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EXTENSION DU DOMAINE DE LA LUTTE ***

24 Sep

extension domaine

4sur5  Extension du domaine de la lutte fut d’abord le premier roman publié de Michel Houellebecq. Cette semi-autobiographie rencontre un vif succès en 1994, mais ce n’est rien par rapport aux Particules élémentaires, quatre ans plus tard, première des grandes polémiques qu’il déclenche (suivront Plateforme en 2001 et Soumission en 2015). Un an après (1999) sort le premier film tiré de son œuvre, adaptation très loyale de son premier roman, où il est question du thème fétiche de Houellebecq : la misère sexuelle et affective en son temps, soit en « régime libéral » ; pour l’homme dévitalisé ou gentiment médiocre de préférence.

Le héros du film, qui est aussi celui du livre, est un personnage ultimement houellebecquien et, en plus de l’attitude, arbore plusieurs tics renvoyant à l’écrivain lui-même. Interprété par le réalisateur (Philippe Harel), il gratifie le spectateur de ses monologues intérieurs, quelquefois contextualisés par les commentaires d’un narrateur omniscient. Acceptant l’inanité de son existence, il se laisse porter par le courant sans prétention ni désir, n’éprouvant même pas le ressentiment. C’est un mort-vivant posé, sans tourments violents, vivant l’ennui profond sans encore se désintégrer totalement ni quitter le monde commun. Il est cadre dans une entreprise performante et déambule en libéralie accomplie : ainsi il fait part de sa perception d’un « système sexuel libéral », étendant la lutte sociale à tous et s’affranchissant des appartenances de classes ; jusqu’aux rapports de force économique !

Le sexe apparaît alors comme un « second système de différenciation séparé de l’argent » et tout aussi rude. La « loi du marché », pour lui, a donc tout emporté, en tout cas dans les structures sociales et peut-être psychiques du monde occidental. Les jouisseurs pleins de ressources (concrètes et externes) et les éternels queutards triomphants ont pu s’épanouir plus encore, étendre leur pactole ; et les écarts se creusent. L’attention quasi exclusive du film est sur les gagnants économiques (ou plutôt les petits pions rangés dans ce camp) et perdants sexuels ; les gagnants dans les deux sont à proximité (de « Notre Héros » et son acolyte campé par José Garcia). Une exploration des nuances sur cette carte en deux dimensions serait intéressante, elle n’est malheureusement pas à l’ordre du jour et n’a d’ailleurs jamais trop concerné Houellebecq.

L’angle mort de l’œuvre est ici, car la puissance économique et sa faculté à instrumentaliser ou provoquer le succès sexuel est totalement omise ; être enfermé ainsi avec les losers sexuels décemment intégrés économiquement pose donc quelques limites. Le concept de « libéralisme sexuel » n’est vu qu’en tant qu’agent d’exclusion, sans considération pour les échanges et exploitations qu’il permet. Le manque d’autonomie du film s’en trouve mis en évidence ; écrin fidèle mais sans goût ni identité propres, il n’interroge rien du propos de Houellebecq et se contente de le reprendre avec malice et assurance. Le réalisateur Philippe Harel (aussi celui des Randonneurs deux ans plus tôt) s’efface tout en s’impliquant en tant que performer vanné ; l’absence de distance a ses vertus, donnant un divertissement las mais captivant, habillant une prose amère mais lucide et sans aigreur, d’autant plus percutante voir assassine.

Et puis l’essentiel n’est pas dans les variétés du « libéralisme sexuel », car Extension ne traite pas tant de compétition pour l’Homme moderne que de sa dépression, dans un espace saturé et ingrat (cette société est comme un supermarché asséché). « Notre Héros » est celui des volontés finies, des blasés, des essorés ; tellement abattu et pourtant épuisé par si peu d’expériences ; il n’a presque rien vécu, encore moins voulu. Au fond cet équilibre absurde et mesquin lui convient car il s’accorde à sa maladie du désir. Ce petit mec fade, à peine existant, mais loin d’être niais (quoiqu’il exagère peut-être en affirmant connaître « la vie ») ausculte sereinement sa réalité de légume fané. Inclus professionnellement, il n’est pas resté sur le carreau que sexuellement, mais plus généralement au niveau relationnel – et puis humain tout court, en bon atome vaincu qu’il est.

À l’image de ce type, le film baigne dans un climat très ‘bis’ urbain ; c’est un peu la version petite-bourgeoise, toute petite mais avec le statut qui en atteste, de Seul contre tous. Une toute petite bourgeoisie démissionnaire, du moins sa fraction de passagers poussifs, celle habitée par des falots n’ayant jamais été faits pour lutter. Cette population échoue car c’est sa vocation dans ce système dont elle est une déjection, mais une déjection pas nécessairement embarrassante ; une déjection qui peut servir, comme des rustines pour un ballon en fin de vie ou une garde rapprochée jetable avec des misérables composantes interchangeables, éparses et anonymes.

L’ensemble tire vers la comédie sinistre et pathétique, atteignant des pics de désespoir hilarants, dont le plus formidable est celui au bar sur I’m not in love (de 10cc), où Harel se fait apôtre d’une sagesse biblique du loser assumé, mûr voir au bord du pourrissement. Une scène ubuesque minable arrive derrière, car après tout conclure est aussi impossible que se résigner pour Tisserand (Garcia, le collègue puceau en déplacement avec Harel). Au lieu de lâcher-prise comme Notre Héros, il s’acharne sans réaliser qu’il sera toujours mis en échec dans ce système. Comble de l’ironie, il en partage les critères d’évaluation et les lois ; enfin, sans être assez rigoureux pour se déprécier lui-même, mais à ce niveau de compliance pour le jeu où on aura toujours que le rôle de sparring partner, il n’a de toutes façons aucun salut. Il aurait dû être un esclave pratique, affilié par défaut, comme son camarade Notre Héros.

Note globale 74

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Suggestions…  Choses Secrètes + Notre Jour Viendra

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Scénario/Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (4), Ambition (3), Audace (4), Discours/Morale (4), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (4)

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Note passée de 73 à 74 avec la mise à jour de 2018.

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LA NOUVELLE VIE DE PAUL SNEIJDER ***

24 Mar

4sur5 Mignonne histoire de pétage de plombs d’un cadre très supérieur arrivé à saturation suite à un événement traumatique. Thierry Lhermitte pourrait donc sembler dans un rôle à contre-emploi, mais ce nouveau costume pourrait être celui de bien des connards cyniques interprétés tout au long de sa carrière (comme ceux du Dîner de cons ou d’Un Indien dans la ville) – après vingt ans écoulés et l’orgueil ramassé. Il expérimente les vertus de la dépression, à distinguer de la ‘résilience’ ; les accidents, les chocs, les graves pertes, une fois digérés, laissent quelques cadeaux derrière eux – grâce à eux passer de l’autre côté’ sera plus qu’une fantaisie de l’esprit.

Quand le film commence, Paul Sneijder a déjà largement dévalé la pente. Le battant n’a plus de travail et sa famille n’est plus fiable. Le choc du départ, c’est son refus de ‘se battre’, comme on le dirait communément. Paul ne s’engagera pas dans un procès pour la ‘réparation’ de la mort de sa fille et contre l’accident qu’il a lui-même subi. Il décide que ça n’aurait pas « de sens ». Il a peut-être tort, les autres ont certainement raison lorsqu’ils évoquent ce qu’il(s) rate(nt). L’ont-ils quand ils le blâment ? Ils plaident aussi pour ses intérêts. Ce choix pousse l’entourage à tomber les masques – enfin c’est une façon pompeuse de le dire, car il n’y a déjà plus que le minimum d’hypocrisie entre les vieux colocataires (que sont lui, sa femme et ses fils). Paul Sneijder est simplement entouré d’humains auxquels il est lié – par des chaînes obsolètes ; et ces humains sont tels qu’ils sont, lorsqu’ils ont faim, sont pressés ou obnubilés, par eux-mêmes ou par leurs activités ; et lorsqu’ils se foutent de votre sort sauf dans la mesure et dans les parties précises où ils sont impliqués. Aussi Paul n’a pas le droit de partir ; il faut le prendre au sens strict. Il a des responsabilités et on aura qu’elles à lui rappeler, avant de devenir plus hostile. On le juge, on ne l’aime pas. Il trouve le médecin puis bientôt la police pour le ramener à sa ‘réalité’ présumée.

Paul Sneijder c’est le citoyen opérationnel qui a appris l’absurdité et se voit comme un rat dans un monde fermé – un monde ‘ouvert’ seulement à son bruit, abruti de lui-même. La phase d’apprentissage, les réactions et l’adaptation ne sont pas retracées, appartiennent déjà elles aussi au passé : comme pour lui, c’est fini, au mieux englouti. Le spectateur ne connaît Paul que remis à sa place de petit homme ridicule qu’un rien pourrait balayer ; anéanti pour les caprices d’un appareil ou de la météo. Grâce à cette nouvelle place dans la vie, Paul est témoin de la mesquinerie et la sauvagerie des gens. Leur dureté de vampires zélés et arrogants n’inspire ni honte de soi ni admiration, ni compassion. Il semble y avoir un biais consenti (régulièrement) par la mise en scène à Paul – elle appuie la solitude sous de multiples facettes (la distance, la vacuité ressenties, l’indifférence galopante), l’impression d’espaces plombants et écrasants.

Le film comme les perceptions de Paul dégagent un côté comique et triste, qui laisse froid. Ils auscultent passivement le vide, les mensonges des choses. Les rôles joués, les raisonnements et présentations sur-faits semblent dominer l’essentiel, l’authenticité relève de l’accidentel, la lucidité de quelques-uns s’arrête avec leur cynisme et leur avidité. On parle à Paul comme à un dépressif, avec le mépris, l’agacement et l’impatience caractéristiques – son ‘attitude’ est une menace quand elle n’est pas simplement une gêne. Jusque-là ce film a correctement représenté une phase dépressive, ses effets, sa réalité subjective, également ses dons ; il va au bout en accompagnant Paul dans sa confrontation passive-agressive puis finalement carrément agressive. D’abord le type joué par Lhermitte rejette les suggestions, les demandes (le concours, les avocats), même lorsque son humeur ne freine pas tellement ; après la résistance il va apprendre à assumer ses principes, ses préférences, oser dire non pour des raisons personnelles, puis découvrir les joies du sabotage.

Il s’oppose avec le sourire ; répond, avec humour si nécessaire ; démolit les espoirs, les consensus et les fiertés en dernière instance (d’où cette scène jouissive face au collègue et probable amant de sa femme). Pour l’observateur non-impliqué que nous sommes, c’est génial, car les gens sont poussés à montrer ce qu’ils sont et ce qu’ils veulent, sous les encouragements, la politesse et le reste. C’est le plaisir d’humilier la situation et soi-même, d’entrer dans la joie du refus et de l’abandon des caprices des normes ou de l’ego : tout ce qui fait « un minable » selon sa femme (et un autre hypocrite intéressé). Celle-ci est le complément parfait de l’histrionne ‘open’ : une workaholic sur-attentive à son image, obsédée par l’efficacité, alter ego parfait de la mal-baisée secrètement hostile à l’ultra-conformisme à la fois affiché et déguisé ; deux identités de femmes fausses et extraverties, interchangeables tout en paradant avec leur individualisme de narcisses serviles.

Dans les conditions où nous sommes, c’est donc l’horreur ultime. La fugue est bien la seule option et sans ‘ailleurs’ (terrestre ou autre) il ne reste que le négativisme – Paul le préfère allègre. Il est ouvert à l’expérience, tant qu’elle ne l’engage pas trop fort. En somme Paul refuse d’être l’objet des autres, refuse d’être dans le circuit. Sa libération est à ce prix ; il n’a qu’à gâcher une ‘vie’ qui n’en est pas une, des illusions de la bouillie sociale. Le consumérisme antisocial le guette ; l’envie de tout plaquer peut bien l’emporter. Car il n’a pu être là-dedans que comme un maillon ; désormais il ne saurait plus connaître que le statut d’aliéné. Cela n’exclut pas la conscience des risques, pour la société et pour le bonheur des individus, de ce consumérisme antisocial – simplement les valeurs n’étant plus, ce souci ne pourrait être que mécanique, finalement tout aussi hypocrite que les convictions altruistes ou le légalisme des autres. Aussi il n’y a plus qu’à laisser-aller, le monde et ses propres rentes.

Ce film pourra plaire aux lecteurs de romans ‘chemins de vie’ crétins ou brillants, pourra parler à tous ceux qui ont approché même indirectement des choses comme ce qu’on appelle « crise existentielle ». L’approche est candide, sans moralisme ni fausse notes, l’humour désespéré mais sans aigreur. Seul bémol : dans la seconde moitié, des scènes musicales et ‘abstraites’ remplies d’émotivité artificielle et de pop sophistiquée ronronnante.

Note globale 74

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Suggestions… Manchester by the Sea + Irréprochable/2016 + Quai d’Orsay/Tavernier + Incendies/Villeneuve + Hippocrate + Le peuple du silence et de l’obscurité

Scénario/Écriture (2), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (3), Ambition (3), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (4)

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EN PRÉSENCE D’UN CLOWN ***

2 Avr

3sur5  À la fin de sa carrière – et de sa vie, Bergman aligne les téléfilms ; des drames de chambres, comme Sarabande ou Efter repetitionen. En présence d’un clown en est un sur deux espaces : l’hôpital psychiatrique dans un premier quart, une salle d’animation locale (ou type ‘municipale’, quelque soit le terme) pour les trois suivants. Le fil général est le projet de cinéma parlant d’un ingénieur excentrique, en 1925 ; son « cinématocaméra » qui correspondrait à une création de R.W.Paul (l’auteur anglais de The Countryman and the Cinematograph). En réalité le parlant s’apprêtait à naître officiellement, Le chanteur de jazz étant la référence (1927 – mais des tentatives antérieures existent, comme La rue des rêves de Griffith en 1921).

Mais le cinéma n’est plus la préoccupation du scénariste et réalisateur, pas plus que le garant du salut de ce vieil hurluberlu qu’est Carl Åkerblom (joué par le tonton pétomane de Fanny et Alexandre, Börje Ahlstedt). Au lieu de célébrer sa passion en grandes pompes et en révolutionnant la face du monde, il va la communiquer avec les moyens du bord et sans fards, avec l’imagination apaisée pour seule défense. La présentation de l’hommage à Schubert et son rattrapage sont l’occasion d’animer la galerie et plonger dans la mélasse les spectateurs dans le film et devant lui – entre toutes ces réflexions tristes et ces contritions lasses. Car le film est bavard, avec des séquences déconnectées (l’entrevue avec la belle-mère débarquée).

Après le flirt animé avec la folie, le film « coule » sciemment avec ses invités blasés mais confiants. Les vieux de ces groupes, c’est-à-dire l’écrasante majorité, savent ‘se faire une raison’ ou même trouver le contentement dans les petites occasions, les éclaircies – comme Bergman peut-être. La trajectoire de l’original est proche de la sienne, lui aussi est passé du cinéma au théâtre voire à la représentation posée mais en roue-libre en petit comité. Comme cette petite foule disciplinée il apprécie de se recueillir avec une société réduite, attentive ; comme Carl il chérit encore l’élan créateur, la petite flamme d’orgueil bénéfique – il y a là de quoi armer une révolte face à la mort – lui gâcher la victoire. Les belles heures sont passées, la terreur aussi s’est diluée.

Cette fantaisie se nourrit d’inspirations littéraires (avec des déclamations issues de MacBeth et de Schopenhauer) et renvoie à l’œuvre voire à la biographie de son auteur (l’asile d’aliénés est à Uppsula, ville de naissance de Bergman). Le clown en visite, Rig-mor (nommé en référence à la ‘rigor mortis’, source latine de la ‘rigidité cadavérique’), est une petite tante ou nièce grotesque et foraine de la faucheuse du Septième Sceau. Le film est resté assez confidentiel pendant une dizaine d’années, avec quelques projections spéciales à la sortie (la plus éminente étant à Cannes) et deux diffusions à la télévision suédoise. Il a profité d’une sortie en salles en France en 2010 pour émerger et se propager hors de Suède.

Note globale 64

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Suggestions… Family Life/Loach  

Scénario/Écriture (3), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (3), Ambition (3), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (3)

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PRISON DE CRISTAL ****

9 Août

prison de cristal plage

5sur5  Tras el Cristal est un film rare et un de ces quelques spectacles sérieusement « dérangeants ». Torturé et limpide, il traite des rapports de force entre les acteurs du vice (passifs y compris), de la transmission du ‘Mal’ ; plus loin, de l’impérieuse nécessité de posséder et enfermer les corps, le temps, les âmes, jusqu’à la sienne propre. Le synopsis entretient des correspondances avec celui de Portier de nuit (1974), mais Tras el cristal se rapproche encore mieux de Salo en esprit. Les vampires aux accointances nazies de The Addiction (Abel Ferrara) ne sont pas loin non plus, mais davantage dans la pose et la théorie.

Dans l’Espagne franquiste. Ancien SS, Klaus a gardé de son expérience de la guerre une passion pour la torture de jeunes garçons. Après un énième crime, il tente de se donner la mort ; son échec le conduit à passer le restant de ses jours paralysé. Maintenu en vie par un « poumon d’acier », il ne voit plus les visages que de sa femme Griselda (Marisa Paredes – récurrente chez Almodovar), sa fille Rena et d’une domestique. Beaucoup de temps et aucune distraction pour souffrir sa culpabilité. Surgit alors Angelo, se proposant comme infirmier. Bien qu’il n’en ait manifestement pas les compétences, Klaus insiste pour le garder à son poste. Griselda, qui devrait être soulagée par ce renfort inespéré, y est au contraire hostile, à raison ; Angelo est en fait une ancienne victime de Klaus. Pas une qu’il ait torturée et achevée. Klaus a violé Angelo et l’a fasciné depuis. Angelo ne vient pas à son chevet pour se venger, il vient pour prendre la relève.

Cette extase qu’a connu le docteur, Angelo veux la sentir à son tour. Il va devenir le nouveau maître, le nouveau bourreau psychologiquement masochiste, détruisant l’altérité mais surtout le reflet du petit être démuni qu’il a été. À moins que sa dissociation soit telle qu’il ne se reconnaisse plus dans aucun autre. L’empathie est devenue inexistante, sauf éventuellement lorsqu’il s’agit de sentir la peur, la soumission ou la reconnaissance ; de développer une tendresse pour la fille du docteur, par exemple. Cette tendresse est légitime car son objet garanti la perpétuation. C’est la stimulation la plus noble, dont la figure est dévorée par une solitude morale aux fruits empoisonnés. Voilà où en est Antonio, garant d’un héritage interdit, agent de sa propre damnation. C’est un narcisse impitoyable dans un château où l’Humanité a déserté parce que ses lois l’ont emporté. L’endroit parfait pour trouver la paix.

Les cinquante premières minutes sont passionnantes. À partir du moment où Angelo prend le dessus et supprime sa principale entrave, un étrange flottement se ressent. C’est qu’alors les verrous sautent, l’inconfort et la sidération dominent. Angelo écume les compte-rendus de son ancien bourreau, enfile ses costumes au propre et au figuré, organise la vie à la maison et s’entoure de façon calculée. Nous sommes dans la réalité crue, la réalité qu’il faut dompter, mais nous sommes aussi en plein cauchemar ; et on déambule dans ce cauchemar avec le point de vue d’Antonio, épanoui dans cet enfer. Il implique des enfants dans ses poursuites, sa dégradation d’un homme ; Klaus est ramené aux conséquences de ses actes, alors qu’il est rongé par ses fautes et a accepté cette absence de rédemption dans laquelle il coule avec horreur et apathie. Fossilisé, il se retrouve face à cet héritier non-désiré, cette infirmière tenant sa vie entre ses mains, venant se confier à lui, partageant ses démons sans en rougir quoiqu’en se mortifiant également à l’arrivée.

Se donnant à distance, Angelo jouit d’autant plus en sentant sa haine, sa honte et son envie. Il récite à Klaus les lettres où il racontait ses méfaits, parfois avec photos à l’appui. Rejouer la scène, la raffiner, être la maître ; c’est plus fort de devenir le bourreau, au lieu de passer son temps à simplement souffrir. C’est ça la résilience, du moins celle que s’offre Angelo. Car il reste absolument aliéné. Il se perd dans cette démarche, c’est sa façon de croître et de toucher, non sa fin, mais la finalité de tout ce qu’il est, où il n’aura plus dès lors qu’à se figer et apprendre à s’éteindre, en régnant paisiblement sur son domaine. Dans ce sanctuaire baroque rempli de pervers et de victimes, où l’inversion fait guise de processus de reproduction, les sujets sont partagés entre dégoût ou terreur et affection. C’est ainsi pour la femme du nazi, pour Rena envers Angelo. Ce peuple trouve du sens à ses malheurs, des satisfactions même pour les plus malins.

Prison de cristal procède comme une hypnose violente, enlace avec des lames de rasoir, invite au premier rang. Le spectateur n’a pas à s’attarder sur les restes, il lui suffit de constater Angelo et Klaus en train d’exécuter leurs signatures. Certaines scènes s’échappent vers l’abstraction, les éclairages donnent un aspect irréel, mais ce que Tras el cristal recèle n’est jamais artificiel. C’est un théâtre désespéré, premier degré, sans distance ni échappatoire. Assez bis sous certains aspects (cette liberté sauvage et saugrenue en premier lieu, mais aussi par ses quelques instants ‘à suspense’), ce n’est pas cependant un film ‘de genre’. Il se situe à la croisée de l’épouvante gothique, du thriller psychologique et du drame dépressif, poussé quelquefois par ses fantaisies graphiques vers des allures fantastiques.

Agusti Villaronga signait ici son premier long-métrage et rééditera cette combo d’excès et de génie visuels dans ses films ultérieurs (El Nino de la Luno, El Mar), aux cotes très mitigées. Tras el cristal est à peine plus gâté de ce point de vue ; il est sortie en Allemagne mais pas en France et son exploitation a été difficile. Compte tenu de ses impressionnantes qualités (‘objectives’ : technique, écriture, casting), ce tort pourrait être réparé avec le temps. En raison de ses thématiques poisseuses, c’est d’abord auprès des clients de pellicules extrêmes (par leur tristesse ou leur dimension scandaleuse) qu’il pourra obtenir la reconnaissance qu’il mérite. Prison de cristal est si effroyable et incendiaire qu’on le délaisse ou en oublie qu’il est taillé comme un chef-d’oeuvre.

Note globale 87

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Suggestions… La Piel que Habito + Salon Kitty + Le Mariage de Maria Braun + Schizophrenia + Théorème + Étrange Séduction + The Human Centipede + Hellraiser le Pacte + Hard Candy + The Woodsman + Les Innocents (1961) + Opéra/Terreur à l’Opéra + Piège de cristal

Voir le film sur YouTube (VO)

Scénario & Ecriture (4), Casting/Personnages (5), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (5), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (5), Ambition (4), Audace (5), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (5)

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FAMILY PORTRAITS *****

7 Jan

5sur5  Family Portraits est une trilogie, un work in progress composé de deux courts et un moyen-métrage empilés. Ce triptyque réunissant les premiers travaux de Douglas Buck gravite autour du même sujet. Il expose des corps sans raison, des organes sans foi, des hommes sans orientation. Le premier film est cauchemardesque, le second abominable, le dernier désespérant. A chaque fois tout est vrai, le cinéaste relie le dérisoire neurasthénique et l’essence blessée, présentant une anthologie de la souffrance avec un regard absolument naturaliste, inspirant la terreur d’une âme virginale devant l’horreur d’une venue au monde dans la désillusion.

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Contrairement à ce que suggérerait une grille de lecture schématique, Douglas Buck n’a pas un problème avec l’Amérique mais avec la race humaine : il connaît ses zones d’ombre, ses faiblesses et ses détresses les plus sordides. En effet il n’y a pas de propos social objectif et référencé, et le cadre mélancolique et neurasthénique des 60s, de la middle class US ou celui de l’Amérique rurale désenchantée pourrait trouver des substituts : simplement il correspond à merveille aux besoins de la description de Buck. L’anachronisme de ces portraits ne servent pas un quelconque discours sociétal et les envisager ainsi serait un contresens ; ils servent une peinture à la fois subjective, personnelle (à la nostalgie paradoxale) et universaliste. Le sujet est la famille livrée à elle-même, tapie dans un coin de la civilisation, ou carrément absente et suffisamment repliée pour devenir le théâtre des angoisses les plus sordides, celui où jaillit et imbibe les murs le morbide le plus sourd et imperceptible.

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Le grand sujet de Family Portraits, c’est la dégénérescence galopante demeurée à l’intérieur d’une société épanouie et plus encore, la rupture avec le monde réel et avec l’existence. Pour ses personnages, c’est comme s’il n’y avait plus de lien à la vie, sociale bien sûr, mais générale, même intime. Gris et invisibles, ils sont déjà rendus dans le couloir de l’extinction. Ils ont dépassé le cap où on redoute la mort ou l’oubli ; nullement dissociés, ils habitent pourtant un corps fardeau et sont totalement desséchés. Leur contenance et leur vitalité appartient déjà à une ère antédiluvienne (premier court), voir n’a jamais été (second) ; dans le dernier film pourtant, cette vibration intérieure presse encore et s’agite comme s’il y avait moyen de ressusciter ; il y a là une force qui n’est plus accessible à la femme du premier film. Si elle poursuit désespérément cette vibration intérieure, elle n’est plus en état de comprendre ce qui l’anime.

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Le premier film, Cutting moments (1997) nous entraîne totalement au-delà du monde sauvage, car dans celui-ci les individus retrouvent leur force primitive ; or ici leur instinct de survie lui-même s’est évanoui. Il évoque l’horreur d’être né pour une femme réduite à sa chaire elle-même devenue artificielle. Le spectateur est précipité auprès d’un couple évanescent, dans un contexte où ils ne sont plus accessibles ni à la conscience, ni à la culture ; et même plus à leur nature. Des objets inertes, aliénés, sans limites, ouverts et cloîtrés sur le néant, perdus au milieu de l’abîme le plus terne et définitif. Le geste si dérangeant de la femme délaissée foudroie par sa virulence gore, mais il ne fait qu’affirmer sa fureur sourde et sa frustration. Il ne rassure pas, car il porte au comble de l’horreur ; mais il apporte un échappatoire, une réponse définitive, à un délabrement immuable et global et en cela, cet auto-destruction est une délivrance. La plus ignoble mais la seule, l’évidente.

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Home (1998) prend un chemin différent. Il emmène regarder ce qu’il y a de candide et d’élémentaire avec un désespoir froid, sans aucune introspection consentie, plutôt dans le carcan du prisonnier d’un présent inhibant, donc sans alternatives. Moins déroutant que les deux autres, il plonge cependant sur un sujet beaucoup plus prégnant, commun et usuel, en présentant un homme atrophié, intégré socialement par défaut. Le thème est tellement trivial et jamais on aura senti à ce point au cinéma la toxicité de cette absence (à soi comme au reste) partagée (un homme et une femme totalement épurés et leur fille, otage évanouie encore trop jeune pour essayer de se consumer et disparaître de cet antre fonctionnel et spectral). Le personnage central de Home est un normopathe par compensation et défense devant le vertige : au premier abord, vivre est une maladresse, une fatigue, un hasard vain. Mais plus avant, on saisit que cette réalité est beaucoup plus coriace et dérangeante, car vivre sans être ni s’animer est une prison et une punition de chaque instants. Cette fois encore le monde civilisé a été abandonné, mais le père dogmatique s’y accroche pour esquiver ce malaise, ce cri intérieur inaudible et déchirant : sa connexion empruntée et factice est celle du fanatique aveugle non par passion, ivresse ou illumination, mais parce qu’il est une toile vierge qui doit se remplir pour éviter d’être balayée. Pourtant il y a bien ces tentatives de fusions, cette quête d’émotion partagée, le père s’intéresse à fille et tente d’exprimer un affect sincère. Il y a encore une chaleur, ou son invocation, et la vague sensation d’une vérité qui n’est pas là, ou bien trop loin – mais la lumière n’est nulle part et là encore, Buck montrera une famille cédant, de dépit, au retrait et à la froideur absolue, par l’auto-consumation la plus brutale, la marque de déception face à la condition humaine la plus flagrante et laide.

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Le troisième fragment, le plus long, invoque et met à l’épreuve toute l’empathie et les tripes qu’on puisse contenir. Prologue (2003) est aussi celui qui nous libère des enfers pour nous engluer dans une réalité triste, mais une réalité enfin, une condition émergée. Le malaise devient plus limpide (et manifeste – au point d’être caricatural compte tenu des jaillissements tétanisants ayant précédé), plus proche de l’homme du quotidien ; puisqu’on se débat dans la vie, sans jamais l’ignorer, juste en la subissant. C’est terrifiant et ça vous retourne l’âme, mais il y a des morceaux d’espoirs, des élans, une rémission possible ; et parce que c’est seulement terrifiant et atrocement humain, il y a aussi l’envers, l’aptitude à surmonter le mal et le pourri. Ce dernier film, d’une beauté sidérante, envisage l’après, alors que les précédents n’avaient plus de références spontanées et mobiles, ne serait-ce que celle du temps. Sa noirceur est omniprésente mais les efforts auxquels on assiste la gomme déjà : on sait que plus rien ne sera jamais heureux, mais au moins la vie est possible et il n’y aura pas besoin de la simuler. Et la douleur a un nom alors même quand elle est atroce, elle n’est pas seulement à l’intérieur : la désolation est dehors et dehors, on peut réparer et les autres sont là pour ça aussi. Réparer et être réparés.

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Ces trois séquences sont le théâtre d’individus qui ont rompu, ne sont plus sur la scène de la vie. Ils ne se sentent plus, ou alors seulement comme des symptômes blafards, des boursouflures, mais de rien ni de personne. Mais il y a des nuances, entre la vie avortée et impossible (Cutting), la vie intenable et psychotique (Home), la vie frustrée et ratée (Prologue). Si le second morceau marque un traumatisme et une non-vie, le premier égare vers une vie non pas suspendue, repoussée ou travestie, mais annulée ; le troisième en revanche marque un retour à la vie, avec la conscience et l’implication, ou au moins le lien, au monde autour. Ses personnages éprouvés voient d’autres vivre et même s’ils peinent, même s’ils le font mal, ils font face à une noirceur et une abîme identifiée. Il n’y a pas cette humanité dans le second (Home) où il s’agit de composer avec, sans jamais trouver de ressource ni de subterfuge, sans d’ailleurs rêver d’une délivrance qui trahirait l’échec ; c’est encore moins pire que dans Cutting où non seulement il n’y a pas de recul sur cet abîme, mais où on y est enseveli au point qu’on ne se rappelle plus d’aucun mythe, même pas des siens ni d’avoir pu exulter.

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Family Portraits permet de voir la vie comme jamais on ne veux la subir ; somme toute, tous nos efforts sont exécutés afin d’éviter exactement les états inhibés ici. Chacun ne poursuit rien d’autre que les substituts de ses instincts les plus vitaux ; or cette morale organique échappe aux personnages du film et c’est pour ça qu’eux connaissent l’horreur réelle, cadenassée et irréversible. Ainsi ce chef-d’œuvre est plus nocif et percutant qu’un document à charge politiquement téméraire qui remettrait à plat quelques certitudes parmi les plus élémentaires sur l’Histoire telle que nous l’avons apprise ; c’est un brûlot fou contre les recoins de vie et de mort les plus repoussants mais tapis, prêts à surgir lors des radicaux mouvements de régression et de solitude. Ce film, comme nul autre, pose ce que tout le monde réprime, lève le voile sur ce qui, en vérité, nous écorche et nous angoisse.

Note globale 98

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