-à-face éclair avec le riche désargenté devant le rebelle damné.

Les enjeux moraux et sociétaux dominent sans trop vouloir se déclarer, laissant l’action voire l’intrigue flotter. Ces enjeux s’expriment principalement via des discussions matérialistes et relatives à la hiérarchie. Fait beaucoup de démonstrations et de mystères pour retarder l’inéluctable et l’antagonisme convenu. L’autorité tergiverse seulement pour des raisons pratiques, à cause de la pression ; le reste suit ; finalement l’édifice pesant sera effectivement ébranlé, au détail voire peut-être dans quelques consciences, mais trop vaguement pour secouer les nôtres et plus encore celles des acteurs de cette société.

D’où un aspect Hugo light, plus posé et emprunt de recul, mais sans gains en pertinence pour autant. Ce film pourrait se décliner ‘facilement’ au théâtre, mais donnerait a-priori un résultat très rigide : dialogues abondants, directs, chargés, quasiment tout passe par eux (pour l’essentiel du reste, par les acteurs). Sans musique, informatif et ‘réaliste’. Côté ravisseurs et victimes, personnages compliqués et ombrageux, lourdement ‘typés’ ou intense. Une scène en train assez audacieuse pour l’époque. (66)

Cœur de verre *** (Allemagne de l’Ouest 1976) : Herzog nous présente des pseudo exaltés de Bavière au XVIIIe, sur la pente de la religiosité délirante après que le souffleur de verre, maître de la seule activité apportant une ‘valeur ajoutée’ au village, soit mort avec son secret.

Approche en deux hémisphères : dans le village, avec la folie et l’exaltation collective ; une approche ‘cosmique’ en marge. Ce second versant vient finalement nourrir le second, en étant infiltré par un élan scientifique et en voyant le chemin pour la reprise de l’espoir et ‘la foi’ de cette petite région.

Ce film a simultanément l’apparence d’un documentaire et d’une digression mystique. Les lieux sont magnifiques mais pas spécifiquement allemands (tournage dans la forêt de Bavière, aux USA, en Irlande, en Suisse).

Les acteurs tourneraient sous hypnose, à l’exception du vacher aux prophéties apocalyptiques. Bonne bande-son, plus typique. (70)

Un baquet de sang *** (USA 1959) : Film d’horreur léger, grotesque, doucement sarcastique et satirique, signé Roger Corman. Un type falot (quoique l’acteur soit inapproprié – hiatus en tout cas sur les premiers plans), qui a tout du larbin mais avec des rêves, aspire à la reconnaissance de ses pairs (beatniks) et du monde (rempli de femmes). Dès sa première ‘réussite’ il se voit en ‘artiste’ et enfin les autres sont là pour valider, au lieu de le rabaisser.

Malgré ce protagoniste on rit mais sans grands éclats. Ce film est d’abord une curiosité où l’art du recyclage domine à tous les degrés. Il est clairement sous influence de Poe, auquel Corman s’apprête à consacrer une série de libre adaptations où défilera Vincent Price.

Nous sommes trois ans avant le carnage gore Blood Feast ; ce film-là est assez cheap et régressif, y compris dans son rapport à la violence. Les premières morts (du chat et du flic) sont stupides : le chat, déjà empaillé, le flic, vite abattu (et planqué au plafond par un avorton en panique). Le ton est à la fois ironique et enfantin à l’égard des émotions ou aspirations des personnages, y compris par rapport au milieu des laudateurs d’ ‘artistes’ et ‘créatifs’ (des jeunes, souvent toxicos ou avec du temps à perdre, qui ne conçoivent pas d’autre expression du génie). (68) 

La petite boutique des horreurs ** (USA 1960) : Assez connu grâce à la présence, pourtant mineure, de Jack Nicholson (client du dentiste ‘alternatif’) dans un de ses tous premiers rôles (sept ans avant de contribuer à The Trip comme scénariste). Mauvais goût, délurés et ‘drogués’ ; c’est un parent innocent de John Waters, encore en plein dans l’optimisme généralisé. Comédie hystérique : les appels de la plante (« feed me » de petit animal de cartoon) ; les tronches d’ahuris ; le dentiste fou. Le gore est surtout verbal et lorsqu’il est physique, c’est très pudique et artificiel (la fin avec les têtes à fleurs). Le remake est plus trivialement et ‘pulpeusement’ ‘haut-en-couleur’. (52)

Alexandra *** (Russie 2007) : Traitement indirect de la guerre par Sokourov. Centré sur une vieille de passage dans un camp militaire (en Tchétchénie) où se officie son petit-fils. Elle déambule, s’interroge sur l’état du monde présent et fait son examen de conscience. Chez les soldats et le peuple occupé, elle constate la frustration ou l’accablement de tous – il reste encore la foi ou l’habitude. (72)

Barberousse *** (Japon 1965) : Un des plus fameux Kurosawa, particulièrement respecté sur Sens Critique (influence de Torpenn, le ponte originel ?). Durée-fleuve (trois heures).

Toshiro Mifune est dans le rôle-titre du médecin « humaniste » parfait, montrant à l’occasion une forte aptitude à coller des gnons. Le film accepte l’idée d’extraire du bien dans le mal – valide les sombres raisons poussant à l’altruisme.

Deuxième partie (après l’entracte) consacrée au ré-établissement de l’ex-domestique. Quelques moments avec ‘le souffle de la mort’ rapprochent ce film de La gueule ouverte de Pialat. (72)

Dernière femme sur Terre ** (USA 1960) : Sorte de vaudeville post-apocalyptique (d’une apocalypse instantanée, 100% bis de foire). The last woman est ravissante, le style aidant. Le reste ne vaut pas grand chose : trop lent, ménageant une petite tension qui ne s’épanouit pas. Une certaine ambition anime les dialogues mais au mieux elle pousse à conclure : décidément les Hommes manquent de savoir-vivre. C’est donc un petit Corman, agréable quand même, représentant typique du ‘tout ça pour ça..’. (44)

La Créature de la mer hantée * (USA 1961) : Rempli de détails loufoques, change plusieurs fois de direction. Des incongruités vaguement relevées, des pics d’humour (avec Betsy Jones-Moreland, déjà présente dans Dernière femme sur Terre, opus de Corman sorti en 1960).

Monstre rare (une apparition éclair avant sa parade des dernières minutes) et digne d’une poupée moisie de marché aux puces. À la limite de l’amateurisme avec des tendances chaotiques – part totalement en vrille sur l’île. Pourtant c’est à la même période qu’était produit The Pit and Pendulum.

Mon premier 3/10 depuis un mois avec Chez nous et Le missionnaire. (30)

Toni ** (France 1935) : Avec des abrutis du midi (Toni est un immigré italien qui travaille auprès des autochtones) et une pauvre Marie. Tiré des notes d’un projet de roman (de Jacques Levert) et produit par Marcel Pagnol. Confirmation de mon ‘incompatibilité’ avec l’œuvre de Jean Renoir. Néanmoins j’ai eu de la sympathie pour les décors, les trois ou quatre protagonistes – et de façon générale, c’est relativement divertissant (ça se veut aimable en premier lieu puis tragique) et la grossièreté des personnages finit par les rendre intéressants. (48)

The Terror/L’Halluciné ** (USA 1963) : Anciennement traduit en ‘Le château de la terreur’. Assez malmené dans les avis/notes spectateurs, probablement car fauché et décousu. Ré-utilise les décors de films précédents de Corman (Le Corbeau et peut-être aussi La Malédiction d’Arkham) ; une pratique courante chez lui, l’hyperactivité étant à ce prix.

Typique du style Corman et d’une certaine esthétique gothique et un peu ‘folklorique’ vendue sous format ‘train fantôme’. Dégage un charme enfantin dès son excellent générique d’ouverture. Histoire alambiquée et traitement superficiel, alourdi par son programme et sa naïveté au fur et à mesure. Une sorte de film ‘de série’ à la fois exquis et régressif.

Premier film où Nicholson est en tête d’affiche ; également sa troisième apparition chez Corman (il a un petit rôle dans La boutique des horreurs de 1960) et la seconde collaboration entre Corman et Francis Ford Coppola. (62) 

Cashback ** (Royaume-Uni 2007) : Prolongement du court-métrage (2004) éponyme réalisé également par Sean Ellis. Esthétique éclectique, d’une originalité marquée par l’air du temps ; entre le romantisme post-ado deux ans après Eternal Sunshine et l’ironie tendre, à base de lourds archétypes, d’excentricités très marquées et d’une once de potache mise à distance du cœur – la poésie du protagoniste et ses grands élans restent épargnés. (54)

Les ailes du désir ** (Allemagne de l’Ouest 1987) : J’en avais vu le remake, La cité des anges, dans des conditions qui ne me permettent pas de m’en rappeler. Je n’avais pas aimé mais il pourrait fournir une expérience plus agréable que cette séance-là. Ce film, que je souhaitais voir depuis les débuts de ma cinéphilie (à cause du titre, de l’affiche et de l’étrange notoriété) – mais qui ne m’intéressait pourtant pas, ne décolle jamais. On comprend le désarroi et la blasitude de l’ange. Il y a donc un concept original et ses illustrations bout-à-bout. Le film est froid mais s’il prenait la visite de l’ange totalement ‘à chaud’ ce serait aussi stérile et non-attractif. Ambitieux et somptueux (en principe) mais aussi pompeux et assommant (dialogues, narration, propos et postures). (48) 

Du rififi chez les hommes ** (France 1955) : Adaptation d’un polar d’Auguste Le Breton, suivie de trois autres dérivés pour le grand écran et deux autres en romans. Festival de l’argot et intrusion dans les ‘bas-fonds’ et les mafias de Paris. Si ça vous plaît mais qu’à raison ça vous semble tiède, voyez plutôt Port du désir avec Gabin sorti quasiment le même jour.

Froid, poseur, besogneux, langoureux. Exilé, Jules Dassin (Démons de la liberté, Forbans de la nuit) reste un metteur en scène américain. Le fond, le scénario, sont banals, à la limite d’en devenir odieux (les personnages ‘boulets’ ou ‘faibles’ – dénigrement pas compensé par la présence de pointures en face), si tout ce manège n’était pas carrément rasant. Forcément les tentatives ‘mélo’ prennent pas. Rappelle un peu Asphalt Jungle. (46)

L’Île au trésor ** (France 1985) : De Raul Ruiz je n’avais déjà vu que L’hypothèse d’un tableau volé, au principe casse-gueule et au résultat convaincant sans être attractif pour moi. Ce film est une adaptation ouvertement autonome de L’Île au trésor de Stevenson. Le roman est cité directement une fois, le cadre et les relations ne sont plus les mêmes, l’aventure est esthétique et narrative. Atypique et audacieux, joli mais lent, trop autiste et peut-être décousu pour être pleinement intéressant. Flottant à la limite du rêve personnalisé. Farces intellectuelles ou érudites en guise de dialogues, parfois à la limite du stérile. (56)

Woyzeck ** (Allemagne de l’Ouest 1979) : Herzog se base sur la pièce inachevée de Georg Buchner (1837). Kinski s’inscrit dans un rôle plus introverti que d’habitude, plus égaré et pathétique aussi (en proie à la confusion, menacé de chuter dans la bestialité). Son personnage est un inadapté même sur les choses primaires (justifiant son cucofiage). Il se répand en laïus délirants, débuts de divagations poétiques ou énoncés ‘bon sens cryptique’.

La mise en scène tient à distance les personnages et situations. Le style est d’un théâtral atténué ou compartimenté. L’exercice tombe dans le surplace passé un certain stade, tendu genre paralysé en filant vers un dérapage final – bête et tragique, une conclusion parfaitement assortie à cette destinée.

La réduction à à peine 80 minutes paraît judicieuse – il ne semble pas y avoir énormément à proclamer ou afficher. Déjà les hauts moments dramatiques s’éternisent sans autre raison que la pose. C’est un film d’intuitions qui ne se permet, ou ne peut se permettre, de ‘grands sauts’. Pour la musique, on a pioché dans le meilleur – l’usage peut sembler décalé, car il renforce le côté aberrant du personnage, sans davantage affecter le concernant ; le lyrisme pourrait opérer en isolant la scène mais est ‘inaudible’ sinon. (60) 

La Leon * (Argentine 2007) : En noir et blanc avec quelques très beaux plans. Assez plaisant mais paresseux voire un peu crétin dans ses représentations. Le scénario est celui d’un court contemplatif de quinze minutes. Autant revoir Tropical Malady ou s’amuser avec L’inconnu du lac. (40)

Police ** (France 1985) : Le film de Pialat avec Depardieu (cinq ans après Loulou). Marceau y a moins de 19 ans, on lui ‘découvre’ un visage rond ! Plus crû et ‘bonhomme’ que le futur L.627 de Tavernier. En trois tiers : un premier d’aspect documentaire et très énergique, un dernier personnel avec la liaison entre les deux protagonistes, un intermédiaire(plus court) où l’intérêt se tasse, centré sur des situations plus récréatives ou secondaires. Pourtant quelques affaires s’y règlent ou s’accélèrent et Bonnaire gratifie Gérard et le public d’un passage nu (ses débuts, assimilée à une prostituée, peuvent déconcerter vu depuis aujourd’hui ou sans doute déjà depuis vingt ans).

Anconina avait déjà son jeu très singulier, probablement mauvais ou inapproprié ; tout ce qu’on sent face à lui, c’est qu’il dissimule avec acharnement – mais quoi ? C’est tout ce qui intrigue chez lui. Dans Itinéraire d’un enfant gâté ou La vérité si je mens, cette sorte de non-jeu ou de jeu de dupe flagrant sera plus approprié, tout en restant d’une anomalie et d’une inefficacité flagrantes. (52) 

La Cité des femmes *** (Italie 1980) : Issu du Fellini vulgaire et décadent accompli de la troisième partie de carrière. Après la première heure chez les féministes puis dans la brousse italienne, vire à la logorrhée d’images, d’aventures et de décors insolites. Maistroianni est devenu un gros bébé aliéné par les femmes (après avoir su les manipuler ou les mettre à distance dans Huit et demi).

Voyage toujours plus irréel dans les fantasmes personnels d’un homme, censés refléter des peurs et désirs propres à son genre, à la racine ou à un niveau plus actuel, face aux avancées sociales obtenues par les femmes. Quelques déviations s’y ajoutent comme lors du passage chez l’espèce de gnome avec une dégaine d’apprenti Phantom of Paradise.

Dans le même registre tentez China Blue de Russell, cinéaste dont Fellini se rapproche avec cet opus. (68)

Chronique d’une disparition * (Israël 1996) : Le premier film de Suleiman use de la caméra ‘intruse’, postée depuis la porte, la fenêtre ou l’angle opportuniste au coin de la rue, pour montrer des gens chez eux ou devant leurs petits commerces le plus souvent. Ce sont des palestiniens modestes, dans un train-train aliéné, parfois statique. Comme en marge de ce dont ils sont censés être des membres. Mais et alors ? Voilà des résidus de la civilisation, comme partout ailleurs.

Ils se robotisent à cause de ce conflit finalement plus larvé qu’effectif (vu depuis ce film), jusqu’au dernier plan où le vieux couple est affalé et indifférent devant sa télé où passe l’hymne israélien. Suleiman allonge ses symboles au lieu de chercher à ‘ajouter’. Il laisse donc de côté les possibilités en germe, comme la piste du musée et des pauvres attrapes-touristes, qu’il relie seulement à sa création pour ce qu’elle contribue à ironiser.

Un peu après la moitié, le réalisateur écrit à la machine « La conscience latente serait la Palestine » juste avant sa conférence. À l’image elle se résume en une scène avec le micro défectueux (long gag crispant), suivie par celle avec les flics pissant contre un mur. Le reste se déroulera autour de ce mec à l’air groggy et de petites poussées lyriques rabrouant l’humour malheureux. (38) 

Gémeaux *** (Argentine 2005) : Film de non-jugement (moral ou éthique) à propos de l’inceste. Donne au spectateur de multiples occasions de se ‘rincer l’œil’ – en toute innocence pour lui, avec embarras pour eux. Le frère et la sœur semblent éprouver un amour sincère, spontané et profond, qui ajoute au malaise et à la circonspection.

La réalisatrice sait montrer les non-dits et les non-sus parfois à demi-consentis.Cet amour sordide se produit au quotidien, à l’insu des parents, parfois presque sous leurs yeux. Il ne manque qu’un réveil ou quelques éléments plus crus – ou même d’avoir bien vu ce qu’on a vu.

C’est d’ailleurs par étapes que la révélation a directement lieu – en montant l’escalier puis avant de passer la porte, prenant le temps de prendre le choc comme s’il devait descendre par paliers pour être vraiment réel et vraiment compréhensible – le long d’une séquence justifiant tout ce qui a précédé pour ceux qui se seraient impatientés.

La mère parle d’inceste qu’elle soupçonne de la part du père d’Olga sur ses filles, en estimant la chose récurrente « dans certaines classes sociales » ; d’autres micro-événements peuplant le quotidien ou la télévision renvoient à la chose. Sur ce plan le film est (passivement) ironique concernant les clichés dont sont parés les pauvres – en même temps l’inceste est aussi souvent attribué à certaines catégories de riches ; cette famille-là est bourgeoise mais pas d’ascendance aristocratique évidente. (66) 

Intervention divine * (Autorité nationale palestinienne 2002) : Elia Suleiman est un palestinien qui a vécu une décennie à New York avant de se lancer au cinéma avec des soutiens européens (sa première production personnelle est Chronique d’une disparition). L’ensemble de ses réalisations sont centrées sur le vécu des palestiniens.

Dans son film le plus connu (où il s’est promu acteur principal) il évoque à nouveau l’absurde réalité des gens sous emprise du conflit et de l’occupation en Palestine. Il tartine maintenant la chose de fantasmes, ramène des images similaires, voire les duplique carrément. Du cinéma engagé allégorique sous Prozac.

Le seul fait ‘hautement significatif’ et communicable à l’ensemble des spectateurs est le passage du ballon avec Arafat (et ceux avec la fille mais ils sont déjà plus fantaisistes dans leurs visées). La photo et l’ambition dans la démonstration ne relèvent pas du discount, mais à quoi bon ? C’est un petit théâtre d’absurdistes auto-déclarés lucides sur l’abrutissement dont ils sont l’objet. L’histoire d’amour à demi-surréaliste au milieu de la grisaille est à l’image de toute la dynamique : éculée, fatiguée, même quand elle se veut forte et insolente.

Enfin ce film a son joli ronron burlesque, son humour mordant et désabusé, puis assez de symboles pour frapper l’imagination et titiller le critique. Mais la scène finale dérivée de Matrix et de la liturgie achève d’enfoncer le film dans l’auto-complaisance et la divagation ironique.

Illustration de la fraude concernant ce film en un coup-d’œil : http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=45261.html (42)

Passe ton bac d’abord *** (France 1978) : Du cinéma ‘vérité’, crû mais sans théâtre ni ‘décrets’ par l’écriture, à la limite du pseudo-documentaire, sur la jeunesse et sa reproduction des schémas. Enfermement dans les cycles – sans la violence (et le focus) du Family Life de Loach. On les voit devenir des adultes obtus et perplexes comme les précédents.

La direction d’acteur laisse à désirer au départ, mais en laissant-faire, Pialat obtient de bons résultats. Peut écœurer ou saouler au début et progressivement se laisse voir avec une attention froide. Pourrait être drôle ou accablant mais est trop précis et concis pour laisser ça prendre.

Ne laisse pas tout couler comme Loulou produit deux ans plus tard, qui semblera paradoxalement ‘surfait’ dans son intérêt pour les prolos et leurs aventures. (66)

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UN CHIEN ANDALOU ***

25 Déc

3sur5  Double entrée fracassante dans le monde du cinéma : celle du surréalisme et celle de Luis Bunuel, le cinéaste espagnol (Belle de Jour, Le Journal d’une femme de chambre, Tristana, Los Olvidados). Un Chien Andalou est un film extraordinairement neuf pour son temps (1928) ; et au moins aussi audacieux, défiant la censure et repoussant les limites de la représentation. C’est un film et une révolte, où cohabitent érotisme et conscience de la mort, où les formes classiques s’effacent au profit du déversement (calculé – bien qu’il faille s’en défendre) de l’inconscient.

Il n’est cependant pas aussi formidable que sa réputation et son aura le suggèrent. En effet il s’agit essentiellement d’un empilage de séquences oniriques déconcertantes mais ancrées dans un réel tronqué, une impression visionnaire mais néanmoins littérale de la vocation surréaliste.

Donnant à l’imagerie collective des visions  »totémiques », comme l’œil tranché, Un Chien Andalou a bien sûr stimulé les interprétations ; il le fait toujours, suscitant des engouements oiseux, engendrant parfois du sens (le film regorge d’emprunts aux mythes et de symboles précis, propres aux surréalistes – le piano comme incarnation de la bourgeoisie). De manière globale, Un Chien Andalou ponctionne ostensiblement la psychanalyse ; il met en scène les étapes du désir masculin, avec certaines fadaises propres à cette industrie, comme le conflit œdipien. Bunuel a refusé d’expliquer le film, finissant par arguer qu’il s’agissait d’un « appel au meurtre ». Pleutre, prudent ou malin ?

Conçu en tandem avec Dali (les références et incrustations de son œuvre picturale abondent), Un Chien Andalou demeure une étape dans l’histoire du cinéma. Avec L’Âge d’Or, long-métrage qui suivra et réunira à nouveau le tandem Dali/Bunuel, c’est le seul film reconnu par le groupe des surréalistes comme étant des leurs. Son agressivité, son humour, l’ingéniosité de sa réalisation mais aussi ses acteurs (Simone Mareuil) en font toujours un spectacle incomparable, mais pas nécessairement puissant ou insidieux. Le mental sauvage ne crée pas l’émotion.

Note globale 68

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Suggestions…

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NAILS **

10 Fév

2sur5 Ça cogne très dur et c’est de bon augure pour les adeptes de pellicules underground. Nails est le premier pas dans le cinéma de Andrey Iskanov, cinéaste fantastique russe révélé par l’abominable Philosophy of a Knife (un des  »films les plus extrêmes de tous les temps »), représentation sur plus de quatre heures en noir et blanc des exactions commises dans le camp 731 par les nazis. Dans Nails, c’est à la fois plus banal et fantaisiste : en allant à l’essentiel, on y trouve un jeune homme qui s’enfonce des clous dans la tête pour se débarrasser des sons et voix délirantes qui l’accable.

Ce qu’il y a d’incroyable avec Nails, c’est, d’abord, combien il est fauché et ses acteurs un brin ridicules (quoique le jeu s’améliore considérablement au fil du métrage) ; puis surtout, comme il donne corps, par un absolutisme naïf, à une ivresse profonde. Remarquable par sa créativité, Nails l’est aussi par ses accès de mauvais goût ; l’ensemble est même franchement amateur dans ses techniques, mais il est toujours confiant et insolite. L’inspiration de Tetsuo et de Der Todesking de Buttgereit (très apprécié par les écumeurs de salles sordides) se fait sentir.

Ce n’est pas génial, clairement Z et maudit, mais on éprouve un certain intérêt à suivre ce morceau de bravoure underground. Sans passer loin des poubelles du cinéma, il mérite une place dans le rayon des bizarreries notoires à recommander aux amateurs d’étrange. Qu’ils soient prévenus cependant : il ne s’agit pas d’une pépite, juste d’un essai, le moins concluant de son auteur. Et si on ne s’ennuie pas ou peu (sensation fréquemment éprouvée dans le domaine) pendant ces soixante minutes, c’est surtout parce qu’on se demande où on a mis les pieds et ce qui va bien pouvoir nous arriver. On est dans l’attente active et on est servi (son œil dans le bide ou cet espèce de trip psychiatrique en costume semi-médiéval sur la fin). C’est très lourd mais désarmant ; les cinéphiles les plus inexpérimentés auront du mal à s’en remettre, les plus blasés relèveront, sans plus.

Note globale 51

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TETSUO ****

1 Fév

5sur5    C’est une expérience (totale) de cinéma total. Ses spectateurs en sortent invariablement abasourdis. Pour ceux qui se seront laissés bercer jusqu’au-bout, la séance s’achève sur une sensation de tournis lancinante teintée d’une douce euphorie, mais surtout de la perplexité la plus profonde. Et la plus stimulante qui soit pour tout cinéphage de l’extrême. Commençons par ce repère immuable ; quel est le pitsch ? Nous observons un homme s’ouvrir la jambe pour y incruster une tige filetée. Pris de panique devant les conséquences de son geste, il fuit et est percuté par un automobiliste. Bientôt, ce dernier voit une pointe de métal lui sortir de la joue. Poursuivi par un queer d’acier, il commence à se transformer en être mécanique.

L’idée de Tetsuo repose sur un grand thème du fantastique, la métamorphose. A la croisée du Videodrome de Lynch et de l’Eraserhead de Cronenberg (références ultimes du cinéma underground en particulier et du cinéma en général), Tetsuo est le grand film fétichiste que le mouvement cyberpunk attendait. Tsukamoto y met en scène l’acier prenant l’ascendant pour la chaire, pour constituer le corps de l’homme post-moderne. Si le principe d’une humanité broyée par la machine est parfaitement valide dans un Japon obsédé par l’industrialisation, Tsukamoto ne s’astreint pas à reproduire la rhétorique de base de la culture cyberpunk, sublimant ses thématiques en mêlant la sensualité à la technologie. Le cinéaste empiète sur la vie fantasmatique de son héros bureaucrate, laquelle nourrit sa nouvelle chaire en même temps que son poursuivant métallique, avatar d’un monde apocalyptique.

Il ne faut pas y voir une critique ou une condamnation de l’état du monde contemporain. Tetsuo n’est pas, contrairement au cinéma de Cronenberg, le lieu de toutes les névroses ; la mécanisation de l’Homme y est envisagée comme une libération, quoiqu’elle soit opérée dans la douleur et suscite les craintes de son sujet. Parfait film destroy, Tetsuo montre l’épanouissement d’un Homme par la destruction de Soi, comme si l’automutilation lui permettait d’accoucher de son identité, de se réapproprier le dessein de ses rêves.

Il y a une hargne profonde dans cet opéra SM survolté. Comme si après s’être infligé de multiples douleurs, après avoir passé un rite (accomplissant par là un pas décisif vers le futur), le Monde devenait accessible et prêt à subir les aspirations du Monstre. Dans Tetsuo, le héros flirte avec ses pulsions les plus sauvages et inadaptées pour en extraire une rage de vivre qu’à terme rien ne peut freiner. Shinya Tsukamoto met en scène une souffrance cosmique que rien ne vient nuancer ; l’organique artificiel est le fruit d’une fusion exaltante et exaltée. C’est un véritable épanouissement  »mécanique » : d’ailleurs, alors que le début est funèbre, la fin est euphorique.

Ainsi, le film ne rejoint pas l’idée  »d’aliénation » de l’homme par la technologie et la sur-industrialiste. Loin pour autant de tenir un discours quelconque, c’est néanmoins une oeuvre progressiste dans le sens ou elle accueille la modernité et la désirant tout en y projetant ses haines et ses impulsions. Tsukamoto confère à son personnage l’état de surhomme ; c’est un être au-delà du vivant et de l’inerte. Il est engendré au milieu d’un monde neurasthénique ; il n’y a pas de figurants dans Tetsuo, les rues sont vides, abandonnées aux transformation à l’oeuvre sans autre regard que celui du Monstre lui-même. De cette manière Tsukamoto exclut toute prise de distance avec l’action et le phénomène en marche. C’est toute la démarche du réalisateur, fonçant sans s’interroger. On ne se privera pas d’en déduire que le génie ne se calcule pas. Il dresse ainsi le culte de son hybride entre l’homme et la machine, paroxysme de  »la nouvelle chaire » prônée dans Videodrome (dont Tsukamoto revendique l’héritage). Tout cela concourt à faire de Tetsuo un film  »déviant » et avant-gardiste.

Pour autant, Tetsuo n’est pas un film mû par de longues réflexions conscientes ; c’est un film construit dans état de crise par un personnage, adepte des vieux films de monstres, s’inspirant vaguement des mangas et de ses souvenirs d’enfance, tirant de son propre rapport à la ville de Tokyo et de ses images mentales la matière de son art, raccordant celui-ci avec spontanéité et passion, pour donner un maelstrom d’images hallucinant et ultra-sensitif. Le cinéaste a fait confiance à ses visions et à son imaginaire. Tetsuo est quasiment le film d’un seul homme, puisqu’hormis ses deux acteurs et son compositeur, l’ensemble des collaborateurs de Tsukamoto ont fui le projet au fur et à mesure que celui-ci se concrétisait.

Issu de la publicité, Tsukamoto en garde des tics particulièrement opérants. Le montage de Tetsuo est ainsi un modèle de dynamisme ; les séquences sont très courtes, l’image se suffit et chaque symbole porte une étourdissante puissance suggestive et émotionnelle. La musique concrétise l’hors-normité de l’objet, avec une BO industrielle lugubre, quelquefois d’un lyrisme étrange. En dépit de la sensation, partagée unanimement, d’assister à un spectacle si abouti, le spectateur ne peut ignorer que les racines de Tetsuo sont cheaps par définition. Il faut savoir que les effets spéciaux sont réalisés à base de matériaux récupérés par le cinéaste lui-même dans des décharges de la capitale nippone. Mais cet homme est parvenu à compenser son absence de moyens par une utilisation astucieuse du 16mm, appropriée à cet enfer mécanique torturé qu’une caméra haut-de-gamme aurait sans doute  »rationnalisé ».

Si Tetsuo a failli mener son auteur à la ruine (lequel était prêt à en brûler l’unique pellicule), une fois cet OCNI présenté au festival du film fantastique de Tokyo et à Rome, Tsukamoto va attirer les éloges des plus grands maîtres du bizarre, en tête Jodorowsky et Clive Barker. Cette folie ininterrompue, cette logorhée visuelle épileptique, ces soixante-sept minutes d’expérimental emphatique ou toutes les mutations sont permises, à la façon d’un cauchemar insensé, conduisent même les plus grands routiers du cinéma au vertige. Tetsuo est un film révolutionnaire demeurant une anomalie génétique du 7e Art, un produit balayant toutes les conventions esthétiques et narratives. Il y a certes un scénario  »fil rouge » identifiable, mais il n’est que le prétexte d’une somme de dérives incontrolâbles bafouant à chaque seconde toutes notions de vraisemblables. C’est l’un des rares moments de cinéma épousant la forme d’un cauchemar et offrant au spectateur une échappée du réel sans commune mesure.

Rêvons un peu en imaginant que Tetsuo aurait pu ouvrir la voie à un cinéma néo-expressionniste ; tant pis, tant mieux, Tetsuo reste et restera probablement sans concurrent. Parions néanmoins que le très vulgaire mais assez ébouriffant Vibroboy de Jan Kounen n’était pas innocent (notez qu’il faut voir ce court-métrage avant Tetsuo pour pouvoir le juger sans être tenté par une ironie acide) ; tant qu’au Pi d’Aronofsky, film-clé de la culture geek au sens pur du terme, l’influence est revendiquée. Et laissons Tarantino rêver de s’approprier le mythe ; qui oserait croire que le cinéaste-cinéphile de référence puisse se mesurer à un génie hors de toutes normes, alors que Tarantino ne sait faire qu’une chose (et parfois brillamment) : travailler les formes des normes déjà éprouvées.

Deux décennies plus tard, cette pierre angulaire du cinéma underground ne perd rien de sa puissance puisqu’on tient là un objet ne ressemblant, fondamentalement, qu’à lui-même (malgré les connexions plus ou moins évidentes avec les must have see évoqués). L’expérience est si forte, si inédite, tellement au-delà de tout ce qu’on a pu découvrir jusque-là, qu’elle appelle de nouvelles visions rapides, ou qu’on la maudit à jamais. Chacun retiendra au moins un tourbillon de violence, de cris, de morceaux de rêves démoniaques dans leur aptitudes à générer la fascination.

Plébiscite international auprès d’un public restreint mais hystérique au-delà du raisonnable (caractéristique même du  »culte »), Tetsuo permettra à Tsukamoto d’exercer son art avec désormais l’appui des producteurs, même pour ses projets les plus personnels ou audacieux. Il signera deux suite à son oeuvre phare ; les deux premiers opus de la saga Tetstuo sont en outre considérés comme une fraction de sa trilogie Tokyoite, avec Tokyo Fist.

Note globale 96

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EPIDEMIC **

22 Jan

epidemic

2sur5  Second film de Lars Von Trier et de sa trilogie Europe. Dès Element of Crime, sorte de Querelle lynchéen, Lars a été considéré comme un cinéaste à suivre, à raison quelque soit l’adhésion à son travail. Avec Epidemic, le danois réalise un peu sa version de L’antre de la folie. Au programme sont associés deux niveaux narratifs : la collaboration d’un cinéaste et son scénariste pour le film baptisé Epidemic ; et le déroulement de ce film, où un médecin lutte contre la propagation d’une épidémie.

Epidemic est loin d’être nul, il a la vertu des premiers films d’auteurs intransigeants (la brutalité), il a également les vices et les lourdeurs des produits de petits malins surjouant l’hermétisme et l’anticonformisme. Le résultat baigne dans un climat légèrement surréaliste, avec quelques séquences larguant les amarres du vraisemblant. Epidemic n’a à peu près aucun intérêt, sinon celui de voir Lars quand il était jeune et élancé, de considérer sa fougue de jeune cinéaste, son intégrité stylistique et sa singularité.

On peut dire d’Epidemic qu’il a des airs de Bergman (Cris et Chuchotements) corrigé par Tsukamoto (Tetsuo). Cela semble alléchant, sauf que cette considération n’est qu’un aperçu, tout comme Epidemic n’est qu’un gros aperçu des aspirations de Lars Von Trier. Il est moche, illisible d’un point de vue plastique et narratif, brouillon dans l’idée et planqué dans le concept. C’est le spectacle underground bidon mais vaniteux par excellence, ressemblant à un amalgame de rushes en noir et blanc, où le contentement sur son présupposé génie prend le pas sur la démarche de créateur.

Note globale 43

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Suggestions…  Idiocracy 

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Lars Von Trier sur Zogarok >> Nymphomaniac 1 & 2 (2013) + Melancholia (2011) + Antichrist (2009) + Le Direktor (2006) + Manderlay (2005) + Five Obstructions (2003) + Dogville (2003) + Dancer In the Dark (2000) + Les Idiots (1998) + Breaking the Weaves (1996) + Europa (1991) + Medea (1988) + Epidemic (1987) + Element of Crime (1984)

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