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PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU **

21 Sep

2sur5  Roman-photo érotique tablant sur le haut-de-gamme, pendant féminin et intégriste de Call me by your name, ce Portrait tout en fièvre intérieure est aux antipodes du sociologisme de Bande de filles et montre un apprentissage des sens et l’existence curieusement candide par rapport à Tomboy. Tout s’anticipe à l’exception de l’apparition en costume de la dame blanche (ou plutôt de sa persistance), d’une scène musicale avec des femmes libérées et des passages liés à la visite de la faiseuse d’anges. Ces derniers sont les seuls à véritablement sortir des conventions et leur relative frontalité pourra légitimement réjouir les cohortes prêtes à récupérer ce Portrait dans le sens de leur activisme et de leurs croyances féministes.

Ainsi certains trouveront des fulgurances à cette œuvre ronronnante aux symboliques écrasantes (découpable en quatre phases différemment ambitieuses ou anxieuses, épanouies ou mélancoliques). Elle est constamment habité par un sous-texte criant sa présence tout en se maintenant à très bas régime et dans une absoluité qui devrait conduire à des choix plus radicaux (contemplation totale, réduction à un court-métrage, déclinaison riche et gratuite de ces motifs). Homme ou femme on est invité à admirer des émotions peut-être ressenties mais communiquées avec une sorte de lyrisme plat car embarrassé de lui-même, lourdement appuyées, comme la retenue des personnages. La fibre romanesque est morte-née, les scènes s’emboîtent souvent sans transition, la proximité de l’océan ajuste le climat et celle de l’enfouissement des sentiments garanti une continuité.

C’est terrible à avouer mais dans le cas présent le regard féminin aseptise et rend vainement pesantes les choses. Le conflit est inexistant, la bulle rêveuse timide et maniérée. Le rendu est propre sauf lors du relâchement, toujours corseté mais pourvu en traces de vivant bien saillantes – les filets de bave rescapés de La vie d’Adèle comme témoignage ultime de la sensualité de ce moment si grand (au moins ça n’a pas la bizarrerie, voire l’incohérence, de cette emphase sur le sillon nasogénien de la modèle). Nous sommes dans un temps et des lieux où l’infime devient ou peut traduire l’érotisme ; où tout a ou peut prendre un poids démesuré. Mais sans ces murs il n’y aurait que de la grossièreté fanée et un ennui sans rien pour se cacher. La réalisation tourne le dos à la vie et adore d’autant plus aisément ces icônes raidies, sauf qu’à vouloir les sublimer pour éponger leurs privations, elle ne fait que les rejoindre dans ce grand bal du minimalisme et du fétichisme à petit pas. L’appauvrissement ne vient pas toujours de l’extérieur.

Note globale 48

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Suggestions… Ma Loute + Van Gogh/Pialat + Les garçons sauvages + Boys don’t cry + L’Ile/Ostrov + Jeanne Dielman + The Witch

Publié initialement le 20 septembre, repoussé le 21 au 21 pour éviter le cumul sur une journée.

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BELLADONNA (ANIMERAMA) ***

11 Jan

3sur5  Animerama est une série d’anime érotisants composée de trois opus, indépendants les uns des autres. Belladonna en est le dernier morceau, sorti en 1973, officiellement inspiré de La Sorcière de Michelet (1862). Toujours produit par Osamu Tezuka (créateur de Astro Boy, du Roi Léo), personnage aussi important pour l’époque que Miyazaki vingt ans plus tard, le film est réalisé exclusivement par Eiichi Yamamoto, contrairement au second (Cleopatra) et à l’instar du premier (Les Mille et Une Nuits). Cette fois cependant, Yamamoto peut laisser libre cours à son emprunte, l’intervention de Tezuka étant réduite au minimum.

Heureusement ou malheureusement, cette opportunité reflète une situation générale tendue quand à la conception du film. Le studio Mushi Production est alors en faillite et fermera quelques mois après la sortie de Belladonna. Quoiqu’il en soit, la contrainte dope le projet dans une certaine mesure et abouti à une pièce notable de l’animation expérimentale. Pour compenser une animation réduite, Yamamoto mise à fond sur le style. Contrairement aux deux précédents films disposant donc d’une animation ordinaire, celui-ci alterne images fixes avec ou sans déplacements de caméra et mouvements conventionnels.

Et surtout, la direction artistique est radicalisée. La musique est déversée en flot continu et les aquarelles inventives se succèdent. C’est le déluge de l’Art Nouveau, mais aussi de références au tarot et d’inspirations empruntées auprès de Egon Schiele ou de peintes symbolistes comme Klimt ou Odile Redon. Dans ses quelques phases les plus sinistres, Belladonna tient du Pieter Bruegle allégé. Il y a dans le film de quoi fabriquer un catalogue largement exploitable ; personne ne prendra de tableaux issus des deux précédents opus dans son salon : celui-ci fournit la matière appropriée quasiment sans retenue.

Toutes ces caractéristiques peuvent être rebutantes pour une séance de cinéma, mais une telle expérience interpelle au moins pour sa singularité et son raffinement. Belladonna est un film très audacieux, une synthèse curieuse mais sans fausse note, avec même quelques séquences proches de l’érotico-gore et de l’Urotsukidoji fuguré. Yamamoto avait pu faire la démonstration de son génie créatif et de son culot dans le premier opus et a tout le loisir de s’épanouir ici. Les représentations sexuelles y gagnent et comme Les Mille et Une Nuits, Belladonna se montre conceptuel et percutant à la fois. Cleopatra souffrait d’une vision obèse, baignant dans une ambiance grivoise et simpliste.

Enfin Yamamoto présente ouvertement un film  »révolutionnaire », citant en conclusion l’emblématique La Liberté guidant le peuple de Delacroix. Comme dans Sweet Movie, la révolution s’effectue par le sexe ; par rapport à ses deux prédécesseurs, Belladonna va donc décidément jusqu’au-bout des engagements. Son rapport à la narration est très différent ; il lui donne une place plus claire, structure. La limite du film concerne ses répétitions dans les dessins, tandis que sa raideur est une affaire plus intime ou subjective. Globalement les Animerama auront donnés trois films notables, pionniers également, mais avec beaucoup d’angles morts.

Les Mille et une Nuits, le premier, reste le meilleur, même si Belladonna se distingue davantage grâce à son approche picturale, qui lui vaut d’être devenu l’opus retenu par l’Histoire.

Note globale 70

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BEAN ****

19 Oct

5sur5  Le père Noël est un troll britannique, c’est Mr Bean, héros de la fameuse série à son nom. Déjà achevée en 1995, elle aura les honneurs d’une reprise en salles, dont la supervision est confiée à Mel Smith, acteur connu pour ses apparitions dans Princess Bride ou Le Seigneur des Anneaux. Si en terme de pure mise en scène le film n’a absolument rien de notable, c’est l’une des comédies les plus jouissives de son époque. Bean n’est pas seulement démonstratif, il n’est jamais suffisamment lourd. Certaines de ses performances (ou catastrophes) sont touchées par la grâce.

Tout en cochant les cases de la comédie familiale caractéristique, le spectacle ne se laisse jamais alourdir par tous les passages obligés ; mieux, il a la bonne excuse pour tout saboter dans un gigantesque feu-d’artifice. Les exploits de Bean sont hilarants, mais une autre chose est fantastique : c’est le crédit qui lui est accordé dans un monde dont il ne comprend rien. Avec ses foutaises démago, Bean nous montre malgré lui comme les gens sont prêts à se leurrer, réclamant l’autorité et l’adulant tant qu’elle se montre le plus accessible possible, sinon médiocre.

Ainsi on prête à Bean une perspicacité ou une conformité qu’il n’a pas simplement car il arrive toujours à récupérer l’étiquette de l’autorité ou mieux, à la simuler avec une apparente humilité (contrairement à ces érudits ronflants!). Et naturellement alors que tout le monde croit à une fausse modestie, nous sommes en présence d’un réel et très profond demeuré. On savait que Bean était un extraterrestre, maintenant il est certain que ce n’est pas un humaniste. C’est en tout cas une incursion brillante sur le grand écran et l’essentiel du film repose sur les épaules de Rowan Atkinson.

Quelques personnages secondaires sont très réussis, les dialogues sont bons, le rythme est simple et percutant. Mais tout cela n’aurait qu’une valeur modeste sans Bean lui-même. Il faut parler de film et de scènes cultes, parce que chaque gimmick est une merveille, du doigt d’honneur à l’entrée en scène du chef de cuisine muni de son plateau d’oignons. La Mère de Whistler (ou l’Arrangement en gris et noir n°1 de Whistler) a pu perdre en prestige à cause de ce film, mais son intégrité ne vaut pas une si spectaculaire avalanche de bêtise. Bean est un cadeau, car il ose se moquer des états mentaux (et physiques) ingrats et faire de l’ennemi ultime de la civilisation et de l’intelligence un terroriste attachant.

Si cet opus de 1997 est génial, le bilan des incursions de Bean au cinéma est contrasté. Les vacances de Mr Bean (2006) peut parfaitement fonctionner même s’il est plus anodin, mais le cahier des charges typiques et le sentimentalisme enfantin pèse lourd dans tous les cas. Entre-temps, il y a eu un second film de la franchise Bean, à l’affiliation inavouée tout simplement car les studios ont espérés créer un nouveau filon : mais Johnny English est un spectacle désolant et toute la bonne humeur du monde ne pourra l’excuser.

Note globale 85

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DRILLER KILLER ***

24 Avr

driller killer ferrara

3sur5  Membre de première classe de la catégorie Nasty Videos, Driller Killer se traîne une aura culte mais aussi une réputation très mitigée. Après le porno Nine lives of a wet pussy, Abel Ferrara tourne dans l’autre domaine underground par excellence : le film horrifique aux tendances gore. Driller Killer frappe fort au point d’être remarqué par William Friedkin (L’Exorciste), qui lui permettra de produire son film suivant avec un meilleur budget : L’ange de la Vengeance aka Mrs.45, l’une de ses plus grandes réussites.

Driller Killer présente les caractéristiques du cinéma futur de Ferrara et suscite un paradoxe : il peut décevoir avec ce recul rétrospectif, tout en laissant une emprunte en mémoire. L’aspect brouillon du film pose problème ; de nombreuses séquences sont superflues ou redondantes, n’apportant ni nuance ni surenchère. Des opportunités semblent négligées. Et en même temps, Ferrara installe une signature forte, un climat poisseux et nihiliste évocateur.

Le principe de base est excellent ; à l’époque où le cinéma horrifique se complaît à montrer le triomphe de la dégénérescence dans les campagnes (Massacre à la tronçonneuse, Day of the Dead), Driller Killer situe cette déliquescence monstrueuse en milieu urbain. Au lieu de servir les fantasmes déconnectés, il s’intéresse à la réalité et place les excroissances monstrueuses là où elles se trouvent réellement. Ainsi se découvre son New York mal famé, cet arrière-pays et ces zones du refoulé présentes au cœur de l’Amérique dirigeante, pas enfouies au loin dans des profondeurs improbables.

Abel Ferrara incarne lui-même le personnage principal, Reno, jeune peintre couvert de dettes procrastinant pour achever son dernier tableau. Il ne veut plus se débattre pour ramer encore et encore. Il est un damné ordinaire et il en a assez. Il y a les flash d’abord, cauchemardesques, pas loin d’inquiétantes hallucinations ‘psychédéliques’. Puis il y a le passage aux meurtres, cette part révoltée et destructrice assumée. Dans la seconde moitié du film, Reno apparaît comme la version non-psychotique de la star de Maniac. Ses exploits à la perceuse sont d’ailleurs d’un gore redoutable, comparable à ce chef-d’oeuvre du genre.

Cet essai est à la fois concluant et frustrant, mais cette frustration vient finalement du refus de Ferrara de quitter l’aspect pseudo-documentaire (romantique, sans doute) pour allez vers une œuvre strictement cinématographique où les personnages deviendraient les mobiles du spectacle. Ferrara a son approche du cinéma, potentiellement rebutante, pouvant engendrer une certaine extase, parce qu’il propose de vivre au rythme d’un ou plusieurs personnages en nous invitant dans sa réalité tarée et en acceptant ce que la réalité (même malsaine) peut avoir de non-cinématographique ; ça ne la rend pas moins divertissante, au sens où un roman psychologique ou une balade exotique sont divertissants.

La sympathie s’installe et croît pour ce petit film, objet de beaucoup de fantasmes et finalement de médisances. Il offre une vision bancale fondée sur des intuitions puissantes. Dans ces univers marginaux ou putrides, on se came, on se met minable ou on implose ; mais c’est la puissance par en-dessous ou l’illumination dans la drogue : ce n’est pas la vraie puissance. Les jeunes de ces milieux ont un trop-plein d’énergie sans objet, se consumant comme elle peut, quitte à partir totalement en vrille ou recouvrir peu de sens.

Reno lutte contre cette déliquescence, mais il n’a pas d’alternative. Au mieux, il choisira son mode de résignation ou d’auto-destruction. Voilà pourquoi il ne sait plus produire, pourquoi il se bloque alors qu’il a trouvé un moyen d’expression (la peinture) qu’il peut exploiter. Il pourrait s’épanouir mais si la force émerge elle est aussitôt brimée ; il en devient un être faible et aliéné, d’autant plus qu’il refuse d’allez avec le courant et alors que d’autres trouvent une certaine gloire dans cette déchéance (les chanteurs de ces groupes de rock/hard).

Aussi, il trouvera dans la violence le seul moyen d’exprimer sa puissance, en plus d’un défouloir véritable, un où il ne se détruit pas et ne se diminue pas face à un monde ingrat. Les cibles de Reno seront d’ailleurs souvent des miséreux, incarnations de l’exclusion finale et de la médiocrité matérielle avec laquelle il flirte dangereusement. Il se trouve déchiré entre l’envie de se sauver et celle de tout plaquer : puisque c’est la jungle et que je serais toujours victime, désormais ce sera la jungle où ma règle commande ! À la fin, ses crimes prennent une nature sexuelle (quand Steven est remplacé), élan tardif renvoyant au manque d’agilité de Ferrara dans son sujet.

Note globale 68

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Suggestions… Epidemic

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L’HYPOTHÈSE DU TABLEAU VOLE ***

6 Mar


3sur5  Un collectionneur tente de convaincre de son hypothèse et d’élucider les mystères concernant la galerie de tableaux qu’il conserve chez lui ; un narrateur nous accompagne et le relance parfois. Nous sommes d’abord reçus dans ses appartements ; puis traversons (littéralement) avec lui les tableaux. Les sept tableaux sont ici visités un à un.

Balade de soixante-cinq minutes dans l’univers de Pierre Klossowski (avec qui Ruiz collabore aussi pour son film précédent, La Vocation Suspendue), L’Hypothèse est une approche radicale de l’art, vécu et interprété au premier degré. Le film de Raoul Ruiz s’annonce méchamment abscons dans sa séquence d’introduction, mais la démarche est claire, ludique et la curiosité l’emporte. Il a justement été conçu dans le cadre du Caméra Je, une collection notamment pensée pour la télévision et destinée à sortir les productions de l’INA de la confidentialité et de l’intellectualisme sectaire – même si la programmation concernait un public averti (et de fin de soirée).

D’une grande beauté plastique, L’Hypothèse se dresse comme un jeu de piste pittoresque, recelant de mondes figés à explorer. Il porte un travail de forme génial. Le monologue de Jean Rougeul (son avant-dernière apparition) est moins limpide. La mise en scène lui apporte une vitalité qui n’existerait pas s’il s’agissait simplement d’écouter, les analyses naviguant entre l’abstraction pure et creuse et le commentaire plus passionnant.

Note globale 65

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Suggestions…

Voir le film sur YouTube ou le site de l’Ina (à tel)

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