Tag Archives: les Classiques du 7e Art

KING KONG (1933) **

25 Avr

king kong 1933

2sur5  Classique du cinéma fantastique des origines, ce film de 1933 a présenté au public la célèbre créature pour la première fois, mise en scène par la suite dans sept films (dont le remake de Peter Jackson en 2005) et des dizaines de copies ou parodies. La scène de King Kong au sommet de l’Empire State Building, avec Fay Wray en mains, laisse une des images les plus connues de l’histoire du cinéma. Pour donner vie au monstre, Cooper, Shoedsack et les studios RKO Radio Pictures ont révolutionnée la technique de l’action image par image. En plus du singe géant, des dinosaures en ont également profité, tandis que tout un monde perdu jusqu’alors inexploré par l’homme occidental a pu être mis au point. Le budget a été explosé et 90% du film est fondé sur des trucages.

Il n’y a pas plus de raison de respecter le King Kong de 1933 qu’Avatar de 2010 ou un quelconque film de Spielberg. King Kong est une superproduction de l’époque avec toutes les scories, l’amalgame de grossièreté et de légèreté lorgnant vers la bêtise propres à ce genre de produits. Les enchaînements sont bourrins, la narration est pleine de redondances, les quelques séquences sans gros effets (évidemment tombés en désuétude, mais pas sans charme ni efficacité) sont très cheap (parce qu’elles reposent sur une écriture cheap). Le point le plus contrariant est cette grandiloquence débile, équivalent au ‘second degré’ des blockbusters d’action des années 1990-2000 ; tout ce faux sérieux ne servant qu’à alléger et accompagner, pour tenir le spectateur par la main en toutes circonstances.

À la manière du western moderne des années 1950, où les auteurs cherchent à rendre plus noble leurs ‘simples’ divertissements, King Kong tâche de se gonfler de sens par quelques répliques inopinées. C’est comme si les auteurs soulignaient qu’ils avaient bien perçus le potentiel de leur histoire et étaient donc capables d’en faire une synthèse puérile à l’arrache : le film se referme ainsi sur une remarque de gogos sentencieux assez redoutable. Ainsi un type profère, sur un ton à côté de la plaque mais c’est la norme dans cet ancêtre des films remplis de Bobby et de badass de foire : « non ce ne sont pas les avions : c’est la Belle qu’a tuée la Bête ». Quelle acuité, quelle poésie pénétrante. Qui oserait dire maintenant de King Kong qu’il est superficiel, alors qu’il nous laisse supposer par ailleurs qu’une bête immonde est capable d’amour pour un petit être sans défense ?

Les experts évoquent souvent la naïveté de Metropolis : que penser alors de ce film-là ? King Kong offre une séance qu’il vaut mieux voir avec des yeux d’enfants, émerveillé et terrifié. À la hauteur où il se situe, il a au moins le mérite de ne pas s’empêtrer dans l’ambiguité comme le faisait Metropolis. Le problème de King Kong n’est pas seulement son propos ni la richesse ou non de son contenu, c’est aussi son abondance de dialogues boursouflés et théâtraux dans l’acceptation la plus pénible du terme. Néanmoins, à partir du sacrifice où apparaît King Kong, l’aventure véritable tend à gommer les bavardages calamiteux. La séance aura été dépaysante, relativement intense grâce à son rythme de serial. À noter, des flirts expéditifs mais sophistiqués avec l’horreur, lors de la scène du lac ou celle du lézard géant.

Note globale 53

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Suggestions… Le Projet Blair Witch + Le Monstre des Temps perdus + Planète Interdite

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LA RÈGLE DU JEU ***

25 Mar

la règle du jeu

3sur5  La Règle du Jeu (1939) n’est pas aussi connu que Citizen Kane mais il n’est pas loin d’en être l’équivalent chez les cinéphiles académiciens. C’est un des films les plus commentés de l’Histoire du cinéma et un fétiche des auteurs de la Nouvelle Vague, l’un des plus estimés de Truffaut notamment. Selon son réalisateur Jean Renoir, La Règle du Jeu est le portrait « d’une société qui danse sur un volcan ». Le film est franchement joyeux et s’inspire de Musset et des Caprices de Marianne ; c’est un vaudeville au goût acide.

Jean Renoir exécute un parallèle entre les pérégrinations d’aristocrates réunis dans un château de Sologne et l’état des lieux historique et politique. La légèreté dans laquelle se confond cette micro-société est à l’image du déni de surface de la société entière, courant vers la tragédie. La seconde guerre mondiale est imminente ; les aristocrates se mobiliseront en vain. S’ils étouffent la menace, ils sont cependant à bout de souffle et leur monde s’éteint.

Renoir frappe probablement plus fort qu’avec ses œuvres clairement politisées du passé, parce qu’il infiltre cette aristocratie. Il se moque de tous ses personnages, des domestiques pathétiques dont le rêve est de porter « le costume » à ces nobles tâchant de se comporter comme des bourgeois libérés ou des lumières nonchalantes. Renoir ne s’attache pas cependant à ridiculiser qui que ce soit : il étale les mentalités odieuses, le cynisme, ou même la médiocrité de quelques-uns rachetée par leur grandeur romanesque.

Cependant tous ces personnages sont également sympathiques : humaniste jusqu’au-bout (La Grande Illusion deux ans plus tôt), Renoir ne saurait noircir vraiment le tableau. Il lui faut toujours arrondir les formes et les caractères. Ces êtres ont le mérite de la sincérité et ne se mentent pas sur eux-mêmes, leurs seules dissimulations étant destinées à jouer le jeu commun et à en tirer parti, mais cette attitude est manifeste, criarde même. Le spectacle est donc extrêmement théâtral.

Il inspire le respect pour ses qualités techniques et sa mise en scène contrastée (documentaire pendant la chasse, allégorique à d’autres moments). Cependant son point de vue moral manque de frontalité et les provocations elles-mêmes sont toujours pleines de circonvolutions servant de paratonnerre. Renoir se met dans la position du sage dénonçant les vices et pardonnant systématiquement, tout en choisissant de n’exposer que la dimension la plus superficielle de ces vices.

Rien ne porte à conséquence dans ses saillies et la démonstration est désengagée : tout est sarcasme mais dévitalisé, sans intentions ni profondeur. Aussi la bêtise est présente mais elle est légère et personne n’en est vraiment fautif. Les drames et les mauvaises actions sont le résultat de mauvais concours de circonstance, rien n’est fondamentalement mauvais ni dans les âmes ni dans les actes. Renoir est saisissant en tant qu’architecte mais sa philosophie penaude tire les ficelles, ne le laissant briller et peser qu’en surface.

Quand à la réception, si le film a connu l’hostilité à sa sortie et fut censuré par le gouvernement français, il est acclamé dès sa ressortie à la Mostra de Venise en 1959. Il retrouve sa version originelle et est décrété modèle de perfection formelle, présenté systématiquement dans les écoles de cinéma et devenant une sorte de totem des professionnels. Bergman est l’un des seuls à le déprécier.

Note globale 69

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Suggestions… L’Atalante + Jeux interdits + Le charme discret de la bourgeoisie  

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L’HOMME QUI TUA LIBERTY VALANCE ***

16 Déc

Liberty Valance John Ford

4sur5  Déjà en 1956, John Ford présentait avec La prisonnière du désert un de ces westerns dit  »baroques » marqués par le désenchantement, l’exploration du côté sombre de l’Ouest et aussi sa fin historique. Six ans plus tard, L’homme qui tua Liberty Valance est une sorte de méta-western, d’un grand classicisme tout en signant et analysant le crépuscule d’un monde. L’ère  »classique » du western est déjà passée depuis dix ans et l’heure est bientôt au triomphe de Sergio Leone.

Toujours dans une veine humaniste, patriote et progressiste, John Ford évoque avec nostalgie la mort d’un temps et d’un univers dont il s’est servi pour enchanter les spectateurs. Il nourrissait alors un mythe américain et ce même mythe est l’objet des protagonistes de son film. Les trois personnages principaux incarnent : avec Liberty Valance, l’Ouest dans ce qu’il a de plus malsain, rappelant brutalement à la réalité que John Ford, en tant que partisan du mythe optimiste, a souvent éludé ; avec Tom Doniphon, l’Ouest des valeureux cow-boys ; avec Ransom Stoddard, la modernité venant sortir l’Ouest de ses mirages et de sa violence.

Ce dernier est le véritable héros du film et l’architecte du mythe. Il est venu à Shinbone pour y apporter les lumières de la légalité, du savoir et du progrès. Il se comporte en missionnaire, apprend à lire et écrire aux adultes, enseigne les vertus civiques aux enfants. À la fin du film, il envisage de revenir plus tard à Shinbone pour s’y installer définitivement. Ce territoire en plein essor, où il a été l’émissaire du développement, est un peu son laboratoire consentant et il y éprouve la satisfaction de l’éducateur pouvant contempler le résultat de ses efforts.

Toutefois Stoddard reste régulièrement choqué par les mentalités. Il est heurté lorsque Doniphon lui indique dans une de leurs premières rencontres que s’il veut empêcher Valance de nuire, il faudra le tuer ! Stoddard pense à le mettre en prison et s’offusque : mais alors ici, tout le monde pense comme Valance ! C’est en effet le cas : les « lois » ne règlent pas tout dans ces terres, la force et l’individualisme le plus radical auront toujours raison. Par la suite Stoddard se heurte encore à ces résidus de la violence et de la dureté d’autrefois qu’il reste incapable d’encaisser.

Ce film-testament de John Ford raconte ainsi le processus de maturation d’une civilisation et d’une nation, évoluant de la loi du plus fort vers le droit, de l’ordre spontané de la tradition au progrès industriel, de l’égocentrisme primaire à des formes d’épanouissement plus édifiants. Ford met en relief la nécessité du mythe et sa valeur, par-delà de la vérité, légitimant ainsi ses accès les plus mielleux et sa vision allégée de l’Histoire dans nombre de ses westerns, comme ceux sur la cavalerie américaine (Fort Apache, Charge héroïque, Rio Grande).

Ainsi, « quand la légende dépasse la réalité, on publie la légende » et ainsi une société organisée croit elle-même et en son glorieux cheminement. Stoddard est conscient de cette nécessité et en devient carrément le prisonnier lorsqu’il passe aux yeux de tous pour l’homme qui a tué Liberty Valance. Même si ses adversaires s’improvisent alors juristes pour l’accabler, cette légende lui apporte crédit et sympathie ; Stoddard en est immensément contrarié. Il doit cependant accepter cette perception au bénéfice de la communauté et de l’Histoire.

Il fallait que l’émissaire du progrès tue le pirate ; et non un homme de son sérail, quand bien même lui est un bon pirate. Ainsi Tom Doniphon, soit le cow-boy vertueux et adapté à son monde immortalisé par Wayne, apporte sa contribution au mythe et accepte de s’effacer.

Note globale 73

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Suggestions… Mr Smith au Sénat

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12 HOMMES EN COLÈRE ***

10 Déc

3sur5  Difficile d’évoquer le cas Douze hommes en colère en occultant sa position dans l’Histoire du Cinéma : c’est l’un des meilleurs films de tous les temps selon les classements officiels, cinéphiles et populaires, plus particulièrement auprès du grand-public. Il sort en 1957, époque où le cinéma hollywoodien profite d’une plus grande liberté d’expression suite à une réforme de 1952 marquant un recul de la censure. Sidney Lumet (Un après-midi de chien, Serpico, 7h58 ce samedi-là) présente alors l’emblème ultime de ces films profitant du phénomène pour s’attaquer à des tabous sociaux : en l’occurrence, la peine de mort, le droit et la Justice en Amérique, la pauvreté, l’exclusion et les différences raciales/sociales.

Il aborde toutes ces thématiques sous un angle rationnel et progressiste. C’est d’ailleurs la limite du film. Loin de la complexité de Network, toujours idéologiquement orienté pour autant et de façon éclatante, Douze hommes en colère assimile son point de vue à deux vertus : l’usage de la raison et la tolérance, que ses héros (deux, l’initiateur et la figure du vieux sage) sont les seuls à pratiquer spontanément, face aux esprits moins éclairés alentours. Les jurés restant crispés sur le OUI [culpabilité] sont des caricatures particulièrement affaiblies tout le long du film : c’est d’abord le camp des brutes, avec le commercial beauf (juré 7), l’ouvrier sanguin et puissant ‘juré 3). C’est aussi celui des vieux cons réactionnaires, avec le républicain psychorigide de service (juré 4) et le vieux grincheux rempli de préjugés (juré 10). Au contraire, les êtres plus calmes, discrets et éduqués sont dans le camp du NON et n’attendent qu’un meneur sobre et brave.

Cela devient un problème lorsque toutes les démonstrations du film vont dans le sens du prophète humaniste et qu’absolument aucune objection tenable ne peut lui être opposée. Les opposants se liquéfient peu à peu, leurs arguments et leurs certitudes volent en éclat face au doute triomphant, ponctué par des élans de compassion théorique pour l’enfant du ghetto. La disposition est parfois enfantine, à base de logique sourde et absurde : la scène où le juré n°4 est interrogé sur ses souvenirs est assez ridicule. Le bon sens simpliste prend les habits de l’intelligence subtile, reflétant la position des auteurs. Leur pensée est ultra-normative et ne fait donc que retourner les préjugés ; dans le contexte de 1957, c’est probablement un soulagement, avec peut-être même une part d’héroïsme.

Mais c’est de toutes manières du moralisme obtus, plus facile à porter étant donné qu’il place le doute et l’indulgence au-dessus de considérations absolutistes ou définitives : c’est une normativité où il faut affirmer qu’on ne sait pas, tant que les certitudes matérielles et seulement elles ne sont pas ; et que ne sachant pas, nous devons nous abstenir de tout jugement. La perspective elle-même est assumée, puisqu’on ne saura jamais si l’accusé est innocent ou coupable, ni s’il est responsable dans quelque mesure. Il est acquitté en raison de deux témoignages mal assurés, alors que tous les indices orientent vers lui. Si le doute est si fort, il faudrait alors reporter la décision. Or il y a bien une décision, marquant la fière victoire du relativisme. C’est bien, dans l’immédiat. Les conséquences ont-elles une quelconque valeur pour ce jury prudent au point de prendre le risque de libérer un criminel ? Apparemment non et il semble que ce soit très bien.

Douze hommes en colère a le mérite de rappeler à ces jurés leurs responsabilités et la gravité de leurs actes : ils ont le pouvoir de mettre à mort un homme et se contenter de présomptions mêmes fortes est insuffisant. Or la coutume les incite à classer rapidement l’affaire, preuve d’un dysfonctionnement profond, accepté par les citoyens, voir encouragé par ceux plus sensibles à l’ordre et l’habitude qu’à la justice et l’impartialité. Il y a donc un certain courage dans la position du film, en même temps qu’une certaine démagogie ; c’est de la propagande de demi-sage grossier. Dans le cas où il ne susciterait pas l’admiration convenue, le film maintient une forte attention grâce à sa rhétorique et son obstination habiles, bien que criardes. Le respect de la règle des trois unités lui profite et la mise en scène de Lumet est relativement édifiante, mettant de plus en plus sous pression (focales croissantes pour donner un effet ‘rapproché’). L’analyse des motivations des jurés, même les plus triviales (juré 7) et les débats moraux, logiques et très techniques sont aussi pertinents que les principes du film le permettent.

Note globale 66

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Suggestions… Rashomon + Vol au-dessus d’un nid de coucou + Le droit de tuer ? + L’armée des douze singes

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ASSURANCE SUR LA MORT ****

9 Déc

assurance sur la mort

4sur5  Double Indemnity est l’un des meilleurs films noirs, sinon le meilleur ; et un film noir véritablement noir, pour le coup ! Réalisé en 1944, il se place loin du machiavélisme parfois enfantin de ses homologues, adoptant un ton parfaitement adulte et sinistre, suave et extrêmement fataliste, jugé de ‘mauvais goût’ à l’époque, tout en étant copieusement récompensé. La dynamique de ce policier ne repose pas sur l’identité du tueur et le point de vue de la victime est délaissé ; nous sommes du côté des assassins et c’est eux qui vivent dans la crainte.

L’excellent suspense caractérisant Double Indemnity vient de cette condition des amants criminels sous pression permanente, exposés par leur faute à un monde dont l’hostilité vient de se réveiller. Dès son quatrième film, Billy Wilder (Boulevard du crépuscule, Certains l’aiment chaud) innove tout un genre et propose une construction permettant d’évacuer les petits mystères, sans pour autant mettre le spectateur dans une position de supériorité comme souvent chez Hitchcock. Dans les premières séquences, le spectateur voit un homme manifestement acculé se confesser à un microphone pour un ami.

Le film sera donc un long enchaînement de flash-back et dès le début nous savons que la vérité va éclater ; nous savons que le destin est écrit, mais nous voulons et pouvons encore croire à une alternative, même pas sinueuse, il suffirait d’un bon concours de circonstances ou même de nouveaux méfaits ; et les amants seraient libérés, n’auraient plus à douter d’eux-mêmes ni de l’autre ni des contingences, s’épanouiraient sans avoir à se justifier. Ces criminels ont beau être froids et mauvais, dans la méthode et dans une certaine mesure dans leur être, Wilder cultive l’empathie à leur égard.

Pourtant, Walter Neff est un vrai anti-héros, très sombre, calculateur, avec les traits durs de Fred MacMurray et cette face de sadique oscillant entre certitude et anxiété. Apparemment plus douce et surtout plus animée, sensible, Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) se trouve transformée en femme fatale. Ces deux acteurs mettent alors leur image en danger ; pour MacMurray, il s’apprêtait à rejoindre un nouveau studio et la Paramount tenait à casser son crédit en l’assimilant à un produit sulfureux. Elle l’a poussé à prendre le rôle le plus important de sa carrière.

Malgré et même avec ses petits côtés amphigouriques du départ, Assurance sur la mort est globalement un thriller remarquable, un classique et une expérience vibrante dans ce domaine, par-delà la catégorie spécifique des films noirs. Sur ce terrain-là, entamé en 1941 par Le Faucon Maltais et refermé par La Soif du Mal en 1958 selon les acceptions puristes, Double Indemnity règne sans partage, faisant également de l’ombre au Troisième Homme. Seul La Nuit du Chasseur le surpasse mais il ne saurait lui voler le statut d’emblème ou dominant du genre compte tenu de son caractère iconoclaste ; Assurance sur la mort au contraire honore les traditions du film noir tout en assumant sa sève la plus sulfureuse.

Loin du simple cynisme maniéré et poseur de ses camarades, c’est aussi une tragédie romantique ne disant pas son nom, reflétant la fuite en avant du tandem Walter/Phyllis. Des ambitions dangereuses et sentiments amoureux les travaillent, mais sont complètement étouffées ou dépassées par la jouissance puis le vertige ressentis dans un engrenage hors-de-contrôle. Il faut toujours négocier la sortie ou lutter contre l’implacable échec. Ces sentiments sont si contrariés et les comportements des deux personnages si mécaniques que le pacte se conclue sur un baiser à la fois fougueux et très raide. Il ne serait pas crédible, si ce n’était pas celui de deux pantins torturés, deux tyrans possédés par leurs passions.

Note globale 84

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Suggestions…  Blow Out  

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