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LES DERNIERS JOURS DE POMPEI ****

25 Sep

4sur5  Les premières superproductions ont été réalisées en Europe et s’inspiraient des heures les plus fringantes de l’Histoire, avec une fixation démesurée sur l’Antiquité. Vers 1910, Jules César, La guerre de Troie puis Agrippine déploient déjà des moyens remarquables pour l’époque, avec une durée conséquente (15 à 30 minutes, des quasi ‘longs’ à ce moment-là, quasi ‘courts’-métrages vus de loin). En 1912, le premier péplum titanesque est présenté au public : c’est Quo vadis, en format long-métrage (neuf bobines soit environ 1h30), récit à la gloire des martyrs chrétiens de Rome. Puis vient Cabiria (1914), premier ‘blockbuster’ historique battant des records. Ces deux films jettent les bases du cinéma épique et ‘massif’, inspirant d’abord Griffith aux USA.

Les Derniers jours de Pompéi (1913) sort entre Quo vadis et Cabiria Il ne démérite face à aucun et réunit même les meilleures conditions pour aborder un spectateur contemporain. Le film est remarquablement conservé et présente (même sans cela) un intérêt graphique et esthétique très fort. Il est également assez nerveux, multipliant les ellipses, allant toujours à l’essentiel, valorisant l’extraversion ou la fougue de ses personnages. De nombreuses techniques avancées sont utilisées, comme les plongées face aux lions, le close-up avec les colombes, auxquelles s’ajoutent des captures alors rares tel le panoramique face à la mer. Les profondeurs de champ sont exploitées avec une aisance probablement inédite, la pyrotechnie utilisée à la fin [pour la catastrophe naturelle] est plus modeste mais les prises de vues et les accessoires savent toujours donner l’illusion du ‘grand’.

Les piteuses démonstrations de l’américain Ben Hur (1907) sont balayées et ici l’imagination ou la dévotion ne sont pas nécessaires. Le souffle héroïque n’est pas présent car il manque d’appuis, mais le film restitue des émotions fortes et mouvements romanesques en tableaux. C’est une réussite par son avalanche de ‘détails’, sa succession de vues poétiques, souvent audacieuses, tournées vers l’intrigue plutôt que le symbolisme. L’histoire en elle-même est moins saisissante et son lien à l’éruption est opportuniste ; la colère du Vésuve n’est qu’un complément. La réalisation tire et exploite davantage une sève romanesque et sensationnelle, en la raffinant, alors que le Vésuve et la Rome antique servent de fond. Et quel beau fond ! Faste et creux.

Une vague ‘critique’ sociale émerge, avec cette protagoniste affaiblie par sa cécité, mais volontariste et de bonne foi, versant dans l’illumination interdite aux autres, pendant que le cynisme menace les notables autour. Mais la conception est molle et contradictoire, la réalisation ne sait pas davantage le souligner. C’est tout de même un renfort à la dimension baroque dont se pare le film jusqu’au-bout, embrassant tout ce qui peut servir l’enthousiasme (on croisera une sorcière, verra des lâchetés révoltantes, autant de barrières et de folies à dompter) tout en ayant Nidia pour phare vertueux, tellement qu’elle surpasse le tragique qui lui semble promis. L’écriture est lyrique, très synthétique, volontiers dans le raccourci à tous degrés. Force, courage, splendeur, font de ces Derniers Jours une aventure puissante, au-delà des ‘simples’ gros moyens et malgré le fétichisme de l’anecdote.

Ce film co-réalisé par Caserini et Rodolfi est la deuxième adaptation du roman éponyme d’Edward Bulwer-Lytton publié en 1834, qui en connaîtra bien d’autres par la suite – sans compter tous ceux qui s’inspirent de l’événement (des téléfilms ambitieux au blockbuster numérique Pompéi). La première (15 minutes réalisées par Luigi Maggi en 1908) sortait également des studios Ambrosio Film et a permis son ascension, tandis qu’une troisième produite par Pasquali Film était en cours (réalisée par Uberdo Maria Del Colle). Quelque puissent être ses qualités, la version d’Ambrosio l’a de toutes façons engloutie.

Note globale 78

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Suggestions… L’Aventure du Poséidon

Scénario & Écriture (3), Casting/Personnages (3), Dialogues (-), Son/Musique-BO (-), Esthétique/Mise en scène (5), Visuel/Photo-technique (5), Originalité (3), Ambition (4), Audace (4), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (3)

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CLÉOPÂTRE (1963) ***

9 Fév

4sur5  Cléopâtre avait déjà été le sujet d’une dizaine de films anglo-saxons, notamment dans les années 1910, puis dans un opus signé DeMille en 1934 et un autre en 1945 avec Vivien Leigh. Gargantuesque en tout, Cléopâtre de 1963 est marquant pour ses fastes et sa débauche d’abord, sa saveur littéraire ensuite. Avec ce péplum, Mankiewicz (Eve, Le Limier, Madame Muir) livre un négatif de son Jules César tourné dix ans plus tôt. Celui-là était une véritable adaptation de Shakeaspeare et l’épure le soulignait ; Cléopâtre en a le goût, les manières bien souvent, l’orientation en revanche est externe et tout à fait égoïste. Les complots politiques et la marche de l’Histoire sont des catalyseurs, parfois presque les à-côtés des passions de Cléopâtre et ses amants ou plus proches collaborateurs.

Le scénario n’est pas très riche (jamais plus fourni que les informations générales à disposition) et les quatre heures donnent tout le loisir de s’en rendre compte ; pour peu qu’on s’y intéresse, car après tout l’essentiel est sûrement ailleurs. Il est là où le film a été honoré par les Oscars (musique, son, casting) : dans les reconstitutions, les décors massifs, les bijoux et les 65 costumes de Liz Taylor (dont une robe incrustée d’or). L’arrivée à Rome de Cléopâtre est le climax de toutes ces démonstrations. Certains artifices et légers anachronismes permettent de parfaire toute cette splendeur : lors de la bataille en mer par exemple, où les teintes sont anormalement éclatantes (malgré les fumées et le chaos matériel) et les bateaux disposés de manière à éblouir les spectateurs, plus qu’à rendre compte fidèlement des faits ou des éléments techniques liés à de telles circonstances.

Finalement le film fut l’un des plus dispendieux et par là un sommet pour Hollywood. Le budget initial est explosé des dizaines de fois, la Fox craque et en arrive à vendre des terrains. Le tournage s’étira sur cinq ans et fut remplit d’intrigues, faisant du film un objet d’attention et de fantasmes dès cette étape. Côté ressources humaines, les chamboulements sont nombreux : aux caprices de stars et à la liaison entre Burton et Taylor derrière l’écran, s’ajoute le problème du réalisateur. Le projet était d’abord dirigé par Rouben Mamoulian, qui abandonna après n’avoir mises en boîte qu’une poignée de minutes. Mankiewicz doit sa place à une suggestion de Taylor (qui joua sous sa direction la nièce éprouvée par Katharine Hepburn dans Soudain l’été dernier -1959) ; les circonstances lui permettent une certaine autonomie face aux canons de la Fox (d’où la mise en valeur de la solitude et du spleen pharaonique). Néanmoins le montage final du producteur Zanuck décevra le réalisateur, qui comptait proposer une double séance avec des opus de près de trois heures. À la place du director’s cut de 5h20, les spectateurs trouvèrent une version de 4h puis une autre d’un peu plus de 3h (avec une « intermission »).

Tous ces investissements démesurés paient, mais le bénéfice n’est pas si net. La séance est plaisante plus qu’envoûtante ; Cléopâtre est un délassement rococo, pas un déchaînement de passions ou un mastodonte électrisant. Loin de sa déflagration dans Virginia Woolf, Taylor est fascinante pour d’exquises raisons en captive des romains. Même les plus éminents parmi ces derniers sont comme le reste : des figurants autour de la pharaonne. D’ailleurs César est morose. Il a 52 ans et pense à se protéger plutôt qu’à s’affirmer encore. Le temps des conquêtes est fini, l’écriture de sa Guerre des Gaules appartient déjà au passé. Malgré le focus sur l’intimité de Cléopâtre et son entourage proche, la séance reste assez superficielle. L’équilibre entre les facettes romanesques, historiques ou militaires, personnelles et amoureuses, tend au catalogue de prestige. Pour autant le charme exercé est global, les longs dialogues flattant aussi l’esprit de sérieux : toujours pertinents, fluides malgré leurs lourdes charges ; mais d’une intelligence presque exclusivement factuelle, immédiate.

Note globale 73

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Suggestions… Citizen Kane

Scénario & Écriture (3), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (5), Originalité (3), Ambition (5), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (3)

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JULES CÉSAR (Mankiewicz 1953) ***

5 Fév

3sur5  Trois ans après Eve, Mankiewicz dirige Jules César en s’alignant sur la pièce éponyme de Shakeaspeare. L’attention est portée sur la conspiration contre César, puis la guerre pour son héritage (l’auteur de La guerre des Gaules tire sa révérence en milieu de séance – ensuite Brando grignote le terrain et l’écran). Les oppositions entre Brutus et Marc-Antoine sont soulignées et aggravent les enjeux de pouvoir, comme si le destin avait la charge de choisir un caractère, sinon un type d’orgueil, pour orienter et incarner l’évolution de Rome. Deux outrances se confrontent : celle, masquée mais pas moins intense du doctrinaire (Brutus par James Mason, dont l’idéal confine à la régression), contre celle manifeste du tribun (Marc-Antoine, véritable héritier de la fougue de César, interprété par Marlon Brando) ; incarnation ‘morale’ et théorique contre celle ‘physique’ de la grandeur de Rome – toutes les deux celles d’héritiers viciés, aux vanités stériles ou surpassées à terme.

Le réalisateur tend à s’effacer derrière son sujet, au point de rigidifier ses ressources : tout ce que le film a d’ample, de poses éloquentes et de trognes hypertrophiées semble appliqué à ne pas déborder du cadre imparti. Pas de thématiques bonus, d’angles surprises, mais une mise en scène affectée, chassant le naturel, réclamant des récitations enflammées de la part de ses pantins possédés (les interprètes jouent leurs partitions de glaçons passionnés – ça sonnera ‘so british’). Cela donne l’effet d’une grande puissance neutre, avec des tendances contradictoires et une vie propre libérée en coulisses, à laquelle le spectateur ne saurait avoir accès puisque tout ce qui compte est dit et montré. En d’autres termes, les images et les assertions fortes abondent, leur charge est explicite, mais tous les agents de la tragédie, humains ou non, sont comme effacés dans leur spécificité, niés, rapetissés par le haut, confondus dans une transe ponctuée de petits accents baroques (les vents, éclairs, etc).

On imagine les auteurs du film un peu tétanisés par l’objet à attaquer et se dissociant avec force pour trouver le succès (minimalisme de l’interprétation, ferveur des déclarations). C’est sûrement la meilleure méthode pour un cinéma illustratif optimal, surtout à ce degré d’ambitions. La vertu d’un tel film est de fournir un réservoir d’images directes, corrompues le moins possibles (l’espace est clôt), aux lecteurs de la pièce, ou bien comme substitut. Paradoxalement, ce loyalisme était sans doute la posture la plus efficace pour Mankiewicz (Madame Muir, Le Limier, Soudain l’été dernier) si pour la postérité, il souhaitait remplacer la pièce par une version améliorée et ‘totale’. Le mastodonte Cléopâtre (1963) supervisé par Mankiewicz dix ans plus tard aura la même ambition de représentation ‘ultime’ en recourant à des méthodes et des registres très différents. Ce péplum-là sera prolixe, audacieusement surchargé, expansif à tous degrés.

Note globale 70

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Suggestions…

Scénario & Écriture (4), Casting/Personnages (3), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (5), Originalité (2), Ambition (4), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (3)

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LES IMMORTELS **

2 Jan

2sur5 Au cinéma, le clipeur et publicitaire Tarsem Singh s’est d’abord imposé avec l’ego-trip The Cell puis avec le conte The Fall. Dans les deux cas, les films valaient surtout pour leur esthétisme écrasant ; après l’expérience aussi vibrante qu’ennuyeuse de The Fall, Singh était forcé de dépasser ses limites. Malheureusement, le premier petit blockbuster qui lui est confié tend plutôt à l’enfoncer ; s’il ne perd rien de son talent ni de son empreinte, le voilà pour le moment impuissant à transformer l’essai.

Les puristes aussi seront déçus par cette représentation du mythe de Thésée (quasiment) sans Minotaure. Les Immortels torture allègrement la mythologie grecque sur laquelle il se fonde. Ce n’est pas tout à fait en vain, car il y a une violence, une ferveur, que la candeur de The Fall étouffait. Mais celle-là aussi est étouffée ici ; cette fois, plutôt par l’aspect brouillon, décousu et hésitant. On dirait la succession de prises de vue en préparation d’un méga-blockbuster. Le résultat est à la fois parodique et pénétrant grâce à un lyrisme débridé (l’originel défi aux dieux, Mickey Rourke réjouissant en Hypérion) au péril de tous les amphigourismes.

Cette dimension extrêmement kitsch, Thésée en est le paroxysme. Incarné par le superman de Man of Steel (Henry Cavill, tout aussi magnétique dans les deux cas, malgré un défaut de style), il endosse une vision héroïque intransigeante lorsqu’à l’heure du climax, il pousse au combat ses quelques légions malgré l’impossibilité concrète de faire face ; invoquant l’honneur, la survie de son nom, les enfants et l’immortalité (aussi – parce que sinon, restait un doute à s’engager). Un moment ridicule et flamboyant, où les paroles semblent rédigées par un Cartman enragé ; sauf qu’ici, le leader y croit et suivra, en dépit de tout bon sens. Cependant pour combler cette magnifique négation du réel, il faudrait un personnage charismatique assorti. La gueule et les muscles sont là, le physique de caractère passablement, mais il manque un héros, un vrai, pas un simple gentleman bodybuildé fronceur de sourcil ; il faudrait une intensité charnelle, pas juste des cris permanents.

Si cette libération des Titans est un joli spectacle, c’est aussi un feu-d’artifice dégonflé. Tarsem Singh s’est enfermé dans le rôle de faiseur d’images génial… mais il est réalisateur, pas prestataire de prestige. L’ultime séquence est à cette image : Singh fourni de merveilleuses visions, mais n’a pas de ressources pour les raccorder, se servant hasardeusement de péripéties légendaires essorées pour guide. Si l’auteur indien poursuit sur cette lancée, le quatrième sera celui de trop et sans doute beaucoup ont déjà préparée la mise en bière.

Note globale 46

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CALIGULA ****

21 Avr

4sur5 Un budget immense pour autre chose qu’un naufrage : pour une catharsis. Aujourd’hui encore Caligula demeure controversé, raillé, déconsidéré. Pourtant ce film est l’une des meilleures représentations de la décadence que le cinéma ait engendré. Sa genèse commence en 1976 lorsque Bob Guccione, directeur du magazine Penthouse, décide d’investir 20 millions de $ (somme, alors, astronomique) pour produire un film sur Caligula, l’empereur barbare.

 

Pornographe et avisé, Guccione confie à d’autres la conception et recrute des maestro : Gore Vidal, le scénariste de Ben Hur ; le décorateur de Fellini, Danilo Donati ; et moins reconnu, le réalisateur Tinto Brass dont le Salon Kitty était une sorte de Salo nazi, en plus guilleret. Côté casting, rien de moins que Peter O’Toole (Lawrence d’Arabie), Helen Mirren et surtout Malcolm McDowell (Alex de Orange Mécanique) pour interpréter ce jeune prince tête à claques se muant en despote fou.

 

Puis tout se concrétise en catastrophe. Le réalisateur et Bob Guccione entrent en contradiction et ce dernier va s’immiscer pour tourner de nuit des scènes autrement explicites que celles conçues par Tinto Brass. Ce dernier s’attarde sur l’étrangeté et cherche à concevoir une œuvre métaphorique, remplie d’éléments et de personnages grotesques. Guccione tire le produit vers la pornographie pure, réservant même une orgie en fin de métrage.

 

Il en résulte un des pires échecs commerciaux du cinéma italien, un produit culte que peu de cinéphiles sont prêts à louer. Caligula n’est sorti qu’en 1979, rejeté par son réalisateur et objet de nombreux procès. C’est un grand péplum et une tragédie inhabituelle, relatant l’implosion du pouvoir. Cet objet hybride nous montre des élites en proie au vice. Il nous montre comme le pouvoir meurt de ce qu’il engendre : des enfants démiurges n’aspirant qu’à tout engloutir pour mieux jouir ; laissant la réalité, le progrès et le devoir dehors, avec le peuple et toutes les contraintes.

 

Alors que César était devenu un accompagnant critique mais cynique, complaisant, Caligula arrive au sommet sans aucune structure, ambition ou morale. Sans être spécialement débauché, il est l’égal de cette déchéance romaine et va l’officialiser. Démagogue, dépensier, il purge la moindre parcelle de bon sens, de conscience et de loyauté. C’est un troll morbide au pouvoir, mettant en place un ordre basé sur la dégradation, y compris de sa propre personne (allant jusqu’à chasser et anéantir ses proches, sauf sa sœur).

 

Il fait des processus pervers de nouvelles normes établies. Il se joue de son rôle et envoie l’armée combattre des papyrus. De cette manière, il ridiculise sa propre puissance, mais en emportant dans sa démence toutes les ressources. Et surtout en souillant tout. Les non-conformistes déclarés, les ennemis invétérés de l’harmonie, les amoureux de l’illogique vont l’aimer, de même que les exploiteurs quelque soit leur niveau. Les autres vont adorer le hair, ou tout rejeter en bloc.

 

Ce n’est pas l’art aux commandes, c’est bien la désintégration, avec son cortège de baises et de vices, consommés sans plus aucune précaution. Caligula n’est pas un sur-homme, c’est un petit homme pathétique qui s’est déclaré Dieu et fait la guerre à toute sagesse. Heureusement que les bras armés du fatum sont là pour faire le ménage.

Note globale 79

 

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