PARIS VU PAR **

3sur5 La capitale en six épisodes – les grosses têtes de la ‘Nouvelle vague’ prennent chacun un arrondissement. Il faut se coltiner des débuts décourageants. Jean du premier film (‘Saint-Germain des Prés‘ par Douchet) se parle ‘à lui-même’ : voilà toute cette fausseté et cette balourdise de cinéma français ‘jeune et dynamique’ de l’époque. L’introduction architecturale pour touristes est bien aimable mais ce Paris est repoussant (il le sera encore un peu dans les suivants).

‘Gare du Nord‘ de Jean Rouch, avec Gilles Quéant en tombeur et « roi de la jungle » déprimé, est une bonne petite leçon existentielle – agaçant à bon escient avec ses deux idiots du départ (le mari est un ‘trop bon trop con’ surnaturel en théorie et courant en réalité), elle étant la pire (une hypocrite mesquine et une geignarde) et ça se confirmera. Le troisième, ‘Rue Saint-Denis‘ de Pollet, fait se rencontrer Melki dans son rôle de timide (quasiment le même que pour L’amour c’est gai) et Micheline Dax en prostituée présentable mais au langage sans ambiguïté – une Froide Primaire exemplaire dans la Caractérologie de Le Senne (Amorphe bien entendu, face à un Sentimental timoré). Une bonne comédie.

‘Place de l’étoile‘ de Rohmer est très bavard et en fait des tonnes en toutes circonstances, mais tout en penauderie – avec une once de burlesque pour relever la sauce. La mise en scène y est plus propre et ambitieuse. Godard à ‘Montparnasse et Levalois‘ joue des petits tours insensés avec sa bande-son (introduire des silences, baisser discrètement le volume des discussions) – ses bidouillages cryptiques et déliés sont aussi plats que cette première séquence pourrie à la forgerie. Le sursaut la concluant et le passage chez le second mécano rendent la chose caustique. Tout ça reste balourd dans l’élocution comme dans l’organisation, franchement bête et trivial une fois qu’on a franchi les barrières du bordel.

‘La muette’ nommé ailleurs ‘Pharmacie La Muette‘ clôt la séance sur une crise familiale bien banale et grotesque. Comme celui de Pollet il se passe en intérieur – bourgeois évidemment, Chabrol trouve encore l’occasion de les moquer, pas en province cette fois et en se mouillant personnellement. La future Femme infidèle est clairement la malheureuse du lot – son cas est même triste car on l’imagine difficilement pouvoir se relever, elle n’a ni l’avenir ni les moyens de son côté, seulement le confort et les médicaments pour s’engluer. À l’arrivée cette anthologie est réussie, grâce à son unité presque garantie et bien que les styles des réalisateurs ne se ressemblent pas.

Notes spécifiques : St-Germain 4, Gare 7, St-Denis 6, Place 5, Montparnasse 4, Muette 6.

Note globale 58

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Suggestions…

Scénario/Écriture (5), Casting/Personnages (6), Dialogues (6), Son/Musique-BO (6), Esthétique/Mise en scène (-), Visuel/Photo-technique (7), Originalité (4), Ambition (7), Audace (-), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (6), Pertinence/Cohérence (6)

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LE BOUCHER (Chabrol) +

Ce Boucher « touché par la grâce » selon son réalisateur se distingue par une écriture brillante, des paysages et lumières sublimes piochés dans la réalité crue, une intrigue unie et simple, un tandem de caractères riches. Il est centré sur la rencontre de deux solitudes instinctives, renvoie à leurs parts innées et acquises (les affres de la vie personnelle et des demandes publiques). Dans la foulée on trouve une histoire d’amour impossible naturaliste, dont seule l’incongruité et les excès refoulés ou endormis sont d’évidence cinématographiques.

Chabrol met l’accent sur le mode de vie. Nous sommes à la sortie des sixties, dans la ruralité française. Les repères passés et distractions présentes s’accordent bien. C’est le temps où on est encore portés par la confiance dans le progrès, celui en tout cas sur le plan technique a les vertus et les retombées requises pour convaincre. Les locaux et institutions reposent sur de vieux moyens. Ils sont fonctionnels, mais le décalage avec les ressources urbaines ou des grandes communes est souligné. C’est dans ces terres du Périgord [la Dordogne] que la jeune Hélène (Stéphane Audran) est venue se cacher. À l’abri des passions. Conventionnelle et moderne (évasions non-traditionnelles), elle récupère les loisirs et gâteries parisiennes sans être en rupture avec son environnement.

Cette directrice précoce, perméable et actuelle, libérée mais loyale, gardant une apparence lisse, complaisante, plaît au village. Elle tisse des liens avec Paul le boucher, qui a grandi ici et est revenu s’installer. Il parle souvent de son expérience à l’armée et la juge avec sévérité. Ils se découvrent pendant un mariage où ils ont en commun d’être à la périphérie, tout en étant intégrés et appréciés. La mise en scène souligne leur ambivalence, leur aliénation plus ou moins choisie et chérie parce qu’elle est un moindre mal. La tension ne vient pas du suspense lui-même mais de son objet. La crainte la plus forte c’est la fin du doute et l’abolition des authenticités dociles – les masques se devinent, mais ce sont encore des masques, la sécurité demeure. Les émotions sont tranquilles et faciles tant que leurs valeurs restent confidentielles, auprès des pulsions refoulées (et déguisées pour parader en plein jour).

Le Boucher est un exemple remarquable de film où beaucoup se vit en hors-champ, parce que les protagonistes se voilent, très peu pour des raisons de tactique (même si Chabrol sait cultiver l’attente et l’ambiguïté pour assurer, aussi, le divertissement d’un policier réussi). La fin propose un cote à cote singulier, un plongeon désabusé et brave en plein cauchemar. La musique du compositeur Pierre Jansen (affecté à une trentaine de films de Chabrol, qui a peu varié ses collaborateurs en 49 ans de carrière) encourage le soupçon, insinue une distance abstraite. Elle tire vers le large cette puissance ‘noire’ et sensorielle, terre-à-terre et assiégée par les vapeurs psychiques. Le réalisme du film est complété par une intelligence émotionnelle et viscérale ; il transmet un ressenti lugubre, mais serein, cousin de ce que Chabrol travaillera pour Alice ou la dernière fugue (1976), son unique incursion dans le fantastique et plus généralement dans la fantaisie pure.

Le fond d’ignorance, sauf bestiale, de Paul n’a jamais fait aucun doute y compris pour lui-même. Le Boucher renforce l’image insinuée par Que la bête meure sorti l’année d’avant, avec Jean Yanne en bête immonde ; ce chabrol-là se frottait à davantage de complications, multipliait les caractères difficilement défendables (ou corrompus à mesure), avec une tendance à la manipulation (et un semblant de mystère) décuplée. Comme en attestera plus tard La Cérémonie (avec Isabelle Huppert, l’actrice fétiche, dans un contre-emploi pourtant cohérent), Chabrol s’envole lorsqu’il s’agit de prendre en charge des monstres, les considérer avec intelligence, les voir de près sans goût du sensationnel ou du mensonge, avec une empathie pratique et peut-être de la compassion, mais plus laconique et cérébrale. Anecdote pour les fétichistes : dans un petit rôle (l’inspecteur) on retrouve Roger Rudel, doubleur attitré de Kirk Douglas pour les francophones (il a également prêté sa voix à Sinatra et Fred Astaire).

Note globale 84

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Suggestions… Nous ne vieillirons pas ensemble + Le Corbeau

Scénario/Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (5), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (3), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (4)

→ Passage de 83 à 84 avec la mise à jour de 2018.

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LES PREDATEURS DE LA NUIT =-

Jes(u)s Franco est un grand artisan bisseux, donnant essentiellement dans l’érotisme et l’épouvante. Il alimente les bases de données de répertoires de bizarreries et de nanars, mais n’a pas toujours donné dans la gaudriole ou le travail bâclé. Certains de ses films sont ‘cultes’ au sens strict (La comtesse noire, Une vierge chez les morts-vivants, Vampyros Lesbos) et au premier degré. Les Prédateurs de la nuit n’est pas de ceux-là : cet opus sorti en 1987 marque plutôt sa consécration, si on s’en tient aux chiffres et aux apparences.

En effet, le film est produit par René Chateau (sous le pseudo Fred Castle), éditeur vidéo ultra influent dans les années 1970-1980. Grâce à lui de nombreux films d’Horreur, parfois des ‘classiques’ refoulés (dont Massacre à la tronçonneuse), ainsi que le cinéma de Bruce Lee, ont trouvé un large public. Pour une fois Jess Franco bénéficie donc d’un budget décent et surtout d’un casting plein de stars, à l’échelle française (dont Stéphane Audran, vieillie et abîmée [épuisée] pour jouer la patiente curieuse et amère) sinon au-delà (Helmut Berger). Grâce à ces ressources, Les Prédateurs de la Nuit constitue une séance kitsch (voire nanardesque) et chic de premier choix, où Franco revisite Les Yeux sans Visage et son propre Orlof de 1962 (qui en était déjà un détournement) dans le Paris lascif et sous coke des années 1980.

Le film est impossible à prendre au sérieux ; s’il est ridicule, c’est au sens le plus positif. Son mélange des genres est improbable, sûrement pas brillant ni foncièrement original, mais il lui profite : thriller, horreur chirurgicale, comédie sarcastique et non-assumée.. dans chaque domaine Les prédateurs est outrancier, férocement superficiel et généreux. L’aspect parodique n’est pas bien déterminé, mais l’humour plutôt délibéré, compte tenu des remarques ‘acides’ que s’envoient les personnages, ou de la présence de protagonistes relativement bouffons. Celui de Marcel Philippot (identifié comme l’antagoniste de service dans une pub MAAF imitant le style Palace) l’est complètement, dans la peau d’un petit marquis de la mode, homosexuel : la scène « pas mon Ming ! » avec Doudou (le bodybuildé) est une grande joie nanarde.

Mais le film est aussi en partie raté, au-delà de sa légèreté ou de ses aspirations putassières. Quelques ambitions sincères semblent chercher à s’exprimer : les effets spéciaux sont très agressifs, malheureusement encore trop fauchés (et pas seulement pour les transplantations de visage) quand ils ne sont pas simplement aberrants (maquillages téméraires). Le film se veut sérieusement glamour, il y réussit assez bien, dans la mesure où c’est possible à un pseudo-porno soft. Malgré quelques coups de mous dans la première partie, il reste assez jubilatoire. Au ‘second’ degré certes, mais parce qu’il semble difficile à appréhender au premier, oscillant entre le désolant épanoui et l’absurde guindé. C’est du rococo cheap mais bien chargé, divertissant quoiqu’il arrive. Le panel de musiques est très réduit, le contenu parfois radieusement dégueulasse, presque euphorisant (le theme sirupeux de Vincenzo Thomas).

Le scénario et les promesses sont tordus, mais les repères solides, les fondamentaux les plus beaufs comme les plus grandiloquents à l’honneur (le saphisme est ici évidemment toujours complémentaire à l’hétérosexualité ; il y a également un ancien nazi). Raffinés dans leurs registres, les dialogues sont à la hauteur : petites réflexions désabusées de mondains mélancoliques et autres Mengel blasés, quoiqu’immortels. Toutefois Jess Franco, qui n’est pas du genre à se trouver des excuses, n’estimait pas beaucoup ces Prédateurs de la Nuit : ce serait davantage un film de producteur, donc celui de Château. D’ailleurs si Brigitte Lahaie n’apparaît plus nue désormais, après s’être notamment exhibée chez Jean Rollin (un autre ‘bisseux’ fantaisiste très productif), c’est parce qu’elle son amante à l’époque ; à la place, elle livre un jeu intense pour un personnage redoutable dans l’idée mais aussi puéril que les autres, celui de la dangereuse maîtresse, ange de la mort à ses heures.

Note globale 51

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Suggestions… Volte/Face + Les Prédateurs + Le Sadique à la tronçonneuse + Maniac Cop + Hellraiser II + Prince des Ténèbres   

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Scénario & Écriture (2), Casting/Personnages (2), Dialogues (3), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (2), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (3), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (1)

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COUP DE TORCHON +

Le meilleur film de Bertrand Tavernier est probablement ce bad trip naturaliste. En 1981, le réalisateur du Juge et l’assassin adapte une nouvelle de Jim Thompson (Pop 1290, un opus de la Série noire de Gallimard), en s’inspirant également de Voyage au Congo d’André Gide (journal authentique, publié en 1927) et du Voyage au bout de la nuit (1932) de Céline. Coup de torchon est tourné au Sénégal pendant le printemps (mais en néglige toutes les opportunités ‘exotiques’), notamment à Saint-Louis et fait partie des nombreuses collaborations entre Tavernier et Noiret. Il interprète Lucien Cordier, policier dans une petite ville coloniale ; débonnaire et pathétique, continuellement raillé et humilié par la population locale, il s’engage dans une vengance machiavélique.

Cordier vivote dans un univers médiocre, dégueulasse, presque davantage que lui. Il n’est pas si stupide, simplement un ‘loser’ et un dominé. Comme le souligne l’institutrice (Irène Skobline) fraîchement débarquée, il se complait dans sa pseudo condition de débile illettré, bien qu’il soit en décalage ; c’est peut-être un type un peu au-dessus de la moyenne, qui s’est totalement avachi. Cordier est un loser et surtout c’est un vrai désespéré ; en passant aux armes, en secret, il assume enfin qui il est et accepte de jouer selon les règles du jeu. Qu’il ait perdu toute son émotivité et tout son orgueil lui permet de s’abandonner au cynisme le plus complet. Dans le fond cela ne change pas grand chose, car il vivait déjà sereinement, étant victimisé et insulté à longueur de journées sans tellement en souffrir. Son lent triomphe lui permet de rentabiliser sa situation, mais cette prise de pouvoir est presque un ennui. Un de plus, mais un sans remous, où lui, le gros insecte, trouve une nouvelle place pour mourir. Il s’écrase sur son statut pour assouvir paresseusement sa mesquinerie, sans trop en jouir ni s’abîmer.

Coup de torchon joue avec et réfléchit sur cette médiocrité. C’est un film impitoyable, sans détours ni effets, d’où les repères sont absents, ou prêts à être démantelés, afin que ne reste que les lois les plus cyniques et l’équilibre le plus inique. Tavernier ne cesse d’être indigné, mais se fait amoral pour l’exprimer et s’en trouve libéré : le cortège habituel de réflexions est parfaitement orchestré, elles sont projetées dans des caractères qui ont moins l’air d’instruments (son premier opus, L’Horloger de Saint Paul, accusait déjà cette lourde tendance). Les dialogues sont brillants, les acteurs ont toute latitude pour faire la démonstration de leurs talents : Huppert (Loulou, La Cérémonie) campe pour la première fois son personnage expressif, brutal et d’une sinistre platitude ; Guy Marchand est jubilatoire en bravache pris au piège ; Stéphane Audran (Le boucher, Le charme discret de la bourgeoisie), devenue rare depuis plusieurs années, casse son image en interprétant une épouse infâme ; Eddy Mitchell a le droit à des punchline de crétin culturé.

Les personnages ont une place particulière chez Tavernier car c’est eux qu’il investi d’abord ; l’environnement ensuite ; les artifices du cinéma semblent venir loin après. Dans Coup de torchon cette tendance est presque aussi marquée que dans le futur L.627 (1992), chronique sur la police française. L’intrigue a un goût particulier, le spectateur ne s’en rend ‘pas’ compte ; son côté ad hoc s’ajoute à un traitement sans connivence pour former un film déroutant, inconfortable bien qu’il soit souvent hilarant. Tout semble juste (et vaguement joyeux, même l’affreux), sans avoir rien d’un spectacle au sens habituel ; la séance s’étire en excès, mais il n’y a pas de vide. Les motifs de Cordier restent irrationnels ; résigné, il donne un coup d’accélérateur à un destin incertain. Tavernier règle peut-être des comptes avec lui seul sait quoi, ou avec lui-même. Dans la légèreté, l’aigreur rigolarde et l’horreur, tout en dressant au passage une satire de la colonisation française. Finalement, Coup de torchon est sans doute ce que voudraient engendrer les apôtres du ‘cinéma-vérité’.

Note globale 83

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Suggestions… Série noire + Buffet froid + Le Cercle Rouge + La Totale + Body Double

Scénario & Ecriture (4), Casting/Personnages (5), Dialogues (5), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (4), Ambition (4), Audace (5), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (4)

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LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE =+

Ce Charme discret, avec la courtoisie exaspérante de ses protagonistes et leur dîner impossible (en écho à L’Ange Exterminateur), est l’un des longs les plus déconcertants mais aussi les plus crus de Luis Bunuel. Il montre des personnages évoluant dans un monde fermé (l’extérieur n’existe pas) et une boucle sans fin. Six bourgeois, trois hommes et trois femmes, empereurs de la phrase creuse et des emphases débiles. Le Charme discret s’impose comme une espèce de film à sketches, opérant le glissement de la réalité la plus plate à l’onirisme le plus entier ; à chaque fois dans ces séquences limpides se niche un élément qui va aspirer tous les autres présents. C’est comme un trou noir vers l’absurde ; conduisant toujours… à la scène suivante. Par ce mouvement cyclique et compulsif, à l’humour noir intrinsèque et au surréalisme particulièrement pervers, Bunuel montre ces bourgeois enchaînés à leur médiocrité cossue mais aussi à leurs désirs couvés et fuyants. Tout leur est permis (arrêter un convoi, ouvrir un restaurant pour eux) mais jamais ils ne prennent la mesure de ce qu’ils vivent ou réclament.

Le spectacle est plus difficilement lisible, mais aussi plus mécanique que les autres de la période française ; les ficelles sont saillantes, le concept un peu trop écrasant. Naturellement la démonstration est parfaite sauf que malgré son ironie, elle impose une trop grande proximité avec l’oisiveté et l’inconsistance ; l’étude de mœurs s’en trouve renforcée, mais ce que la moquerie sociale porte ne peut anéantir cette once d’irritation instinctive pour un tel environnement, un tel niveau d’existence. Bunuel a définit notre époque par opposition au Moyen-Age, période « douloureuse dans sa vie matérielle, exquise dans sa vie spirituelle ». Son sentiment a rarement été traduit avec une telle force et cette précision relevant quasiment de la monomanie. Le point aveugle du film, son ombre masquée, c’est que nous-mêmes sommes enchaînés à cette moquerie ; en se focalisant sur la bourgeoisie, Bunuel est ici comme capturé par son esprit, il devient esclave de son sujet de dénonciation, si bien qu’il est malaisé de faire la part entre le dégoût subtil et la complaisance ingrate, amère.

Dans cet espace physiquement surchargé et psychiquement béant, les personnages n’apparaissent pas comme des caricatures, mais ils sont encore moins pourvus de caractères ; tous accrochés à un mode de vie, chacun avec ses nuances désuètes. Ils sont insipides mais gentils, joyeux et sans un mot plus haut que l’autre ; Bunuel en fait les pions de leur propre sort. La mise en scène appuie leur aspect guilleret, nonchalant, suintant la satisfaction, le confort, le volume et les ressources mobilières ; elle se voue aussi à représenter leur vide. Et ainsi, alors que tout est lustré, concret et sympathique, le malaise s’accroît, l’atmosphère pèse sur l’estomac aussi sûrement que celui des six camarades se noue et trépigne en silence. Il n’y a pas de musique, pas plus que d’essence humaine, dans Le Charme discret. On ausculte pas des hommes. On ausculte des zombies ravis et las.

C’est que l’absence d’impératif précipite auprès du vide. Réfugiés dans leur bulle anémiée, ils ignorent la mort qui guette, alors que le dessèchement est patent ; ils ignorent le plaisir et leurs aspirations à la jouissance ne trouve jamais de support, ni leurs envies primaires d’accomplissement : ils ne savent plus faire l’amour. Alors Bunuel les fait marcher dans la campagne pour trouver à manger et cette séquence revient comme un running-gag mortifère. Ils n’ont plus aucun stimulant ; et chacun s’engage dans des occupations illégales et sordides (hébergement de nazis ou placements financiers occultes). Leurs conversations superficielles sont comme une lutte contre la conscience ; mais celle-ci revient sans cesse par la fenêtre, jusqu’à être chassée par une nouvelle occupation, une petite affaire. C’est le sens de la succession de rêves (Bunuel y applique avec bonheur une lecture relativement freudienne), suivant le principe des poupées russes reproduit à l’infini : on empile et on maintient la sécheresse bienveillante d’une réalité lisse. Mais toujours, il faut retailler, pour que jamais l’extérieur ne soit un miroir, pour que jamais il ne soit autre chose qu’une matière stérile et opérationnelle, afin de garder la frustration sous cloche et l’intériorité absente.

Puissant et paradoxal, ce monstre aux allures disciplinées semble relever d’une étrange prose situationniste. Il dit des choses profondes, mais de façon schématique, épuisant sa propre rigueur dans un mouvement brassant l’explicite et l’implicite retourné. Finalement, il confesse surtout un point de vue, qu’il étaye avec une diligence exagérée, géniale et obsessionnelle : le confort sans entraves est un poison. Les milieux de pouvoir (bourgeoisie, église, armée) en crèvent, loin du peuple qu’elles méprisent, mais avec politesse et mots doux, dans la lignée de leurs parodies de philosophie.

Note globale 68

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Bunuel sur Zogarok >> Le Fantôme de la Liberté + Le Charme discret de la Bourgeoisie + Belle de Jour + Un Chien Andalou

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