Zogarok a déjà deux ans (lancé le 31 décembre 2011) ! Pendant cette année 2013, la Politique a marquée le pas. Si le Cinéma domine les publications, certaines catégories ont considérablement gonflées : en premier lieu, les Séries.
Autrefois prudent envers tout le genre (trop chronophage, trop limitatif et aliénant), j’y ai pris goût ; rien de mieux pour occuper les nuits blanches (j’ai adoré découvrir Walking Dead en cinq jours et absorber tout Breaking Bad en trois semaines à peine). Plusieurs articles thématiques ou spéciaux, avec des courts notamment ; des analyses Série ou Ciné croisées avec des modèles (MBTI ou plus ludiques).
Pour l’année 2014, il y aura davantage de « Videos » démonstratives ; et le retour des Sondages. La Musique devrait également poursuivre sa progression sur le Blog.
Le site possède désormais un compte Facebook : vous êtes les bienvenus, en sachant que Zogarok est démocratique et ouvert à tous (mais pas trop quand même) 😉
Le petit blob rose carnassier cède la place à une peinture de Beksinski, utilisée ailleurs, à l’instar de l’en-tête de l’article sur Hellraiser, qui aurait pu lui aussi devenir avatar de Zogarok (il l’est sur un forum).
Pour revoir l’ancien avatar, consultez l’article de Lancement du Blog 🙂
Sorti pendant l’été 2013, World War Z est le tout premier blockbuster impliquant des zombies ou « infectés ». Dans son rayon, il est largement à la hauteur de 28 jours plus tard (de Danny Boyle) et même, en mesurer de consoler les impatients en mal d’une nouvelle dose de Walking Dead.
World War Z est une adaptation du roman éponyme de Max Brooks (2006). C’est lui, avec son Guide de survie en territoire zombie (2003) qui a contribué à populariser le zombie et le survivalisme ces dernières années. Le réalisateur suisse Marc Foster (Quantum of Solace, Neverland) travaille donc avec les outils de référence dans son sujet et cette exploration pour le grand-public est une réussite totale.
La sensation est un peu similaire à celle éprouvée devant Inception : concept et identité forts, spectacle absorbant et intense, course limpide avec sa dose de complexité et même de mystères (les moyens de mettre fin à l’épidémie, les prédictions ésotériques). Il faut attendre la fin du métrage, assez recueillie après de poignantes aventures, pour relativiser son ampleur. On se sent manipulé de la meilleure des façons.
Et on comprend que les enjeux ne sont pas si abstraits ; le raffinement se situe ailleurs que dans le commentaire politique (digéré et en lien avec le réel, mais négligeable), il est dans une vision emphatique et jamais farfelue d’une réalité extraordinaire, inconcevable, levant toutes nos défenses. Pour ce plongeon, World War Z exploite de gros moyens, un rythme frénétique, illustre la contagion sans frein. C’est un survival élégant et sans fausse pudeur, avec un Brad Pitt héroïque. Une belle chorégraphie des instincts en action.
Avec Eraserhead, cauchemar intime mortifère, Lynch extrapole ses tourments internes, son décalage par rapport au présent et à sa propre vie sensible, ses angoisses devant les impératifs sociaux.
Le Philadelphie fantasmagorique et terrifiant du fameux Midnight Movie est largement préfiguré par les recherches formelles et l’état d’esprit des quelques courts-métrages expérimentaux de l’auteur, ainsi que son initiatique Grandmother.
Ces films ont été tournés à l’époque où Lynch est étudiant, à la fin des 60s et au début des 70s (il a alors autour de 20-25 ans).
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SIX FIGURES GETTING SICK (1966) ***
3sur5Premier film de Lynch, cette peinture animée réalisée l’année de ses 20 ans condense trois supports affectionnés par Lynch (peinture, cinéma, sculpture). Six Figures témoigne de ses recherches esthétiques déroutantes ; récompensé d’un prix jeune talent, cette production improbable était destinée à être diffusée sur un écran spécial se modulant selon les formes torturées.
Déclinaison des mêmes motifs, sur un son de sirène insinuant un sentiment de panique alors que la mise en scène est clinique et sauvage, la caméra inerte. Des visages ou bustes gravés semblent dégobiller leur cœur ou leurs tripes, leurs bras viennent régulièrement recouvrir leurs visages.
Certains le jugeront hypnotique, d’autres irritable. C’est en tout cas de l’expérimental brut de décoffrage, répétitif, inhumain mais curieux, créatif mais rigide, barré mais univoque.
Pas de signification ni de propos ; c’est la décomposition et la recomposition qui fait sens. Six figures getting sick ausculte le travail physique d’un esprit malade et focalisé. L’approche est glacée, péremptoire, techniciste. L’autisme de Lynch et son incitation à l’extase annonce le caractère mystificateur et individualiste de son œuvre en général, mais de ses courts-métrages en particulier.
4sur5Un enfant vient au Monde mais ne sait pas y naître. Il découvre comme il est dur d’assimiler ses règles et combien cet impératif arrache à soi-même pour imposer une logique extérieure. Lynch exprime la violence du décryptage forcené de la réalité, censé être traduit par des œillères toxiques, malsaines, agressant l’intégrité de l’esprit et la pureté de la volonté originelle (l’explorateur se métamorphose en pion emmuré).
The Alphabet peut être perçu comme un film à charge au sens esthétique, dédaignant les méthodes d’apprentissages anti-intuitives consacrant les enfants et par extension les Hommes comme des récipients du Savoir, au lieu de les édifier en titillant leur nature. Lynch a chargé sa propre fille Peggy d’exprimer ces borborygmes de faible envergure face à la triomphante ritournelle structurée. Ces convulsions régressives exhibent un enfant résistant au sacrifice de sa conscience vierge et absolue à la pseudo-science vouée à lisser la condition humaine.
Le premier »véritable » métrage de Lynch (il dure 4 minutes) a été financé grâce à la vente de Six figures, dont il retient certains aspects graphiques, avec ses dessins retouchés, son inertie troublée par des formes crues (entrailles, sang, croquis grotesques) et ses fonds pastels macabres. S’y ajoutent des sonorités aberrantes et des digressions étranges où les lettres de l’alphabet se transforment en monstres bienveillants ; la peste ne contamine plus simplement le corps mais tout l’esprit, par une intrusion brutale et sentencieuse. Le corps se vide pour mieux céder.
Pour le spectateur contemporain, The Alphabet revêtira un côté Ju-On dans sa dernière moitié : on y voit un corps féminin, crispé et anémié assailli par des éléments absurdes et surnaturels.
4sur5Après ses tests qui s’inscrivaient dans une logique de réunion de la peinture et du cinéma, Lynch réalise son premier »authentique » film de cinéma, doté d’une narration certes opaque mais plus simplement d’un assemblage de plans torturés. Court-métrage d’une demie-heure, The Grandmother mélange de nouveau les supports, mais les photographies et dessins perdent le monopole au profit de la mise en scène d’éléments et d’acteurs de chair et d’os. Toutefois, c’est peu dire que la captation du réel est ambiguë voir impénétrable avec cette évocation d’une naissance au mauvais endroit et de la compensation du vide affectif.
Dans The Grandmother, un enfant victime des instincts agressifs et désordonnés de ses parents se trouve dans un tel état de claustration psychique qu’il se façonne un ange gardien, une grand-mère imaginaire mutique mais compréhensive. Le rapport à cette créature lui permet de tromper l’horreur de sa condition, malgré les manifestations d’un climat incestueux et les effusions cannibales de sa mère.
The Grandmother apparaît facilement comme une espèce de thérapie pour Lynch. Si le nœud de l’intrigue est clair, les intentions sont mystérieuses et l’expression de traumas précis (la solitude d’un enfant) enraye l’universalité du propos (le besoin d’un allié face à un environnement hostile ou aliénant). Pour autant, l’œuvre véhicule des émotions primitives, ainsi que des questionnements (sur l’origine de la vie) que chacun peut ressentir ou identifier avec force. Ainsi ce métrage apparemment chaotique exprime de façon pénétrante l’angoisse, non plus désormais d’arriver au Monde, mais d’y être abandonné sans avoir sa place. Et de devoir faire face à la mort et à la nuit sans que personne ne vous accompagne et ne vous rattache à ce monde.
Tout droit issu d’un cauchemar, The Grandmother déstructure toutes les constructions sociales pour confondre son approche avec celle d’un enfant autarcique, lâché dans les limbes de son esprit et dans les abîmes du monde sensible sans gouverne. Les parents sont des animaux s’exprimant en râles, le monde extérieur n’existe pas, les fantasmes du garçon régissent les lois organiques. L’invocation de la grand-mère est l’équivalent d’un recours à une figure démiurgique et bienveillante ; ne sachant décrypter ni se dissocier de sa condition, le garçon a un réflexe animiste. Or le gardien source de vie, cette femme ronde est usée et elle-même submergée par la violence du cocon toxique et compromise par les agissements convulsifs de ceux qui auraient dû la relayer. Lynch choisit une issue pessimiste, l’évaporation de ce guide matriciel conduisant le garçon au désarroi absolu, à la coupure tant avec le passé qu’avec le futur.
Avec The Grandmother, Lynch réussit à substituer aux mots les images, à la raison l’instinct, au découpage consciencieux le dessein viscéral. Si le court-métrage abuse d’effets sonores exorbité ou funèbres et peut sembler trop axé sur l’expérimentation technique dans un premier temps, le concert d’hallucinations visuelles et d’impudeurs psychiques révèle une vision riche et subtile, mais infiniment dérangeante. Coupé de toute exigence sociale, cet univers cultive les représentations répréhensibles, cherchant à traduire la perception fantasmatique du trivial, c’est-à-dire de la procréation, du désir d’appartenance, des motifs réels du devoir et des affects naïfs (l’enfant cultivant une relation de fusion avec sa grand-mère, ou les corps n’ont pas peur de se mesurer). Un chef-d’oeuvre de surréalisme et d’introspection théâtrale et abrupte.
2sur5The Amputee n’est pas tout à fait un film de cinéma et ne peut être considéré que comme supplément à l’œuvre de David Lynch. Il s’agit d’un court-métrage tourné pour des raisons utilitaires ; dans la foulée de sa mise au point d’Eraserhead, Lynch dispose d’une sorte d’assistant et bienfaiteur, Fred Elmes. Le matériel audiovisuel fourni par ce dernier sera testé en réalisant The Amputee, où Lynch en médecin renouvelle les bandages des moignons de Catherine E.Coulson (la femme à la bûche de Twin Peaks).
Ces cinq minutes en noir et blanc sont restées cantonnées à l’AFI (école de cinéma) jusqu’à devenir visibles grâce à Internet. L’intérêt du programme est très faible, l’infirme rédigeant une lettre au ton haché en évoquant des intrigues sentimentales relativement banales. Malgré une opacité toute naturelle, l’ensemble est cependant insipide et parasité par les sons réalistes du traitement chirurgical ainsi qu’un grésillement fortuit. L’absence d’artifices et le côté intrusif de The Amputee lui confèrent néanmoins un charme certain, une impression d’étrange mais concevable normalité plutôt que d’authentique malaise.
Le Mariage de Maria Braun est généralement considéré comme le plus fameux opus de l’œuvre de Fassbinder ; c’est notamment ce film qui offrit la consécration internationale à Hanna Schygulla, actrice-fétiche du réalisateur (ils entament leurs carrière ensemble, vers 1969). Comédie acide, chronique sociale à la fois ultra-réaliste et haute-en-couleur, Le Mariage confond l’image de son héroïne avec celle de l’Allemagne renaissante des 50s à la reconstruction presque compulsive.
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C’est d’abord le portrait d’un pays laminé choisissant de s’extraire du chaos et de gommer les ruines par la fuite en avant. Fuite en avant éparpillée mais recadrée, canalisée par le conformisme national ou l’agressivité sociale. Il y a ainsi une ligne commune derrière laquelle chacun s’abandonne dans une complaisance qui ne laisse pas de place au sentiment, au risque ni à la douleur. Le malaise de la Société est palpable, mais le trauma partagé invite à la discipline plutôt qu’aux épanchements, aux festivités ou à la réconciliation.
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Maria Braun infiltre ostensiblement l’état d’âme et les aspirations des allemands dans l’après-guerre, montrant qu’à chaque niveau et en chaque endroit de la société, il s’agit non pas d’assumer le passé mais de vivre en dépit de lui. C’est une forme de totalitarisme consensuel, de pacte tacite et dépassionné entre tous les Allemands. Le bonheur est impossible mais ses substituts accessibles : Maria Braun simule la vie, s’octroie la réussite mais ne trompe personne et surtout pas elle-même, ancrée dans son existence empruntée.
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Au début du film, Maria Braun est une femme stricte, emplie de principes (obstination ubuesque de la première séquence) et ne manquant jamais une occasion de tirer sa révérence aux règles, alors qu’elle a dans le même temps tous les traits de la femme fatale, de la peste égocentrique. Sa vie est faite de codes et de références très conservatrices ou rigides (vulgarité honnie, allégeance au sexe fort), ce qui lui permet de s’adapter aisément au dressage des instincts en vigueur dans la Société. L’auto-consumérisme est contrebalancé par l’ambition sociale (son caractère autodidacte est complété par quelques sacrifices sociaux cyniques), mais l’équilibre accompli est délétère. Au terme de sa course, Maria Braun, mise face à son absence d’horizon et de perspectives claires, est plombée par le retour d’un passé dont la violence et les frustrations ont nourri le courage d’exister. Le combat, le chemin étaient plus stimulants que cette ataraxie nouvelle, puisque la paix et le confort sont entravés par les vérités plombantes des souvenirs : les vestiges sont malpolis, n’ont que faire des faux-semblants qui permettent de trahir la noirceur ou le vide d’un présent fantôme et inhibé.
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Fassbinder fut l’un des premiers à évoquer cette période et en faire le roman (Maria Braun occupe une place importante dans le »Nouveau Cinéma Allemand » dont Fassbinder est une figure de proue). Il traduit à merveille le climat existentiel allemand, son affection pour l’ordre établi, le sens du devoir, de la droiture : on pardonne tout tant que la cohérence et la continuité restent. L’Allemagne amnésique des 50s a des allures de décadente sous contrôle, alors qu’elle se masque derrière un progrès aveugle, un ordre subtil et coloré.
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L’initiative de Maria Braun, commentaire sur les paradoxes de la bourgeoisie allemande, est prolongée par deux autres films sur la RFA, orchestrés autour de deux femmes : Lola (1981) et Veronika Voss (1982) – c’est encore sans compter Lili Marleen, tourné à la même période que la trilogie.
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Note globale 77
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Synopsis : Maria et Herman ont connu un bonheur éphémère durant la guerre. Maria, devenue entraineuse, se raccroche à la pensée de l’être aimé. Lorsqu’il réapparaît, elle tue son amant et Herman s’accuse du meurtre.
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