Avec Possession, L’Important c’est d’aimer est la plus célèbre réalisation du cinéaste polonais Andrzej Zulawski. Tiré du roman La Nuit Américaine de Christopher Frank (sans rapport avec le film de François Truffaut), ce long-métrage a connu un grand succès public et critique. La postérité en retient les performances de Romy Schneider et Jacques Dutronc, mêlés par un amour impossible, qu’aucun d’eux ne sait assumer – avec Fabio Testi pour compléter le triangle de frustrés obstinés.
D’un parfait romantisme asexué et masochiste, leur relation se joue autour du monde du spectacle où ils se découvrent, elle en actrice ratée à la trentaine mélancolique, les deux autres en amants inaccomplis. Cet univers du show-business est peint sous un angle névrosé, fougueux et pervers (Klaus Kinski est présent) ; Romy et Dutronc (et le photographe embarqué) y trouvent une prison à leur mesure, où ils peuvent laisser libre court aux contraintes et aux privations dont ils ont besoin, tout en s’exposant à la violence du milieu et en rendant leur passion d’autant plus perturbante qu’ils la muselle.
C’est un film curieux, hystérique, imprévisible et dépaysant ; et en même temps, un produit relativement classique [lisible]. Le film français de Zulawski (las des censures en Pologne, il s’installe provisoirement dans l’Hexagone) ressemble rétrospectivement à une version parodique de son œuvre, de sa propension à exalter le bizarre et la crise psychologique. Le tout, sans trop dépareiller dans le sillage des héritiers de la Nouvelle Vague et en cultivant des provocations (représentation d’une partouze) parfaitement vaines vues aujourd’hui, le temps et les mœurs ayant entamé leur pouvoir corrosif.
Zulawski l’a appelé son film « bourgeois » et il y montre des individus sans racines mais soucieux de vivre dans le confort, répétant qu’ils n’ont rien ou si peu, tout en déambulant dans des lieux à la hauteur de leurs caprices, en compensation de leur détresse et leur incapacité à se construire sans se mutiler. C’est le mélodrame de la rétention de l’authenticité, quand la confusion et les envies impérieuses se répandent sans entraves. Là où les comportements se libèrent sous le joug de riches producteurs ou metteurs en scènes, où les acteurs mettent en scène leur illumination, tous semblent s’acharner à nier le drame permanent qu’ils entretiennent par ailleurs. Joli film élégiaque, laissant une emprunte, un goût amer, tout en semblant lui-même pas totalement accouché, comme si ses auteurs aussi n’étaient pas, dans leur conscience, au clair avec ce qu’ils trament ; pas prêt à tout exposer mais s’y prêtant néanmoins avec dévotion, l’esprit vacillant, le cœur inhibé et en charpie.
Toutes mes condoléances à la famille de Jean Roba, l’auteur de Boule & Bill, qui elle était peut-être la seule à pouvoir croire un peu en cette représentation romancée de l’élaboration de la BD. Navré aussi qu’elle soit représentée comme une gentille tribu paillarde de (toute) petite classe moyenne. Toutefois il faut préciser que si cette adaptation est minable, il n’y a pas de drame : oui c’est nul à en chier des briques. Mais c’est pas grave. On est un peu estomaqué au début mais pour un peu qu’on soit prévenu, ça en devient tolérable ; on arrive même à trouver un amusement sincère devant cette bouse qui au demeurant a l’honnêteté de se dévoiler d’entrée de jeu et de ne jamais viser aucune ambition qui pourrait un tant soit peu la dépasser.
Le plus grand ratage de Boule & Bill tient naturellement à l’usage de la voix-off du chien. Son emploi ne relève même pas du beauf brutal à la Eddie Murphy : il est entièrement bâclé et simplet, parvenant tout juste à accoucher d’un »commentaire » sur sa condition directe de Bill. Le chien déverse spontanément et sans recul le flot de ses ressentis quelconques ; les auteurs n’ont pas pensé un instant à ménager un effet dramatique, ou à insuffler un simple regard spécifique à leur mascotte présumée.
Dans ses minutes les plus intenses, le film s’illustre par des séquences hautement rock’n’roll, avec Bill faisant courir son maître Dubosc ; ou la poursuite du camion-poubelle avec Sardou à fond les ballons. Wouhou ! Le plus consternant se concentre autour de la tortue, de sa romance aberrante avec le chien en passant par ses numéros chantés ou encore son entrée sur »Harley Davidson ».
Heureusement que les parents de Boule sont là pour éponger. Les adultes même non-achevés pourront un peu respirer en retrouvant Marina Fois, otage du film avec cette résignation mesquine habituelle ; et Franck Dubosc, qui lui y croit un peu et y trouve une occasion de se révéler vaguement à contre-emploi. C’est quand le film se rapproche de ces deux-là que la séance gagne un peu de consistance.
Tout le reste est d’une nullité déconcertante : les monologues du chien, le rythme et le sens du »gag », l’acteur enfant presque désagréable. Il y a également le simplement médiocre : le scénario rachitique (l’aménagement à Paris et l’enfermement du gamin sont les seuls »événements » en près de 80 minutes) et frisant avec l’incohérence, les interventions des personnages secondaires (mais que voici, un voisin dépressif et envahissant – dans un film adulte, il y aurait contradiction dans les termes, mais n’en sommes pas là).
D’entrée de jeu, j’attribue un 1sur5 pas volé aux petits rigolos qui ont eu la lâcheté (pire, la médiocrité!) de résumer le film à son titre ; surtout que celui-ci est parfaitement honoré, mais pas dans le sens naveteux. Le second film de James DeMonaco (après Little New York où Ethan Hawke était déjà un personnage-clé) est un thriller à concept roublard, dont le succès (corrélé par un accueil critique pincé) pourrait appeler une saga : affaire à suivre, ce n’est pas garanti, tout reste possible, le pire en particulier, mais pas nécessairement.
Ne dérogeant pas à la tendance lourde, American Nightmare nous emmène dans un futur proche dystopique, c’est-à-dire contre-utopique. Dans ce monde voisin du nôtre, le gouvernement américain autorise la criminalité dans le cadre d’une purge annuelle ; pendant douze heures, de nuit, les citoyens peuvent laisser allez leurs instincts et décimer leurs semblables ; ou ceux justement qui ne le sont pas. Naturellement, chaque citoyen (sauf les membres du gouvernement) est exposé et doit se protéger par ses propres moyens.
La purge aurait rétabli l’équilibre, en assumant la part de violence refoulée par la société et permettant à la sauvagerie d’exulter par la catharsis organisée d’une « nation ressuscitée ». Elle est accessoirement une méthode d’éradication des marginaux et »parasites » (le SDF en est un dans ce monde-là, au service de l’économie et de la sécurité. Ce n’est pas juste le retour de Hobbes ; c’est l’application du darwinisme social, mais ponctuellement, comme un carnaval qui résoudrait les tensions accumulées. Sauf que le darwinisme n’est pas seulement arbitraire et l’inégalité qu’il célèbre, c’est celle des moyens.
L’action se déroule autour d’une famille aisée ne souhaitant pas participer, se contentant de se barricader chez elle ; tout en se résignant, comme les autres citoyens, à cette loi odieuse ; et lui trouvant une légitimité, un bon sens surtout. Mais malgré cette réserve, le déferlement primaire éclatera le verrou de leur maison, pour pénétrer dans leur cocon et les souiller comme le lot commun des américains. The Purge
En résulte un home invasion classique et tendu, avec ses deux valeurs ajoutées : style virtuose et audacieux (sublimant les sensations d’intrusion et de menace sourde avec des manières évoquant Panic Room, autre méta-home invasion) ; exploitation efficace d’un postulat fascinant et visionnaire. Celle-ci est toutefois limitée ; passée l’excellente demie-heure d’exposition, où le sujet est écumé et ausculté de façon synthétique et intelligente, The Purge ne sait pas dépasser les bases de son principe. Sur le terrain social et politique bien sûr (elle résout les problématiques de fond par des témoignages moraux un peu stériles ou à côté de la plaque) ; mais aussi en termes plus purement spectaculaires, où elle rate des occasions. Par exemple, le contrat tacite entre les assaillants, réunis pour tuer, pourrait être brisé ; ils pourraient s’entre-tuer et la famille les y inciter – et la loi concernant cette purge annuelle serait toujours respectée (mieux, honorée). Au lieu de ça, The Purge semble hésiter, montrer cette fatalité et la résistance qui s’y oppose, sans savoir pleinement quoi en faire, sinon la vivre en tentant de sauvegarder la vie puis l’éthique, au moins de ses héros.
Si le film est presque démuni face à ses propres idées, en se rangeant aux solutions de ses protagonistes, il sait aller au bout de ce qu’il propose et en tire les leçons et le sens politique (la sauvagerie des plus propres d’abord, puis les nantis eux-mêmes pris au piège du darwinisme social dont ils s’accommodaient à l’instar de Mary – voir dont il vivait, comme c’est le cas de James). Et à ce jeu monstrueux, The Purge est d’une habileté remarquable, transformant un programme basique de survie en métaphore vivace. Lorsque la réalité est acquise, pas de spéculations, juste la mise à l’épreuve d’une théorie et d’individus qui ont accepté, par défaut, par égoïsme ou convoitise, de rejoindre l’intolérable espace de défoulement accordé par une société anxiogène.
4sur5Le Grand Silence est à la fois un pastiche de western et sa quintessence, alors qu’il emmène les codes du genre dans un monde décalé. Les personnages, leurs attitudes, leurs rôles même, sont transfigurés : Sergio Corbucci s’amuse à réformer les enveloppes (jusqu’à choisir une veuve au bord du gouffre afro-américaine) mais garde leur nature initiale. Il manie le sarcasme (le shérif pensant par égarement) et le paroxysme bizarre, tout en conviant des créatures rebelles.
C’est un western-spaghetti dans la neige, avec un Trintignant définitivement mutique mais moins viril et stoïque qu’Eastwood, face à un dégénéré baroque, Klaus Kinksi et sa gueule d’ange scalpé, plutôt que face à un petit bandit sans hygiène ou bien un escroc en costume. Chasseur de prime et justicier-vengeur à l’occasion, solitaire et quelquefois en bande par commodité, il irradie de son soleil sombre et putride, mais ce n’est pas le seul atout du casting. Corbucci parvient à subjuguer tout en le disséquant le masque d’aplomb des veuves noires, leur dignité et leur intransigeance. Par Voneta McGee, il en fait des madone tyranniques, fascinantes dans leur façon de canaliser leur rage ; leur volonté de détruire les prédispose à la vignette flamboyante, il faut simplement que des cinéastes les encadrent, pour que ce ne soit pas des tâcherons qui les embaument.
La mise en scène est très réfléchie, au point de rendre la caméra un peu hiératique, mais l’ensemble n’est jamais séquentiel ni spéculatif, la vitalité du regard remplissant le film de qualités presque littéraires. Dans ce théâtre des instincts, minimaliste et pénétrant, Corbucci accorde une grande importance aux jeux d’ombre et de lumière. Il saisit chaque opportunité pour épanouir sa tendance à installer un »climat de fond » contemplatif, doux et rassurant, en contraste avec la noirceur de la trame.
Car le film est caractérisé par un pessimisme exagéré sur l’Homme et son rapport au Mal, jusqu’à se conclure de façon assez rude. Cette perception étouffante, mais subtile et presque neutre, s’inscrit jusque dans la lecture de la valeur de la loi. Lorsque Kinski justifie de s’en prendre aux hors-la-loi par quelques tirades lui attribuant une noblesse de façade (« ces gens-là sont contre la morale, Dieu, l’ordre, le genre humain »), il ne fait aucun doute que sa mission chevaleresque est un prétexte, un costume sur mesure pour son caractère malsain. Ainsi Le Grand Silence a une vision de l’ordre et de la morale sociale très sceptique, un parti-pris proche de l’attitude »anarcho-individualiste » (comprendre au sens classique, soit à la Lysander Spooner – plutôt qu’à la DSK). Une disposition propre aux westerns post-60s, où on ne peut se fier à personne, sinon à la Nature, la Liberté et le guide intime qu’on se sera inventé.
Pour l’anecdote, Le Grand Silence possède deux fins : celle désormais admise et considérée comme le final authentique fut recalée par les producteurs en 1968. Corbucci en tourna une autre pour les besoins de l’exploitation commerciale ; un happy-end aberrant pour sabotage. Cela tenait peut-être autant de la politique de la terre brûlée ou tentative de réappropriation téméraire ; c’est en tout cas une attitude qui a contribué à édifier l’aura et la notoriété du film.
3sur5La carrière de Brucee Lee explose avec ce Big Boss, où il contribue pour la première fois au scénario. Avant 1971, Bruce Lee participe en tant que second couteau à une foule de petits films d’arts martiaux ou apparaît dans des séries TV. Dès l’année suivante, son culte naît avec le tandem La Fureur de Vaincre et La Fureur du Dragon. Ces trois masterpiece des arts martiaux au cinéma provoqueront la « bruceploitation » dans les 70s, avec notamment une suite nanardeuse à ce Big Boss, Big Boss à Borneo (1978), aussi connue sous le nom de Bruce Lee en Nouvelle-Guinée.
Dans Big Boss, Bruce Lee apparaît sous la forme d’un homme un peu naïf, avec un grand sens de la justice et une humanité débordante, toujours prompt à fouiner auprès de la hiérarchie. Une sorte de missionnaire candide, inconscient de sa propre faiblesse et de ses limites, trouvant dans le kung-fu un moyen d’expression et d’affirmation de son idéal autrement plus efficace que ses déclarations de samaritain ou de bisounours envahissant. Le Petit Dragon (son surnom) emprunte en quelque sorte le costume du syndicaliste de base, mais dans sa version »utopique » (un homme faible devenant un leader intègre, refusant la corruption) et par un moyen de légitime violence.
Charmant mais nanardesque sur les bords (jeu du patron parfois stéréotypé), Big Boss fait peu de mystères sur le terrain du suspense, d’ailleurs le récit avance avec peine ; le personnage est dépassé par son statut et les milieux ou il est catapulté. Ses supérieurs tentent de l’endormir, de l’amadouer, de créer une connivence ou le flatter, pour l’inviter à rompre avec son souci des « autres », le seul mot qu’il ait à la bouche, le seul credo qui le conduise. Un des charmes du film est certainement cette obstination bigger than life du jeune homme.
Malgré son manque d’envergure sur le fond, Big Boss est un spectacle sympathique, léger et étoffé. Avec ses aller-et-venues dans un monde clôt, sa progression par paliers et l’intervention de personnages ou de motifs-clés (le sous-chef, la fille de joie, tous conduisent à une piste puis s’effacent ou révèlent une nouvelle part d’eux-mêmes), il ressemble à une sorte de jeu-vidéo minimaliste. Ce Big Boss a une certaine grâce puérile et il amuse finalement moins pour ses aspects outranciers que pour sa générosité, son premier degré. Les amitiés contrariées, les prises de risques et doutes du héros n’ont aucune valeur psychologique, pourtant ils participent à engendrer un divertissement serein, franchement kitsch mais efficace (osant notamment la violence et l’humour avec intrépidité).
L’allégresse ambiante occupera les plus pressés. En effet, l’accélération et l’ensemble des révélations tranchées ne sont contenues que par le dernier quart-d’heure, lorsque la bulle et percée et la révolte consommée. C’est là que Bruce sera submergé d’adrénaline et la vue du spectateur de combats mortels et aériens, un peu grotesques mais pas mal dantesques aussi. Certains lui trouveront une odeur de parfum fâné, mais même le néophyte percevra qu’il s’agit d’un show de qualité dans son genre.
4sur5Une charade puis une escapade sur la Lune, entre deux jurons masqués à l’ordre socio-culturel. C’est peut-être le produit le plus baroque que la télévision française ait produit pour la jeunesse. Entre 1983 et 1985, Antenne 2 diffuse, dans le cadre de son émission Récré A2, 234 épisodes étalés sur trois saisons de Téléchat, un programme-court en animatronic parodiant les journaux télévisés. Deux présentateurs, le chat Groucha et l’autruche Lola (soutenus par un conseiller déguisé en téléphone), dans une atmosphère à la fois formelle et détendue, se font les émissaires malgré eux d’une critique acerbe sur la société de consommation et les confusions entre le spectacle et l’information. Autour d’eux, des objets animés et des freaks pour invités, entre deux flashs publicitaires grossiers.
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Torturant les repères du quotidien et des médias, Téléchat est armé pour décontenancer les adultes et traumatiser les enfants. C’est un produit fou mais absolument pas malade ; seul son contexte le rend malade, car il était inespéré que la télévision engendre et accueille dans sa chaire pareil objet. Roland Topor (auteur notamment du Locataire Chimérique adapté par Polanski) et Henri Xhonneux, dont la collaboration mènera quelques années plus tard à une féroce vision du Marquis de Sade (le film Marquis où il s’entretient avec son pénis), s’amusent à abaisser toutes les barrières entre les systèmes humains. Il en résulte cette chorale absurde, hypnotisante mais relativement malsaine car elle semble se nourrir autant d’ivresse créative que d’une certaine désillusion, une lassitude de l’état d’adulte, de ses duperies et sa rationalité morbide.
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L’étrangeté de l’émission est consacrée par son anthropomorphisme appliqué sur un maximum d’animaux et d’objets, y compris les plus incongrus : il est tout naturel dans ce monde-là de retrouver un tire-bouchon sportif de compétition. Cette façons d’étendre les traits humains les plus outrés, conformistes ou névrotiques à tout, tend dans le même mouvement à le ridiculiser, voir à le transformer en rêve éveillé un brin toxique et exaltant. On a le sentiment que les auteurs pourraient être les oncles spirituels de South Park ; si ceux-là sont les sales gosses les plus brillants de leur domaine, eux sont plus littéraires, subtils et grotesques, manifestement désespérés et borderline. Dans les deux cas, l’état du Monde est le problème ou le matériau premier.
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Le spectacle est sidérant, fascinant et dérangeant, parce qu’il agresse le spectateur en violentant un confort très particulier, son cadre de perception de la réalité. Il maltraite ses références intellectuelles et met à rude épreuve son usage de la télévision : certains se délecteront de l’humour auto-agressif des publicités (les « pub nulles ») et y verront un génie de régression, or Téléchat ne s’appuie sur ce potache que pour en faire l’égal de ce qu’il relève. Cette amertume n’est pas visible par tous ; les nanardophiles et geeks premier degré ne comprennent que le surréalisme patent, de la même manière que certains humoristes »cyniques » sont persuadés et persuadent certains d’avoir osé franchir les limites du socialement dicible.
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Tour à tour jouissif et désagréable, voir glauque par son originalité miraculeuse, Téléchat nous plonge dans une sorte de vacuité hystérique, ultra-expressive et chargée de sens profond, qui est autant le fait de ses connexions artificielles ou biaisées au monde réel que de notre propre amusement médusé. A découvrir absolument au risque d’y perdre sa logique ; à revoir impérativement pour ceux dont l’esprit a du négocier précocement avec un tel programme. Ils étaient encore trop jeunes pour absorber sans dommages une vision si abstraite et déstructurée du monde qu’ils auraient bientôt à explorer ou pire, à assumer.
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zogarok 
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