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MIDSOMMAR ***

8 Août

4sur5 Le successeur d’Hérédité procède par envoûtement. Il relève brillamment le défi de rendre des horreurs éventuellement acceptables intellectuellement [les penseurs et transgresseurs tout émoustillés de malmener un Christian les admireront certainement], à défaut de permettre une isolation/abstraction ; tout en ménageant un certain stress quand à la suite des événements et alimentant les attentes plus primaires, plus ‘foraines’. Le suspense est pourtant passablement éventé d’entrée de jeu, mais les qualités immersives en sortent indemnes. Il doit bien y avoir un prix à ce tour de force, c’est peut-être pourquoi les personnages sont si crétins ou évanescents, malgré l’écriture d’excellente tenue. Le spectateur risque peu de les estimer et manque d’éléments pour s’y projeter profondément. La monstruosité du film et de la communauté en est atténuée, en même temps que les individualités sont dissoutes – parfaitement raccord avec cette aliénation tempérée par l’inclusion.

Les rejets aussi sont spontanés et épidermiques, car ce n’est pas seulement un film d’horreur ou d’épouvante, mais d’abord une sorte de reportage romancé (et secrètement romantique) sur cette communauté. Le public sent cette invitation dans une normalité qu’on sait (et que le film lui-même reconnaît) anormale. D’où probablement ces explosions de rire excessives dans les salles lors des scènes de copulation (éructations certainement embarrassantes pour les pauvres personnes encore persuadées ou désireuses de trouver chez la masse des Hommes des créatures matures). Dans ces manifestations on retrouve la gêne normale dès qu’on s’oriente sous la ceinture, l’amusement face au grotesque de la scène, puis surtout une occasion vigoureusement saisie de ‘soulagement’. Tout ce monde-là est quand même déplorable ou invraisemblable, cette outrance permet de casser l’hypnose et de minimiser le malaise (la résistance et éventuellement le caractère obtus des rieurs les valorisent donc finalement, en les distinguant des dangereux sujets fascinés ou pire, volontiers complices).

Or à quelques angles morts près le tableau est irréprochable. Dans les premières minutes Dani baigne dans un monde gris, plus ou moins lot de l’écrasante majorité des spectateurs, intellectuels avides y compris. Il lui manque un entourage au sens complet ; c’est pourquoi ces étranges mais pas surprenantes scènes d’hystéries sont le comble du spectacle et non une gâterie pittoresque (ce que sont les exploits gore). Ces primitifs en costumes immaculés n’ont rien à dire aux individualités (sauf dans leur chair angoissée demandeuse de protection, guidance et soutient), mais ils sont capables d’empathie pour les animaux ou païens blessés en grand désarroi. La simulation, à l’usure et en concert, devient un soutien réel et approprié pour la personne ciblée ou la foule impliquée. Les imbéciles journalistes (et beaucoup moins les critiques officiels – eux, comme le reste, se contentent de galvauder les mots et les définitions) nous rabattent les oreilles avec la ‘folk horror’, en louant l’originalité du film mais en le saisissant pour faire part de ce genre venu de loin et prétendument incroyablement prolifique ces temps-ci (il est déjà bien tard pour abandonner tout espoir de consistance de la part de ces gens, mollusques émotionnels et buses mentales, capables d’être raccords qu’avec la publicité, la pensée pré-mâchée et les indications des acteurs ou prospectivistes en chef du milieu). Midsommar s’inscrit effectivement sur ce terrain mais il est aussi sur celui, général, de la religion, dans son optique régressive puisque nous avons à faire à un culte sectaire (et meurtrier). Peut-être ne veut-on pas simplement l’apprécier comme tel car beaucoup de gens instruits d’aujourd’hui sont sensibles aux fumisteries totalitaires et à l’abrutissement par la magie, y retrouvant ce dont ils se privent en arrêtant l’Histoire au présent (voire à l’actualité) et confiant servilement le futur aux experts et aux chimères. Peut-être que les observateurs éclairés sont encore habités par la foi dans le sacrifice et les vertus de l’absolutisme, que les humanistes avancés éprouvent une attirance inconcevable pour ce qui nie ou écrase l’humain.

Bref dans Midsommar les détails sont soignés et significatifs, pour affermir le scénario, les thèmes et l’univers, spécialement pour représenter les stigmates banales ou curieuses du fondamentalisme. Le freaks du club s’avère le chaman à la dégénérescence voulue ; il cumule tous les paramètres requis pour n’être « pas obscurci par la connaissance » et avoir un accès aux « à la source ». Ce goût dévoyé de la pureté se retrouve dans une des dernières scènes où les deux volontaires n’ont apparemment pas reçu l’anti-douleur qui leur était promis pour mieux accueillir les flammes (le lieu et ses moments renvoient à Mandy – par ailleurs l’à peine moins frais The Witch a pu venir à l’esprit). On peut apercevoir plusieurs fois un blond extatique et débile en arrière-plan. Voilà une illustration tout juste exotique d’un ‘ravi de la crèche’, toujours exalté pendant les célébrations. C’est lui qui perd tout contrôle lorsqu’un innocent agresse l’arbre de l’ancêtre ; car son bien-être et sa conviction absolue sont brisés. Seule la colère, la violence et d’autres poussées irréfléchies peuvent émaner d’un tel type face à la crise. Car pendant qu’on s’extasie, on est moins enclin à progresser et s’armer – s’armer intellectuellement (ce dont on peut se passer) mais aussi sur les autres plans (et ça l’héroïne doit le sentir compte tenu de sa difficulté de se laisser-aller). Le film s’avère juste également dans ses passages les plus familiers : ces trucs de couples, de jeunes, d’étudiants universitaires, sont absolument banals mais conçus sérieusement. Sur le papier ils pourraient servir de matière à une sitcom mais ils semblent trempés dans le réel, comme ces sentiments lourds et idiots, ces relations navrantes – éventuellement comiques mais jamais grotesques ou exagérées. Le portrait d’une fille dévorée par ses peurs et anxiétés (et sûrement d’autres choses) est le premier atout par lequel le film convainc (à moins de ne supporter l’exposition de femmes ou filles faibles, compliquant vainement les choses, trop pénibles pour que leurs qualités soient encore manifestes). Le premier par lequel il se déshabille aussi : grâce à Dani, incurable en l’état, j’ai grillé la fin et l’essentiel dès le départ.

Car Dani est comme la borderline de La Maison du diable (film d’épouvante mésestimé et tenu pour un trivial ancêtre des débiles trains fantômes gavés de jump scares – l’habituelle cécité et mauvaise foi des cinéphiles), soumise à la panique, dépendante et en quête constante de réassurance. Elle est peut-être un peu plus individualiste (en pratique – c’est-à-dire qu’elle s’y efforce ou y est forcée) mais aucunement plus résiliente. Il lui faut trouver une famille ou une communauté, un cadre stable avec des liens collectifs infrangibles, confortés et animés par des traditions. Avant d’y parvenir la suspicion demeure, l’enfonce dans sa maladie psychologique et son impuissance à régler ses besoins. Sa conscience de soi éprouvante la conduit près de la paranoïa – la scène avec le groupe de ‘moqueuses’ lors de l’arrivée l’illustre de façon directe et brillante. Plus tard ces portions d’images mouvantes relèveront davantage du gadget raffiné et séduisant. Ces ressentis flous sont la meilleure justification de la passivité et de la confusion des invités à Harga. Les plans ‘vomitifs et anti-épileptiques’ (latéraux, circulaires, semi-perpendiculaires, renversés) du début ne sont pas si pertinents ni originaux – heureusement il s’agit d’une version tout-public, loin du niveau d’une expérience avec Noé (Enter the Void, Climax), plutôt voisine des effets d’un Jordan Peele (Get Out, Us).

Le seul point où le film omet la logique (outre la lenteur des produits importés n’ayant d’égal que celle du développement) doit lui être accordé sous peine de tout annuler. Car une communauté, aussi atypique et située dans le monde occidental aujourd’hui, se crée une menace en procédant ainsi (même les Amish, relativement conventionnels et fiables, se compromettraient en démarchant des visiteurs). Son élite ne semble pas assez naïve ou démente pour l’ignorer.. à moins que le groupe apporte effectivement une sensation d’invincibilité, que le culte et la bulle les ait convaincus d’être rendus ‘intouchables’. En revanche il aurait été intéressant d’en savoir sur les relations entre ce monde clôt et le monde extérieur. Il déborde au travers du terme « matcher » (utilisé, en référence aux profils astrologiques, par la patronne pour convaincre le piteux amant de livrer sa semence), de la référence aux enfants regardant Austin Powers et au petit équipement électronique sur la cheville d’une fille. Sauf qu’il doit être bien plus étendu puisque nous en sommes là ; sur ce point The Cage’s Wicker Man (le costume d’ours est probablement une référence appuyée davantage que le fruit de sages recherches sur l’occultisme) était plus solide et généreux, tout en ne précisant quasiment rien.

Note globale 74

Page IMDB   + Zoga sur SC

Suggestions… Candyman + L’Heure du loup + Mort à Venise + Persona + Nicky Larson et le parfum de Cupidon

Ennéagramme : Elle 6 (ou 9 désintégrée), son copain 9w8 à défaut d’une meilleure hypothèse, le black 5, le roux 7w6. Le suédois plus difficile à cerner, avec son milieu d’origine obscurcissant encore la donne : 2, 9w1, 6w7 ?

 

Les+

  • exigence de la mise en scène
  • qualités esthétiques
  • de beaux morceaux
  • sait garder l’attention malgré des manques et des surcharges qui devraient y nuire

Les-

  • longueur certainement inutile (le défaut est courant)
  • des invités bien lents et complaisants ; une communauté aux contours flous et aux relations extérieures opaques, qui pourraient bien anéantir toute crédibilité
  • prévisible

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PERSONA ***

27 Nov

3sur5  Bergman s’est livré à une thérapie originale ; pour le spectateur, c’est une escale dans une sorte d’îlot maladif, pour le réalisateur sans doute, la voie d’accès à ses secrets. Malheureusement Persona est ravagé par ce qu’il sonde – une dépression identitaire dont n’émergent que des faux reliefs et un inexorable rebond malheureux. Ce qui limite ce film est cette volonté d’embrasser des camps distincts sans nourrir profondément et profusément la cause d’aucun (Elisabet est-elle, peut-elle, doit-elle, être une personne forte ?). Il exprime la nostalgie et in fine le vœu de dépassement d’un état de prostration – mondain, mental, physique. Tout ce qui s’autorise alors est une illustration, plutôt splendide et troublante si on s’y laisse prendre, reposant sur des motifs et des principes toujours abstraits – avec de rares bouts de concret prenant des proportions exagérées et exclusives.

Pourquoi ne pas étayer concernant ce probable nœud masochiste ? La majeure partie du crédit accordé à Persona vient du succès de ses étrangetés formelles, qui en font un ancêtre, après Bunuel (Chien andalou, Age d’or), des films et clips surfant sur des images apparemment échappées de l’inconscient au lieu de raconter simplement ; cependant ces effets semblent un peu gratuits. Ces penchants surréalistes, vidéos hors-sujets et déraillements de la pellicule n’expriment pas une volonté de flouer. Ils font sentir une habileté et une invention palpable, incitants à la curiosité. Mais ils sont des gratifications, des bonus, se posant au mieux en éventuelles explications cryptiques. En affichant des motifs personnels, Bergman amalgame de pures fantaisies avec le développement plus objectif et au fond limpide du programme ‘psychologique’ (inspiré des notions signées Jung) – l’exposition a pris le pas sur la définition et même sur la psychologie.

L’essentiel repose sur l’infirmière, absorbée par ce monde de décroissance totale ou de morgue déguisée ; ses émotions et ses mots sont forts (dès qu’elle quitte son corset de professionnelle soumise [sa ‘persona’ basique, de papier], dans le cadre de la clinique), meublent un programme abonné à l’échec. Alma ne se heurte plus à rien, ou si peu – elle est au stade où les moindres petites secousses pourraient prendre sens (comme chez Lynch [Eraserhead] où la fantasmagorie et le trivial sont conjoints), sauf si on en est dans une [‘non’]-humeur à les ignorer car usé par ce sens. Bien sûr Persona est inconfortable, mais il n’est pas frustrant qu’à cause de son génie, il l’est aussi par sa démonstration à la fois vernie et aseptisée d’une désintégration (et aussi d’une reprise de soi, ce qui est un comble). Il est céleste mais en restant à la fois fleuri et dégarni, universel en étant personnel et d’une économie inutile, comme si elle était fin en soi, avec les schémas psychologiques comme vérités révélées.

Ce que dit la doctoresse au début suffi[sai]t : elle est d’une précision remarquable à propos de l’apathie défensive, de ce qui se rapproche de ces ‘schizophrénies’ plus ou moins volontaires ou conscientes. Tout le reste revient à se plier à ce mensonge (mais la dérive feint de s’assumer tout en protégeant ce mensonge et cette aventure, les emballant dans un paquet propret – même tragique il est émoussé). Alma a été foudroyée : tout ce qu’on fait ‘dans le monde’, voir déjà rien qu’auprès de lui, est devenu aberrant à son âme. Cette dernière fait alors le choix de l’impuissance active. Puis Alma ne peut s’approcher de la vie plus que pour geindre, s’effacer, ou bien entraîner dans son impuissance. C’est un puits sans fond. Sa résignation propre à tous les humains qui ont été au bout, ou se font surprendre par des éclairs de lucidité ou d’absurdisme mesquins, semble en être une de confort – et ce confort est responsable de l’absence de contreparties, mêmes de forces toxiques créatrices ; la crainte et la panique viendront nuancer sa fatigue et l’accabler encore. Elle s’est perdue pour de bonnes raisons mais n’a pas pris le temps ni l’énergie pour les muscler.

Sa rébellion est stérile. D’après ce que le film indique (mais qu’il ne prescrit pas – car il n’ose se le permettre ?), il lui faudrait soit retourner vers les emprunts sociaux, soit s’engager ; opter pour l’abandon donc, un abandon dans l’action, un don de soi manifeste. Ou bien il faut creuser ce recul – mais Elisabet n’est plus habitée que par ce mur, son recul, sans être vide, est une négativité et non le résultat d’une positivité qui ne trouverait pas d’autre refuge ou méthode. Si elle n’est plus une égarée en détresse, sa manie de faire peser ce recul sur les autres devient ignoble, car ce recul lui-même est faux. C’est juste un lâcher prise radical, du genre à vous ramener au pré-natal. Le film est ambigu à ce sujet. La persona d’Elisabet est abattue, son anima, force vitale, inconsciente, ne formant pas d’objectifs, est sinon en ascension au moins en train de se libérer dans sa conscience ; mais elle ne fait qu’en rajouter dans l’impuissance. L’anima est finalement censurée, ou bien son contenu a été évacué (et la réalisation vient anesthésier puis sublimer). Bergman et Elisabet cassent le véhicule comme on casse le thermomètre pour régler une maladie – Elisabet quitte son masque mais pour épuiser ses ressources (ce qu’elle inflige à Alma), Bergman peut-être abandonne sa dérive mais en y revenant pour la transfigurer, soit il admet que c’était d’abord une fantaisie vide, une facilité, soit il imite des profondeurs qu’en même temps il ne veut que nommer, auxquelles il ôte tout matériel, toute vibration sincère. Alors il meuble cette contemplation, qu’il ne veut pas livrer pour ce qu’elle est, dans ce qu’elle a de pathétique – en tire une sorte de [plate-forme à] catharsis, potentiellement très efficace.

S’il faut un modèle de descente en soi dégénérée, ce concourant et Seul contre tous sont chacun à deux pôles extrêmes ; celui (vulgaire) de Noé est direct, agile, même s’il y a un crapaud immonde à la surface comme sous le crâne. Bergman s’assigne une tache plus difficile car son sujet n’est plus dans le temps des démonstrations ou du bouillonnement intérieur avec participation volontaire ; mais à généraliser la souffrance et l’expérience de son cas, à force d’en nier les spécificités ou les ramener à des détails ‘clés’ étanches, il se fait complice de cette patiente, pose un mur au spectateur en l’incitant à dialoguer avec quelque chose qui se fait fort d’avoir fait le tour de sa chapelle et n’avoir plus rien à répondre (l’absence de particularismes et l’aspect cryptique des confessions laissant intacts les objets du film – il ne nous communique pas leur nature, sauf par des impressions dont on ne sait trop si elles sont littérales, fantasmées, allégoriques – à bon escient pour les sentiments même si c’est aussi appauvrissant). Il reste alors à ressentir, en communion avec les deux femmes du film (le transfert rend la blonde sympathique), des états comparables, en passant peut-être par la mémoire, sinon par l’intime ou les connaissances – ou à se laisser gagner par le dédain, la peur, l’hostilité ou le scepticisme concernant ce plongeon dans un monde englouti verrouillé – ce petit manège secrètement répugnant et complètement débile, près de la mer. Il serait donc étrange que peu de gens lui résistent ou s’en détachent – les éloges couvrant Persona sont légitimes, mais l’expression d’un dégoût ou d’un agacement à son égard devraient se faire entendre aussi (en-dehors de la fermeture au caractère expérimental ou austère d’un film).

Note globale 66

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Suggestions… Mulholland Drive + En présence d’un clown + A travers le miroir + Le Silence

Scénario/Écriture (6), Casting/Personnages (7), Dialogues (7), Son/Musique-BO (-), Esthétique/Mise en scène (7), Visuel/Photo-technique (9), Originalité (8), Ambition (9), Audace (8), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (7), Pertinence/Cohérence (7)

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Les +

  • photo, qualités plastiques
  • aspect expérimental, audacieux
  • illustration de concepts psychologique – pas pré-mâché mais accessible pour qui s’informe, le tire suggérant où chercher

Mixte

  • psychologie en mode art-déco/ exposition d’art
  • sublime plutôt qu’explorer, y compris les rares bouts de concret voire de trivialité (anecdote grasse confiée au lit)

Les –

  • faible substance derrière les généralités et les représentations mystérieuses
  • centré sur une femme à la résistance dont on ne sait rien

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THE SQUARE *

5 Avr

2sur5  Ruben Ostlund a pondu un film-miroir pour les ‘élites culturelles’ qui sont en fait des élites sociales et mondaines flirtant (quand elles ne se confondent pas) avec les professionnels de l’art contemporain et de l’art consumériste (finalité véritable du premier et raison de le faire tenir – la vanité sans ses produits et sans les médailles, ça ne vaudrait pas le coup). Avec The Square, ces gens (car eux aussi sont seulement ça – des gens) ainsi que leurs admirateurs et leurs larbins en esprit peuvent satisfaire leur masochisme (un masochisme de prétentieux, de pestes hautaines bien qu’incapables de se suffire à elles-mêmes). Sa reconnaissance officielle, via la Palme cannoise, exprime un masochisme social dans le milieu culturel – en même temps qu’une avidité à paraître éclairé ; un peu comme La Grande Belleza pour les italiens et les défenseurs de son exception culturelle, où les héritiers d’aujourd’hui apparaissaient stériles, décadents mais sans la fièvre et la créativité qui inspireraient un début de pardon.

Pour les spectateurs d’une autre souche, il peut y avoir la satisfaction de contempler un pouvoir dégénéré et sa cour se (faire) cracher dessus (et en jouir avec une prétention aberrante, à la façon de ceux qui se mutilent pour le faire avant les autres, idéalement le leur interdire, dans tous les cas protéger leur intégrité tout en régressant). The Square est un film absolument crétin et copieusement creux, il est aussi bien drôle (grâce à tout ce mépris et cette soumission au faux). La forme restera le plus remarquable. La mise en scène est, littéralement, comme le point de vue : ‘géométrique’ – avec un peu d’intimité laborieuse sur la fin (quand le conservateur viré accomplit son évolution maladroite vers la solidarité et la compréhension). Elle exploite à fond et constamment les perspectives, les profondeurs (béantes), mais pour quelle possibilité ou intention, si ce n’est souligner des solitudes, montrer du décalage (et prétendre le sien par rapport à ce qui se passe) ?

En principe The Square est des plus classiques. C’est encore un de ces machins refusant toute emphase, lent, avec des scènes à rallonge dont on nous sert tous les vides et les détails (salut à Lanthimos, Haneke, Bilge Ceylan – Weerasethakul est trop ‘spirituel’ et ému pour entièrement compléter cette liste) – voilà une manie quand on fait des films pleins de dérision et de distance, avec un contenu et parfois un contenant rachitiques (par son style et sa lourdeur Toni Erdmann boxe dans cette catégorie – mais il était sérieusement piquant, vif, il n’était pas qu’une pure construction ou un pur discours se présentant comme tel). The Square sort le joker ultime – il table sur l’intellect, taille dans l’avant-garde (qui est une méthode et un costume avant tout, parfois une école ambitieuse, nourrie par des néos-torquemadas stériles, dépourvus de l’imagination dont ils se targuent, mais remplis d’instincts collectivistes et policiers – comme toutes les autres doctrines élevées en batterie, par et pour l’usage des brigades morales ou esthétiques).

Cinéma cérébral ? Oui ; à quel moment donne-t-il à réfléchir ? Il nous en laisse le temps par ses longs plans immobiles, incluant des bruits et toutes sortes de parasites, mais jamais de vrais ‘bruits’ qui s’incrusteraient, ramèneraient spontanéité ou réalité hors de ces murs lissés. Tout entier à sa démonstration, The Square ne se soucie pas de la nourrir, de l’élever – il ne se soucie même plus de lui assigner une destination, les arguments et la personnalisation sont inexistants. Il devient alors difficile de rester positif ou indulgent à son égard si on a pas de tendresse particulière – et impossible de ne pas le sabrer carrément si on est un bœuf hostile à tout happening pédant de l’intelligentsia ou un bon citoyen enthousiaste et post-moderne avec des attachements contemporains à soutenir. Chez les gens proches de cette élite socio-culturelle (ou de cette culture ne vivant que des subventions et du mécénat – et des relais complètement pourris ou commandés par ces singes pimpants en besoin d’attention), les masos et les aliénés peuvent aimer, mais, même sans aller jusqu’à ceux qui ont encore de la fierté ou des valeurs contradictoires, les exhibitionnistes et les consuméristes plus ou moins assumés ne sauraient laisser passer une telle injure (au moins, ils seront aigris et feront les morts).

Qu’un ‘grand-public’ ou un petit nombre soit ainsi malmenés ne rend pas le film plus puissant. Il y traîne quelques trucs potentiellement réjouissants ou perspicaces, relatifs à l’humiliation de l’art contemporain, mais ils sont tous livrés avec une pesanteur totale et une facilité déconcertante (l’anecdote de l’œuvre aspirée par un agent d’entretien, potentiellement géniale, est rendue minable – en plus d’être rapportée – car décidément ce film ne sait rien inventer). Ce qui se dit de plus stupide dans les comptoirs vaut sur le fond autant que toutes ces illustrations – et le discours lui-même est presque nul – il n’y a que des intentions, qui peuvent être jugées bonnes ou mauvaises. Le propos est sur-exploité, la fabrique de sens, d’idées et d’émotions négligée (par décret, peut-être, enfin le résultat est le même). De cette manière The Square évite d’engager le réalisateur, le spectateur, les personnages eux-mêmes puis le film tout court. En résulte ce grand rendez-vous d’individualistes lâches, feignant de condamner cette mascarade contemporaine, avec la détermination débile et nonchalante propre à tous les mous opportunistes.

Heureusement l’humour ponctue en permanence ce marasme (voulu ou simplement élu par paresse – la lâcheté et la démarche commencent ensemble, la complaisance les invitent à s’étaler encore un moment). Il est comme le reste forcé, systématique. Parmi les pics d’humour franc et pas purement théorique ou formel, ou surnageant malgré cette nasse, on peut compter les passages avec la journaliste blonde idiote et secrètement abjecte (par Elisabeth Moss), celui des petites filles dans la cellule ‘trust/no trust’ (où on peut constater la nullité des valeurs et des prises de conscience à transmettre d’un esclave de la hype à ses enfants), ou plus généralement certains dialogues grotesques, des tensions pathétiques.

La pente d’une grosse comédie est toujours à portée et parfois le film s’y vautre, mais il ne peut s’empêcher d’opter encore pour le rétrécissement, la répétition, la caricature triviale – c’est le cas notamment lors des moments les plus cérémonieux, avec le cas de Tourette ou avec d’autres lâchant leur petite sentence convenue et se donnant le beau rôle. Mention spéciale à la grosse pasionaria venu lâcher « Que faites-vous de la solidarité avec les sans-voix qui sont les plus vulnérables dans notre société !? » (assorti du petit « vous devriez avoir honte »). Et en plus elle doit le répéter ! Forcément madame est applaudie, quoique sans folie.

La scène remarquable de cette séance est aussi la plus burlesque, avant de devenir ubuesque et vaguement pasolinienne (celle fièrement brandie jusque sur l’affiche et préparée par l’écran dans l’écran). Elle a le mérite d’amuser la galerie – en revanche elle relève de l’escroquerie plutôt que de la révélation (elle aussi). Le performer Oleg Rogozyn (par Terry Notary) y prend son rôle d’animal au sérieux – enfin une promesse artistique est vraiment tenue, l’artiste et l’auditoire ne vont pas juste ‘parler’ et se palper à propos de, ce ne sera pas juste un jeu. Voilà ce qui est vendu par The Square et cette fois le pari est tenu ; mais une fois la démonstration accomplie, il faudrait en tirer quelques conclusions, se déterminer ou orienter le résultat, relancer la donne. Or le solde n’est qu’une petite gerbe misanthrope – voyez comme les gens même avec de beaux costumes sont des singes au fond et comme ils sont lâches. En fait c’est déjà beaucoup (et c’est sensé ou défendable), mais dans le contexte, c’est un mensonge pompeux au pire, un sursaut fugace au mieux. Quel crédit accorder à une dénonciation sans courage ? Où des vices dont on est l’incarnation (la fatuité, l’absence d’intégrité) ou dont on se repaît (la servilité, l’envie de se faire valoir) sont attribués à d’autres et moqués chez eux ?

Si l’ensemble avait été du niveau de cette scène, seulement de son ampleur, au moins le film mériterait un peu de respect – il aurait cumulé des performances et la matière l’aurait mécaniquement davantage fait se tremper, payer de sa cohérence. Du bobo maso présomptueux cédant au dégoût et à la fatigue tout en gardant son détachement, voilà ce qu’il aurait fallu exprimer avec force – pas seulement postuler et, probablement, ‘être’ – car cet ‘être’ ne mérite rien, il faut qu’il s’applique et ici il ne fait au mieux que témoigner prudemment, en fonction (et probablement dès le premier élan) du seul calcul. Tout dans la méthode, rien en substance. En somme The Square et son personnel sont vraiment, vraiment des pleutres. Ils savent garder le contact avec le ‘politiquement correct’, ses gadgets et ses crises (artificielles ou sentimentales, dans tous les cas médiocres par rapport à ce qu’exige un problème social, philosophique ou humanitaire). Que ce film soit une pute sûre de son ignominie douce le sauve peut-être – au moins, il est significatif, même si en soi il est une bêtise crasse.

Note globale 36

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Suggestions… Play/Ostlund + Funny Games + La dolce vita + Moi Daniel Blake + Winter Sleep + La vie d’Adèle + Amour

Scénario/Écriture (2), Casting/Personnages (4), Dialogues (5), Son/Musique-BO (-), Esthétique/Mise en scène (5), Visuel/Photo-technique (7), Originalité (4), Ambition (8), Audace (6), Discours/Morale (3), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (3)

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EN PRÉSENCE D’UN CLOWN ***

2 Avr

3sur5  À la fin de sa carrière – et de sa vie, Bergman aligne les téléfilms ; des drames de chambres, comme Sarabande ou Efter repetitionen. En présence d’un clown en est un sur deux espaces : l’hôpital psychiatrique dans un premier quart, une salle d’animation locale (ou type ‘municipale’, quelque soit le terme) pour les trois suivants. Le fil général est le projet de cinéma parlant d’un ingénieur excentrique, en 1925 ; son « cinématocaméra » qui correspondrait à une création de R.W.Paul (l’auteur anglais de The Countryman and the Cinematograph). En réalité le parlant s’apprêtait à naître officiellement, Le chanteur de jazz étant la référence (1927 – mais des tentatives antérieures existent, comme La rue des rêves de Griffith en 1921).

Mais le cinéma n’est plus la préoccupation du scénariste et réalisateur, pas plus que le garant du salut de ce vieil hurluberlu qu’est Carl Åkerblom (joué par le tonton pétomane de Fanny et Alexandre, Börje Ahlstedt). Au lieu de célébrer sa passion en grandes pompes et en révolutionnant la face du monde, il va la communiquer avec les moyens du bord et sans fards, avec l’imagination apaisée pour seule défense. La présentation de l’hommage à Schubert et son rattrapage sont l’occasion d’animer la galerie et plonger dans la mélasse les spectateurs dans le film et devant lui – entre toutes ces réflexions tristes et ces contritions lasses. Car le film est bavard, avec des séquences déconnectées (l’entrevue avec la belle-mère débarquée).

Après le flirt animé avec la folie, le film « coule » sciemment avec ses invités blasés mais confiants. Les vieux de ces groupes, c’est-à-dire l’écrasante majorité, savent ‘se faire une raison’ ou même trouver le contentement dans les petites occasions, les éclaircies – comme Bergman peut-être. La trajectoire de l’original est proche de la sienne, lui aussi est passé du cinéma au théâtre voire à la représentation posée mais en roue-libre en petit comité. Comme cette petite foule disciplinée il apprécie de se recueillir avec une société réduite, attentive ; comme Carl il chérit encore l’élan créateur, la petite flamme d’orgueil bénéfique – il y a là de quoi armer une révolte face à la mort – lui gâcher la victoire. Les belles heures sont passées, la terreur aussi s’est diluée.

Cette fantaisie se nourrit d’inspirations littéraires (avec des déclamations issues de MacBeth et de Schopenhauer) et renvoie à l’œuvre voire à la biographie de son auteur (l’asile d’aliénés est à Uppsula, ville de naissance de Bergman). Le clown en visite, Rig-mor (nommé en référence à la ‘rigor mortis’, source latine de la ‘rigidité cadavérique’), est une petite tante ou nièce grotesque et foraine de la faucheuse du Septième Sceau. Le film est resté assez confidentiel pendant une dizaine d’années, avec quelques projections spéciales à la sortie (la plus éminente étant à Cannes) et deux diffusions à la télévision suédoise. Il a profité d’une sortie en salles en France en 2010 pour émerger et se propager hors de Suède.

Note globale 64

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Suggestions… Family Life/Loach  

Scénario/Écriture (3), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (3), Ambition (3), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (3)

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FANNY ET ALEXANDRE ***

31 Jan

3sur5  Dernier effort massif d’Ingmar Bergman, Fanny et Alexandre est le compte-rendu copieux de la fin d’une enfance et du grand monde fermé l’entourant. Le film s’étale sur 189 minutes issues des 312 (soit 5h12) d’une fiction en quatre parties pour la télévision suédoise. Qu’un film de chambre si luxuriant ait pu se contraindre pour le petit écran semble aberrant (le créateur de Persona avait déjà travaillé pour la télévision, notamment pour la série Scènes de la vie conjugale ou sa version du Misanthrope de Molière). La technique est somptueuse, les ressources importantes, ce projet est le plus coûteux et matériellement ambitieux de la carrière de Bergman.

Les coupes semblent poser problème. La narration est globalement prudente mais le découpage brusque, avec des revirements soudains, des motivations peu développées. Certaines activités semblent manquer de fond ; ça gâte l’impression générale quand la forme n’est pas nerveuse. Les séquences resserrées ou éloignées se succèdent, toujours pour refléter une foule de sensations et de diversions (concrètes ou plus vaporeuses – la seconde option sera élue par le petit A.Bergman), souvent avec un matériel besogneux ou assez faible (par exemple, longue traversée sur le soulèvement du gamin face à son beau-père – la punition corporelle et le laïus y menant).

À partir de l’arrivée de l’évêque (1h21 sur 3h09), tout semble tendu vers des scènes représentatives, portant un poids émotionnel et un sens à deviner pour le spectateur. Là-dessus la conversion subie n’est pas forcément en cause, c’est l’emprunte Bergman, verticale et éthérée, partagée entre assertions attentives et communication garantie sans pédagogie. Les rêveries d’enfance et les chimères nostalgiques sont loin, même si la forme est prude, elle n’a rien de guilleret – le tableau est froid, le milieu riche et le réel crispé. Le fantastique se propose sans s’immiscer, avec l’homme en blanc ; hallucination ou véritable fantôme, il veille dans les moments de malaises ou de basculements forts. Bergman avait une approche testamentaire (il décide en cours de tournage que ce sera son dernier film) et prend une position logique, de vieille personne.

Il porte un regard éloigné, en hauteur, définitivement étranger au goût du jugement ou même aux fantaisies du sentiment. Tout voir d’un œil neutre et appliqué, en choyant les tournures, sans chercher à rajouter du ‘sens’, semer des clés et des demi-subtilités manifestes. Ce n’est pas une chronique ni un essai analytique ou psychologique, encore moins de thérapie familiale (sauf si jeter ‘de soi’ et de ses souvenirs à l’écran suffit pour glisser dans cette catégorie) ; ces développements sont peut-être à retrouver dans la version totale ? C’est un grand album de famille, sans mots ou événements crus, avec des traumatismes surtout subjectifs et une once d’humiliations ‘remarquables’ infligées par le beau-père. Ce dernier ne tiendra pas sa position de démon ; comble de l’ironie, il ignorait l’occuper. La fin du film réserve les meilleurs morceaux et les atmosphères les plus intenses, grâce à la déchéance du beau-père, à l’insistance de la question de Dieu et aux prises de conscience d’Alexandre.

La version cinéma aurait éludé principalement les passages avec les membres plus éloignés de la famille. Ils occupent la place dans la première heure du film puis y deviennent des figurants aux occasions rares ; c’est à tel point que Fanny et Alexandre contient une sorte de ‘pré-film’ avant de se livrer lui-même (les 80res minutes autour d’une soirée à Noël puis de l’effondrement du père lors d’une répétition de Hamlet). Le nouveau montage éjecte certains moments des plus contemplatifs en plus de détails précis ; au début par exemple, sont sacrifiées les séquences avec Alexandre longuement en observation et dans ses pensées derrière la fenêtre ; ainsi que la synthèse mondaine (ou plus neutre : le tour de salle) lors de l’espèce d’arbre de Noël. Bergman consacrera la suite de sa carrière au théâtre et à la télévision (avec certains opus que les producteurs transforment en film de cinéma, comme Efter repetitionen), jusqu’à Sarabande (2003).

Note globale 66

Page Allocine & IMDB  + Zoga sur SC

Suggestions…

Scénario/Écriture (3), Casting/Personnages (3), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (5), Originalité (2), Ambition (4), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (3)

Note arrondie de 65 à 66 suite à la mise à jour générale des notes.

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