49e PARALLÈLE ***

27 Juin

3sur5  En 1940 le Royaume-Uni est menacé par l’expansionnisme nazi. Le gouvernement de Churchill mobilise les forces défensives et adresse des instructions à la population britannique. Le cinéma aussi est mis à contribution. En octobre 1941, un mois avant Pearl Harbor (qui entraînera l’entrée en guerre des USA), sort le film 49th parallele, film de propagande anti-nazi (plutôt pédagogique, avec des allemands parlant anglais comme leurs hôtes). La réalisation a été confiée à Michael Powell, dont la carrière est en plein essor depuis quelques années grâce à sa conversion aux films de genre : guerre et espionnage. Powell deviendra par la suite un des réalisateurs britanniques les plus marquants et flamboyants, grâce à des films très ambitieux sur la forme et parfois sulfureux, comme Une question de vie ou de mort, Les Chaussons Rouges ou Le Narcisse Noir.

49th parallel se déroule en 1940, un an après l’invasion de la Pologne et alors que les Canadiens (auxquels le film est officiellement dédié, dans le générique d’ouverture) se sont engagés (le Canada déclare la guerre le 10 septembre 1939, sept jours après l’engagement de la France et de la Grande-Bretagne). Il suit six soldats allemands traversant le Canada, traqués par les autorités. Survivants du bombardement de leur sous-marin, ils cherchent à rejoindre les États-Unis, territoire encore neutre. ‘L’effort de guerre’ [auquel contribue 49th parallel] consiste à invoquer l’engagement des voisins américains, en plus de porter des coups à la philosophie (ou du moins aux aspirations) nazies. Le film de Powell et Pressburger le fait avec génie et est une merveille de propagande douce, malgré (ou simplement : avec) sa franchise (et son inévitable lourdeur). C’est un film de propagande avec de la politique à chaque réplique ; un film de guerre sans la guerre, mais avec ses troupes (des groupes actifs ou appelés à le devenir).

Nous sommes loin des champs de bataille et le plus souvent, loin des zones urbaines, des fortes concentrations de population et de la modernité. Ce groupe ressemble à une cellule de dissidents (secte/terroriste/espions) portée par idéologie nazie, dont le bon sens est mis à l’épreuve sur le terrain. Dans un premier temps ils sont dépeints comme des soldats zélés et propres sur eux, mais pas des sauvages. Malgré une recrue trop nerveuse, ils sont globalement calmes et toujours dévoués, leur violence est canalisée, tout au plus sont-ils parfois sourcilleux et constamment enclins à la colère. Progressivement leur destructivité éclate, leurs manières bestiales s’affirment. Les allemands passeront principalement par trois lieux : le repère des chasseurs-trappeurs d’abord, la ferme des chrétiens allemands ensuite, le campement chez les indiens enfin. Chacune de ces étapes renvoie au cosmopolitisme et au pacifisme, vécus concrètement et par choix par les canadiens (aux ancêtres venus d’Europe depuis le XVIe) ou des européens plus fraîchement débarqués (en fuite ou en escapade). Notons toutefois que ces migrants blancs s’installent parmi des peuples sans s’y confondre : les chasseurs avec les eskimos au début, puis Mr Scott avec les indiens sous son tipi, cohabitent mais leur laissent leur mode de vie. Ils gardent auprès d’eux le confort et les divertissements conçus par les européens – qu’ils sont par leur culture et leurs idéaux.

L’immense complaisance dont fait preuve le film assure son éclat tout en étant son inévitable et plus grand défaut. Le camp des bons, c’est-à-dire des non-nazis, est constitué quasi exclusivement de semi-anars gentils, individualistes mondains et collectivistes décontractés. La communauté Hutterite (cousins souriants des Amish), qui réalise dans un contexte rural et modeste une espèce de socialisme utopique, est présentée comme un parfait havre de paix et de tolérance ; c’est peut-être bien vrai pour ce cas précis, mais le film est hypocrite car il fait comme si l’autoritarisme, la bigoterie dégénérée, la violence, étant inconnues chez les nords-américains. Le regard humaniste se nourrit moins de raffinements sur le fond que de l’intelligence sur la forme. 49th parallel sait éviter la généralisation côté nazi au cas par cas et d’aller graduellement dans la mise en exergue du mal. Les caractères sont esquissés, les acteurs efficaces et intenses portent des carcasses motivées (Vogel est plus charitable et équitable ; les autres sont bien vivants mais sans atouts transparents), parfois potentiellement touchantes si la crispation n’entravait pas l’expansion des émotions positives (chez eux comme chez le spectateur).

Le film ne les présente pas comme des pions abstraits, leur laisse une épaisseur a-priori (sans qu’elle soit sondée d’ailleurs – l’uniforme justifiant cette démission, qui est aussi la leur). Au contraire, les coups portés au niveau idéologique et politique sont catégoriques. La nature pacifique et harmonieuse de la communauté Huttite sert de contraste au démon nazi : la rupture avec les inclinaisons égoïstes et mesquines de la nature humaine est confondue avec le rejet des racines allemandes. Le discours de Peter (Anton Walbrook), ‘centre’ du film (à la 66e minute), oppose un universalisme heureux où chacun serait inclus à un perfectionnisme nauséeux et dévoyé dont le nazisme et finalement l’identité germanique serait l’incarnation la plus brûlante (« notre germanité est morte », c’est « dur pour les anciens, une bénédiction pour les jeunes » car ici règnent liberté, solidarité et tolérance – et un ordre moral sur lequel on ne s’étend pas). Les nazis deviennent les boucs-émissaires des bataillons de l’inclusion : « Nous haïssons le mal qui envahit le monde (…) nous ne sommes pas vos frères. »

Le nazisme est dépeint comme un cancer, annihilant tout ce qui est « sain en ce monde », etc. Malgré la subtilité dans l’expression, cette vision est la caricature du portrait de l’ennemi viscéral, auquel les attributs les plus sombres ou agressifs de l’Humanité sont attribués. Cette vision est donc plus morale que politique. Cette représentation des nazis est d’ailleurs celle qui est taillée chez les occidentaux après la seconde guerre mondiale et jusqu’à aujourd’hui : en gros, voilà des brutes nihilistes ayant abusé de Nietzsche (pas cité ici), se sont sûrement stimulées en douce sur Baudelaire, mais ne suivent la voie du Néant que pour jouer les bourreaux, abominant et refusant pour eux toute faiblesse, toute tendresse. Cette représentation est cependant bien défendue en surface et ces nazis s’ils sont montrés comme rigides et hostiles (et foncièrement paranoïaques, avec une conviction d’être enviés et secrètement admirés -en tant qu’aryens accomplis- par le reste du monde), n’en demeurent pas moins des hommes, non des créatures fantasques. Le film montre leur censure des formes d’expression incontrôlées et la phobie de tout assoupissement : ainsi ces militaires pourchassent la faiblesse, comme le feraient leurs homologues normaux ; mais surtout ils bannissent la légèreté de l’esprit, les distractions de tout ordre, le moindre oubli à l’honneur et à l’affirmation de puissance. Toute espèce d’évasion (thème sur lequel le philosophe Levinas a disserté par la suite) est perçue comme une déliquescence (et par extension comme une menace, mais ensuite seulement) : par conséquent leur réflexe est dans la purge.

Purge des créations et des êtres : la partie du film avec Scott est la plus significative. Les deux nazis lui font payer ses provocations inconscientes (il ridiculisait Hitler face à ses deux invités égarés dans les bois) et son slogan « La guerre est accidentelle mais l’art est éternel » : ils brûlent les exemplaires de Mann (en se félicitant que le Reich l’ait chassé) et des œuvres de Picasso, font leur démonstration d’anti-intellectualisme. Scott le dandy éclairé garde son calme (sans lever le ton, garde la tête haute malgré la pression), se voit comme un gardien de la raison face à des gamins bestiaux. Après s’être moqué des ‘surhommes’ (savourant avec un pédantisme obtus la ‘défaite’ d’« un surhomme en armes contre un démocrate décadent et désarmé »), il laisse fuir le Lieutenant et son valet en prédisant que leur situation sera instrumentalisée par les nazis (mode : ‘laissons courir l’adversaire au lieu d’en faire un martyr’) – donc le sens du juste sera retourné, dans l’idée du film. Aussitôt vient la confirmation, avec les dépêches des communicants nazis : deux héros seuls face aux millions de décadents canadiens. Enfin 49th parallel souligne l’absence de compassion des nazis et également leur irréligion, en tout cas leur hostilité au christianisme ou à ses ramifications (les nazis sont heurtés par le peu d’égards pour la hiérarchie, la punition, au sein de la communauté présidée par Peter/Walbrook – ce sont en effet d’ultimes ravis de la crèche) ; leur axe de transcendance est ailleurs, il est défini par les incantations du Fuhrer ; c’est la race et son rayonnement.

La contrainte peut être favorable à la création, en générant discipline et motivation, à cause de frontières claires et d’obstacles à contourner. Être mis en position de défenseur est sûrement la forme la plus inspirante de contrainte. La mission donne de l’allant, de la confiance ; grâce à l’unité du propos, on pointe clairement ses buts et absorbe tout à son service. Avec la liberté dans l’invention et tout son talent à jeter dans l’exécution, on optimise les chances d’obtenir un résultat intense, de faire entendre un message – dans le moindre des cas, si jamais tout dérape ou que les ressources sont ridicules, il restera probablement une capacité à interpeller. Cette résolution peut être discutable, mais elle a des vertus : l’énergie. 49th parallel jouit de cette combinaison optimale et en porte les fruits : son efficacité et sa lumière permettent d’accepter son emphase d’une folie presque enfantine envers les canadiens (et la mauvaise foi de certaines postures) ; au lieu d’occulter cette part de candeur (et de parti-pris ‘ultra’ – même si charitables), ici on la magnifie. 49th parallel pourrait donc être un ‘modèle’ de propagande, mais sa trop grande part de subjectivité empêche la copie et l’emprunte voyante d’un style (voire quelques manières délurées) gênent carrément une telle vocation – pour une propagande dominée par le sérieux et l’urgence en tout cas. C’est plutôt une réussite unique, s’appuyant sur sa prostitution de fond pour se donner un cadre.

De plus 49th parallel mime l’ambiguïté avec génie, en répandant plusieurs feintes d’auto-critique ou du moins de distance à son propos. L’ultime séquence, dans le train avec le leader du groupe nazi, est éloquente en ce sens. Confronté au nazi planqué dans le ‘boxcar’ pour assurer sa fuite, un soldat déserteur (Brock, par Raymond Massey) se trouve en position de défenseur du camp du Bien (et des Alliés, groupe à muscler et élargir) contre celui de la bête immonde. C’est l’occasion d’un nouveau laïus à la gloire de la démocratie, sur une tonalité très populaire maintenant : ici on peut gueuler, se faire entendre et négocier, puis si ça échoue, au moins peut-on claquer la porte ou se taper dessus pacifiquement, c’est-à-dire de façon détournée. Petit resquilleur comme lui, il jubile en s’arrogeant le droit, après avoir forcé l’assentiment du contrôleur, de régler son compte au nazillon : il va le punir physiquement et le film s’achève là-dessus. Soulagement : les six nazis sont donc morts (ou laminés) ; soulagement embarrassé cependant. La satisfaction d’être venu à bout des méchants est gênée par des signes de confusion. Cette victoire a un côté sombre, la part de bête immonde rôde au mépris de toutes les frontières : prenons farde de ne pas nous faire corrompre aussi. Ne nous avilissons pas : voyez, c’est un vulgaire homme de main qui s’en charge, son allure est un peu trop exaltée et vicieuse pour célébrer impunément le triomphe sur la barbarie. La duplicité des humains et la gestion de la partie poisseuse, refoulée, des désirs criards et/ou absolutistes, sera au cœur de l’œuvre de Powell. Des tensions de cet ordre justifient des réalisations ultérieures comme Les Chaussons Rouges où la corruption et la beauté sont embrassées, Le Narcisse Noir où la transcendance et les flatteries matérielles tâchent de s’arranger ; Le Voyeur en 1960 sera un point culminant, où la préservation des ‘bonnes’ apparences vole en éclat.

Après ce film, Powell et Pressburger fonderont leur société, The Archers Films Production. Ils avaient alors déjà collaboré pour L’espion noir (1938) et Contraband (1940). Pressburger allait devenir le commis en chef de Powell jusque dans les années 1950. L’originalité du scénario, signé Pressburger, justifiera artistiquement l’Oscar attribué au film, pour des raisons évidemment politiques. Au-delà de ces considérations, 49th parallel pourra s’apprécier comme un excellent divertissement grâce aux péripéties fantaisistes de ses salauds itinérants. Le tournage en décors naturel et l’abondance de dialogues vifs (et ‘lourds’ de sens) gâtent le spectateur. Le film verse de façon irrégulière dans la comédie, avec un pic lors de l’oubli de carburant [pour l’avion], seul moment où les nazis sont présentés comme des bouffons irresponsables (quoique les jeunes recrues soient moins dégourdies, leurs offensives trop sanguines, ce qui participe à la ‘douceur’ du début du film où les nazis ont encore des airs de charlots patibulaires). L’efficacité du récit tient aussi au montage de David Lean (également à l’œuvre sur Pygmalion en 1938) : en effet ce fut son poste de 1938 à 1942, le premier où il joua un rôle crucial dans la conception d’un film, avant de devenir un champion du Top 100 BFI, comme réalisateur des grandes fresques Lawrence d’Arabie, Le pont de la rivière Kwai et Docteur Jivago.

Note globale 69

Page Allocine & IMDB  + Zoga sur SC

Suggestions…

Scénario & Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (4), Ambition (5), Audace (4), Discours/Morale (3), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (-)

Voir l’index cinéma de Zogarok

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