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LE CINEMA DE WAKAMATSU **

26 Août

Wakamatsu est un cinéaste japonais underground parvenu à la reconnaissance assez rapidement. C’était d’abord un yakuza (un membre du crime organisé au Japon), entré sur les plateaux en étant affecté à la sécurité. Il a tourné massivement entre 1964 et 1972, jusqu’à une dizaine de films par an (comme Miike trente ans après). Ses idéaux anarchistes et marxistes sont omniprésents, mais souvent contrariés.

Son expérience en prison l’a crispé dans ses positions, mais ne l’a pas empêché de se montrer désillusionné à l’égard des courants censés porter ses idéaux. Ce cinéaste au style passionné quoique très froid est décédé en 2012 et laisse environ 110 films à la postérité. La plupart demeurent inconnus ou introuvables, mais une exposition à la Cinémathèque française et l’attention des professionnels de la profession lors du retour du cinéaste vers 2010 l’ont tiré de l’oubli.

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QUAND L’EMBRYON PART BRACONNER (1966) ***

3sur5 Dans les années 1960, les studios japonais engendrent ce qu’on nommera rapidement les « pinku eiga », films à la lisière de la pornographie, parfois violents, pour retenir les spectateurs dans les salles au moment où la télévision se démocratise. Wakamatsu s’illustre dans cette catégorie et est considéré comme le réalisateur le plus intéressant à en être issu. En 1966, il frappe les esprits avec Quand l’embryon part braconner, son premier film à sortir du carcan des pinku eiga.

Dans L’embryon, un homme maintiens captive une jeune femme dans son appartement, lui parle longuement entre deux sévices secs et francs, exécutés sans s’attarder et en respectant de strictes procédures. Il lui raconte la douleur d’être au monde, d’être né pour une brève vie absurde, faite de souffrances et de frustrations. Cette douleur, il la fait payer à ces femmes ne comprennant rien, simples machines contentées et insensibles.

L’embryon se profile ainsi comme une métaphore très concrète de l’impuissance masculine à maîtriser l’élément féminin. Et accessoiremment, il fournit une démonstration des liens entre sadomasochisme et rapport à la bêtise ou à la supériorité de l’autre. Le spectacle est inventif, bouillonnant et évite les scories habituelles de Wakamatsu : souvent, son propos enfiévré confine à la pure stérilité, ici, c’est une psychanalyse en direct, avec du gras mais une profondeur certaine. Quand l’embryon reste la plus connue et accessible des performances de Wakamatsu, avec United Red Army sorti 41 ans plus tard.

Note globale 67

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KYOSO JOSHI-KO / RUNNING IN MADNESS, DYING IN LOVE (1969) **

2sur5  Dans Kyôsô jôshi-kô, Wakamatsu présente l’idylle suicidaire de deux amants en fuite après un meurtre accidentel. Au fil de leur périple à travers le Japon, la délectation charnelle sert de refuge mais cet antidote ne saurait inverser la tendance fatale. Leur amour est voué à l’échec, leur vie aussi et ils ne peuvent que se cacher, courir et se retrouver avec des prédateurs aussi abîmés qu’eux, mais capables eux de mener le jeu. Pire encore, ils sont rattrapés par les commandements répressifs de la société. Ainsi dans le Japon rural ils se retrouvent livrés aux sanctions archaiques d’une foule de village, où chaque membre doit infliger 17 coups de bâtons à celle qui aurait osé aimer un homme du village.

Globalement, la politique est cette fois au second plan, fait rare dans les quinze premières années très prolifiques de la carrière de Wakamatsu. Elle structure cependant tout le décors, les amants étant activistes comme celui qu’ils ont tué dans un élan de confusion (elle en était la femme, lui le camarade) et le marxisme désillusionné revenant à chaque temps fort. Running in Madness, Dying in Love s’illustre essentiellement par sa romance contrariée, à la sensualité permanente mais laconique,  »camouflée ». Le spectacle est froid et torturé, aligne des scènes surréalistes comme l’irruption du bi en rut au costume emprunté à Connery de Zardoz ; puis bien sûr celle du fou et sous la neige. La critique du Japon permet encore une fois à Wakamatsu d’épanouir férocement ce rapport borderline au genre féminin.

Comme toujours, Wakmatsu a des idées de départ radicales, qu’il illustre jusqu’au-bout ; et son film est d’une grande beauté plastique. À ce niveau, il est même à son meilleur, grâce aux paysages du Japon et au travail de surimpression. Il compose des tableaux ravissants où les éléments de la Nature voient leurs frontières se dissiper. Pour le reste, tout cloche. Comme toujours également, il y a beaucoup de dialogues ; les commentaires sur le meurtre et sa nature, la façon de l’éluder ou de le présenter aux autorités, sur les tourments de chacun, puis ceux des habitants du Japon profond, ne font que remplir une vaine bobine. Wakamatsu s’enlise totalement, avance des scènes d’ébats en musique interminables et limite démoralisantes, sans jamais devenir agaçant. Running aka Kyôso conduit presque malgré soi à l’indifférence, agrémentée d’un plaisir timide.

Note globale 53

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L’EXTASE DES ANGES (1970) **

2sur5  Réalisé en 1970, L’Extase des Anges est l’un des plus fameux opus de l’oeuvre de Wakamatsu. C’est la synthèse la plus complète du personnage et de son univers. Elle raconte les péripéties d’une organisation marxiste obsédée par le sexe, décidant de semer le chaos autour d’elle. Jusqu’à plus soif et objectivement, jusqu’à la mort. Wakamatsu est un drôle de gauchiste, car il ne peut s’empêcher d’enlacer des convictions révolutionnaristes avec un défaitisme dionysiaque. Il est pire que morbide, il laisse le nihilisme amputer ses principes conscients, comme s’il ne pouvait croire à ce qu’il revendiquait. Pour ne pas l’assumer, il détourne la responsabilité : c’est la société qui corrompt et rend malsain ; et la tendance est impossible à inverser, voilà tout.

L’Extase des Anges exprime tout cela à merveille, l’idéologie anarchiste de Wakamatsu, son passé de yakuza. Il jouit d’une belle réalisation, Wakamatsu restant un petit orfèvre ; et d’un propos totalement chaotique, non dans sa source (simple voir primaire) mais dans ses justifications. Celles-ci sont soutenues par des dialogues amphigouriques défiant toute parodie. Néanmoins, pendant une large partie, presque la moitié, L’Extase des Anges reste dans l’action continue et fourni un spectacle divertissant au minimum. Mais c’est au détriment du film. On rit de ses outrances : ces personnages, ces bruitages, tous précis et cohérents, tous d’une solennité ubuesque euphorisante comme du nanar de compétition.

Et simultanément, il y a tout le charme de l’entreprise juvénile illuminée et parfaitement achevée : un auteur a été au bout de sa vision. Toutefois le divertissement aurait plus d’attrait s’il durait une heure environ comme les autres Wakamatsu ; or ici il a décidé exceptionnellement d’allonger le temps pour une durée normale (d’1h30). Et c’est un peu trop long pour ce qu’il met dedans. Alors dinalement, comme L’extase des anges, cet opus finit par s’étirer, mais lui carrément à l’infini. Soudain, la somnolence et même, un début de souffrance émergent devant les mises en scène érotiques. Il y aura pire : la séance photo et surtout les discussions suivant celle-ci.

Quand au rayon sexe, peu de garnitures. Il y a juste quelques séquences d’extases, entre corps empilés mais sans contact ; c’est du niveau de L’Empire des sens, en déluré mais appauvri d’un point de vue strictement charnel. On patauge dans un no man’s land où l’audace et le vide se font concurrence. Enfin nos rebelles finissent morts, dans leur ivresse parfois même pas consommée ou hypnotisés par un combat contre des ennemis invisibles. Wakamatsu est dur avec lui-même et son idéal, tellement dur que même sa passion à mettre le feu à l’ordre établi finit sabotée.

Note globale 48

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united-red-army

UNITED RED ARMY ***

3sur5 Ce film de trois heures fait office de document très consistant, mais aussi avec un langage libre et propre à Wakmatsu, sur la dérive du groupe gauchiste de l’Armée Rouge Unifiée. À la fin des années 1960, ce groupe s’inscrit dans la lignée des gigantesques mouvements de contestation parcourant le Monde. La première partie de United Red Army développe sur ce point, avec didactisme mais en s’intéressant plutôt à des faits et événements d’une importance secondaire par rapport aux phénomènes dans lesquelles ils s’inscrivent.

La seconde partie, la plus longue (elle occupe la moitié du film) montre l’entraînement de l’armée révolutionnaire, installée dans un chalet isolé en pleine campagne. La dernière (trois quart d’heure) suit l’assaut mettant fin à cette aventure. Wakamatsu reflète ainsi la prise d’otage d’Asama-Sansō (1972), émulation politique notable dans l’Histoire du Japon. Il adopte une mise en scène feutrée, avec une photo grise, morose, loin des surimpressions maniérées de ses premières œuvres. La rupture va plus loin, il s’agit même d’un déni, mais d’un déni en trompe-l’oeil, car Wakamatsu a toujours été un partisan frustré.

United Red Army a-priori, c’est l’anarchiste (et communiste) se punissant pour ses vues impossibles à concrétiser, comme viciées à la racine. Il admet le caractère défectueux d’un idéal, qui n’a pas su rassasier une génération contestataire ni changer la société. Alors la rouge qu’il aurait voulu donner à ce combat, il l’investi maintenant pour le démolir. Délibérément cette fois, car il le faisait déjà à ses débuts, avec L’extase des anges en particulier ! Pour autant Wakamatsu ne vire pas de bord : ce qu’il sanctionne et agresse, c’est ce qui dans le monde social était présumé soutenir sa propre foi.

Alors il consacre son film à démontrer l’inéluctable auto-destruction de cet idéal sinon d’impuissants, conduisant ses membres à l’impuissance. Dans le camp, la vingtaine de membres sont otages de deux leaders, Tsuneo Mori et Hiroko Nagata. Au lieu de mener la révolution, ils se dévorent, à exiger la pureté de chacun, toujours mal définie, sinon par des termes trop restrictifs pour avoir du sens. Une pureté  »communiste » n’aboutissant qu’à restreindre toujours leur essence et justifier des décharges de sauvagerie. Les avatars sont énumérés : les séances d’autocritique (de plus en plus dures et mortifères), le vocabulaire de la révolution et d’un communisme minimalistes, la suspicion dans les rangs, la pureté de l’idéologie et sa mise en pratique par les activistes de l’Armée Rouge.

Ils sont comme des intégristes phobiques et surtout sans but véritable, simplement hantés par la perspective d’un accomplissement en tant qu’humain. Ils tarissent tout ; et si quelque chose suscite le désir, il faudra démolir la source de ce désir : que cette fille sanctionne son beau visage, elle qui a cédée à la coquetterie. La vanité et la fierté sont intolérables. C’est l’inquisition permanente chez les intégristes sans grâce ; car ces communistes absolutistes sont pire que des fondamentalistes conventionnels. Eux n’ont qu’un modèle rabougri, négatif (avec peu de vertus propres, axé d’abord sur le dénigrement). Toute action est de nature répressive, sans aucune construction, ou en tout cas, celle-ci se perd.

Et au lieu d’expliquer tous les aspects de la vie, quitte à les rationnaliser de façon absurde, on les supprime ici. Pas de saints ni de salut, pas de beauté, pas de recueillement, même pas d’identité. Il faut expier, sans arrêt ; et si on ne trouve plus de péchés, c’est qu’on est hypocrite. Aucune intériorité n’est permise, aucune parcelle privée non plus.

Le coup le plus cruel porté par Wakamatsu ? Il faudra le siège des autorités officielles pour ramener du sens et une direction réfléchie dans les rangs de cette faction communiste. Les derniers membres n’ont plus qu’à résister à un oppresseur extérieur et attendre la mort ou la capture. Dans le fond, n’ont jamais cherché qu’un ennemi pour les opprimer et les faire martyrs. Ce sont des enfants qui s’en tirent en suscitant la colère des puissants, restant ainsi inaptes à la vie ; et c’est confortable, ça leur va très bien. Un garçon en prend conscience peu avant la fin, affirmant (en chialant abondamment, puisqu’il ne peut rien affronter) qu’à l’instar de ses camarades il n’a jamais eu « de courage ».

United Red Army est clairement trop long, surtout pour cette dernière partie ; mais le périple en vaut la peine, garde toujours une certaine intensité, toujours à vif et pertinent. Wakamatsu a réglé ses comptes avec le gauchisme réel et son film désigne l’âme présidant à de nombreux mouvements, allant bien au-delà de ce carcan idéologique. Car United Red Army est l’histoire de personnages dont l’action n’aura servi qu’à confirmer et surtout, renforcer, leur impuissance, afin de s’en tirer avec les honneurs, comme pour éviter d’être. Cet état est le propre d’une infinité de membres de groupes politiques, religieux, associatifs, venant s’échouer dans les bras d’un mouvement où ils existeront en abandonnant toute autonomie. Le problème n’est pas de désirer une boussole, c’est de n’avoir pour vœu que de n’être un rien s’en remettant au guide qui vous a attrapé.

Note globale 64

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49e PARALLÈLE ***

27 Juin

3sur5  En 1940 le Royaume-Uni est menacé par l’expansionnisme nazi. Le gouvernement de Churchill mobilise les forces défensives et adresse des instructions à la population britannique. Le cinéma aussi est mis à contribution. En octobre 1941, un mois avant Pearl Harbor (qui entraînera l’entrée en guerre des USA), sort le film 49th parallele, film de propagande anti-nazi (plutôt pédagogique, avec des allemands parlant anglais comme leurs hôtes). La réalisation a été confiée à Michael Powell, dont la carrière est en plein essor depuis quelques années grâce à sa conversion aux films de genre : guerre et espionnage. Powell deviendra par la suite un des réalisateurs britanniques les plus marquants et flamboyants, grâce à des films très ambitieux sur la forme et parfois sulfureux, comme Une question de vie ou de mort, Les Chaussons Rouges ou Le Narcisse Noir.

49th parallel se déroule en 1940, un an après l’invasion de la Pologne et alors que les Canadiens (auxquels le film est officiellement dédié, dans le générique d’ouverture) se sont engagés (le Canada déclare la guerre le 10 septembre 1939, sept jours après l’engagement de la France et de la Grande-Bretagne). Il suit six soldats allemands traversant le Canada, traqués par les autorités. Survivants du bombardement de leur sous-marin, ils cherchent à rejoindre les États-Unis, territoire encore neutre. ‘L’effort de guerre’ [auquel contribue 49th parallel] consiste à invoquer l’engagement des voisins américains, en plus de porter des coups à la philosophie (ou du moins aux aspirations) nazies. Le film de Powell et Pressburger le fait avec génie et est une merveille de propagande douce, malgré (ou simplement : avec) sa franchise (et son inévitable lourdeur). C’est un film de propagande avec de la politique à chaque réplique ; un film de guerre sans la guerre, mais avec ses troupes (des groupes actifs ou appelés à le devenir).

Nous sommes loin des champs de bataille et le plus souvent, loin des zones urbaines, des fortes concentrations de population et de la modernité. Ce groupe ressemble à une cellule de dissidents (secte/terroriste/espions) portée par idéologie nazie, dont le bon sens est mis à l’épreuve sur le terrain. Dans un premier temps ils sont dépeints comme des soldats zélés et propres sur eux, mais pas des sauvages. Malgré une recrue trop nerveuse, ils sont globalement calmes et toujours dévoués, leur violence est canalisée, tout au plus sont-ils parfois sourcilleux et constamment enclins à la colère. Progressivement leur destructivité éclate, leurs manières bestiales s’affirment. Les allemands passeront principalement par trois lieux : le repère des chasseurs-trappeurs d’abord, la ferme des chrétiens allemands ensuite, le campement chez les indiens enfin. Chacune de ces étapes renvoie au cosmopolitisme et au pacifisme, vécus concrètement et par choix par les canadiens (aux ancêtres venus d’Europe depuis le XVIe) ou des européens plus fraîchement débarqués (en fuite ou en escapade). Notons toutefois que ces migrants blancs s’installent parmi des peuples sans s’y confondre : les chasseurs avec les eskimos au début, puis Mr Scott avec les indiens sous son tipi, cohabitent mais leur laissent leur mode de vie. Ils gardent auprès d’eux le confort et les divertissements conçus par les européens – qu’ils sont par leur culture et leurs idéaux.

L’immense complaisance dont fait preuve le film assure son éclat tout en étant son inévitable et plus grand défaut. Le camp des bons, c’est-à-dire des non-nazis, est constitué quasi exclusivement de semi-anars gentils, individualistes mondains et collectivistes décontractés. La communauté Hutterite (cousins souriants des Amish), qui réalise dans un contexte rural et modeste une espèce de socialisme utopique, est présentée comme un parfait havre de paix et de tolérance ; c’est peut-être bien vrai pour ce cas précis, mais le film est hypocrite car il fait comme si l’autoritarisme, la bigoterie dégénérée, la violence, étant inconnues chez les nords-américains. Le regard humaniste se nourrit moins de raffinements sur le fond que de l’intelligence sur la forme. 49th parallel sait éviter la généralisation côté nazi au cas par cas et d’aller graduellement dans la mise en exergue du mal. Les caractères sont esquissés, les acteurs efficaces et intenses portent des carcasses motivées (Vogel est plus charitable et équitable ; les autres sont bien vivants mais sans atouts transparents), parfois potentiellement touchantes si la crispation n’entravait pas l’expansion des émotions positives (chez eux comme chez le spectateur).

Le film ne les présente pas comme des pions abstraits, leur laisse une épaisseur a-priori (sans qu’elle soit sondée d’ailleurs – l’uniforme justifiant cette démission, qui est aussi la leur). Au contraire, les coups portés au niveau idéologique et politique sont catégoriques. La nature pacifique et harmonieuse de la communauté Huttite sert de contraste au démon nazi : la rupture avec les inclinaisons égoïstes et mesquines de la nature humaine est confondue avec le rejet des racines allemandes. Le discours de Peter (Anton Walbrook), ‘centre’ du film (à la 66e minute), oppose un universalisme heureux où chacun serait inclus à un perfectionnisme nauséeux et dévoyé dont le nazisme et finalement l’identité germanique serait l’incarnation la plus brûlante (« notre germanité est morte », c’est « dur pour les anciens, une bénédiction pour les jeunes » car ici règnent liberté, solidarité et tolérance – et un ordre moral sur lequel on ne s’étend pas). Les nazis deviennent les boucs-émissaires des bataillons de l’inclusion : « Nous haïssons le mal qui envahit le monde (…) nous ne sommes pas vos frères. »

Le nazisme est dépeint comme un cancer, annihilant tout ce qui est « sain en ce monde », etc. Malgré la subtilité dans l’expression, cette vision est la caricature du portrait de l’ennemi viscéral, auquel les attributs les plus sombres ou agressifs de l’Humanité sont attribués. Cette vision est donc plus morale que politique. Cette représentation des nazis est d’ailleurs celle qui est taillée chez les occidentaux après la seconde guerre mondiale et jusqu’à aujourd’hui : en gros, voilà des brutes nihilistes ayant abusé de Nietzsche (pas cité ici), se sont sûrement stimulées en douce sur Baudelaire, mais ne suivent la voie du Néant que pour jouer les bourreaux, abominant et refusant pour eux toute faiblesse, toute tendresse. Cette représentation est cependant bien défendue en surface et ces nazis s’ils sont montrés comme rigides et hostiles (et foncièrement paranoïaques, avec une conviction d’être enviés et secrètement admirés -en tant qu’aryens accomplis- par le reste du monde), n’en demeurent pas moins des hommes, non des créatures fantasques. Le film montre leur censure des formes d’expression incontrôlées et la phobie de tout assoupissement : ainsi ces militaires pourchassent la faiblesse, comme le feraient leurs homologues normaux ; mais surtout ils bannissent la légèreté de l’esprit, les distractions de tout ordre, le moindre oubli à l’honneur et à l’affirmation de puissance. Toute espèce d’évasion (thème sur lequel le philosophe Levinas a disserté par la suite) est perçue comme une déliquescence (et par extension comme une menace, mais ensuite seulement) : par conséquent leur réflexe est dans la purge.

Purge des créations et des êtres : la partie du film avec Scott est la plus significative. Les deux nazis lui font payer ses provocations inconscientes (il ridiculisait Hitler face à ses deux invités égarés dans les bois) et son slogan « La guerre est accidentelle mais l’art est éternel » : ils brûlent les exemplaires de Mann (en se félicitant que le Reich l’ait chassé) et des œuvres de Picasso, font leur démonstration d’anti-intellectualisme. Scott le dandy éclairé garde son calme (sans lever le ton, garde la tête haute malgré la pression), se voit comme un gardien de la raison face à des gamins bestiaux. Après s’être moqué des ‘surhommes’ (savourant avec un pédantisme obtus la ‘défaite’ d’« un surhomme en armes contre un démocrate décadent et désarmé »), il laisse fuir le Lieutenant et son valet en prédisant que leur situation sera instrumentalisée par les nazis (mode : ‘laissons courir l’adversaire au lieu d’en faire un martyr’) – donc le sens du juste sera retourné, dans l’idée du film. Aussitôt vient la confirmation, avec les dépêches des communicants nazis : deux héros seuls face aux millions de décadents canadiens. Enfin 49th parallel souligne l’absence de compassion des nazis et également leur irréligion, en tout cas leur hostilité au christianisme ou à ses ramifications (les nazis sont heurtés par le peu d’égards pour la hiérarchie, la punition, au sein de la communauté présidée par Peter/Walbrook – ce sont en effet d’ultimes ravis de la crèche) ; leur axe de transcendance est ailleurs, il est défini par les incantations du Fuhrer ; c’est la race et son rayonnement.

La contrainte peut être favorable à la création, en générant discipline et motivation, à cause de frontières claires et d’obstacles à contourner. Être mis en position de défenseur est sûrement la forme la plus inspirante de contrainte. La mission donne de l’allant, de la confiance ; grâce à l’unité du propos, on pointe clairement ses buts et absorbe tout à son service. Avec la liberté dans l’invention et tout son talent à jeter dans l’exécution, on optimise les chances d’obtenir un résultat intense, de faire entendre un message – dans le moindre des cas, si jamais tout dérape ou que les ressources sont ridicules, il restera probablement une capacité à interpeller. Cette résolution peut être discutable, mais elle a des vertus : l’énergie. 49th parallel jouit de cette combinaison optimale et en porte les fruits : son efficacité et sa lumière permettent d’accepter son emphase d’une folie presque enfantine envers les canadiens (et la mauvaise foi de certaines postures) ; au lieu d’occulter cette part de candeur (et de parti-pris ‘ultra’ – même si charitables), ici on la magnifie. 49th parallel pourrait donc être un ‘modèle’ de propagande, mais sa trop grande part de subjectivité empêche la copie et l’emprunte voyante d’un style (voire quelques manières délurées) gênent carrément une telle vocation – pour une propagande dominée par le sérieux et l’urgence en tout cas. C’est plutôt une réussite unique, s’appuyant sur sa prostitution de fond pour se donner un cadre.

De plus 49th parallel mime l’ambiguïté avec génie, en répandant plusieurs feintes d’auto-critique ou du moins de distance à son propos. L’ultime séquence, dans le train avec le leader du groupe nazi, est éloquente en ce sens. Confronté au nazi planqué dans le ‘boxcar’ pour assurer sa fuite, un soldat déserteur (Brock, par Raymond Massey) se trouve en position de défenseur du camp du Bien (et des Alliés, groupe à muscler et élargir) contre celui de la bête immonde. C’est l’occasion d’un nouveau laïus à la gloire de la démocratie, sur une tonalité très populaire maintenant : ici on peut gueuler, se faire entendre et négocier, puis si ça échoue, au moins peut-on claquer la porte ou se taper dessus pacifiquement, c’est-à-dire de façon détournée. Petit resquilleur comme lui, il jubile en s’arrogeant le droit, après avoir forcé l’assentiment du contrôleur, de régler son compte au nazillon : il va le punir physiquement et le film s’achève là-dessus. Soulagement : les six nazis sont donc morts (ou laminés) ; soulagement embarrassé cependant. La satisfaction d’être venu à bout des méchants est gênée par des signes de confusion. Cette victoire a un côté sombre, la part de bête immonde rôde au mépris de toutes les frontières : prenons farde de ne pas nous faire corrompre aussi. Ne nous avilissons pas : voyez, c’est un vulgaire homme de main qui s’en charge, son allure est un peu trop exaltée et vicieuse pour célébrer impunément le triomphe sur la barbarie. La duplicité des humains et la gestion de la partie poisseuse, refoulée, des désirs criards et/ou absolutistes, sera au cœur de l’œuvre de Powell. Des tensions de cet ordre justifient des réalisations ultérieures comme Les Chaussons Rouges où la corruption et la beauté sont embrassées, Le Narcisse Noir où la transcendance et les flatteries matérielles tâchent de s’arranger ; Le Voyeur en 1960 sera un point culminant, où la préservation des ‘bonnes’ apparences vole en éclat.

Après ce film, Powell et Pressburger fonderont leur société, The Archers Films Production. Ils avaient alors déjà collaboré pour L’espion noir (1938) et Contraband (1940). Pressburger allait devenir le commis en chef de Powell jusque dans les années 1950. L’originalité du scénario, signé Pressburger, justifiera artistiquement l’Oscar attribué au film, pour des raisons évidemment politiques. Au-delà de ces considérations, 49th parallel pourra s’apprécier comme un excellent divertissement grâce aux péripéties fantaisistes de ses salauds itinérants. Le tournage en décors naturel et l’abondance de dialogues vifs (et ‘lourds’ de sens) gâtent le spectateur. Le film verse de façon irrégulière dans la comédie, avec un pic lors de l’oubli de carburant [pour l’avion], seul moment où les nazis sont présentés comme des bouffons irresponsables (quoique les jeunes recrues soient moins dégourdies, leurs offensives trop sanguines, ce qui participe à la ‘douceur’ du début du film où les nazis ont encore des airs de charlots patibulaires). L’efficacité du récit tient aussi au montage de David Lean (également à l’œuvre sur Pygmalion en 1938) : en effet ce fut son poste de 1938 à 1942, le premier où il joua un rôle crucial dans la conception d’un film, avant de devenir un champion du Top 100 BFI, comme réalisateur des grandes fresques Lawrence d’Arabie, Le pont de la rivière Kwai et Docteur Jivago.

Note globale 68

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Scénario & Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (4), Ambition (5), Audace (4), Discours/Morale (3), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (-)

Note arrondie de 69 à 68 suite à la mise à jour générale des notes.

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THÉORIES POLITIQUES (2) : DIAGRAMME DE POURNELLE

9 Avr

Jerry Pournelle, auteur de science-fiction, est aussi un journaliste et un politologue, ainsi qu’un idéologue actif puisqu’il a été jusqu’à signer un discours de Ronald Reagan. Il est connu en sciences politiques pour son diagramme éponyme développé en 1962.

Le diagramme de Pournelle propose une classification des idéaux politiques en incluant deux dimensions :

  • la Rationalité (les enjeux de société peuvent trouver une réponse rationnelle)
  • l’Étatisme (intervention de l’État)

Selon la logique de ce modèle, les mouvements et les idées politiques peuvent être appréhendés selon leur degré d’adhésion ou de scepticisme à l’égard de l’État ou de la Rationalité. En abscisse, « le culte de l’Etat » (droite) et « l’Etat comme mal ultime » (gauche) s’opposent ; en ordonnée, il s’agit de « la raison intronisée » (haut) versus « l’irrationalisme » (bas).

pournelle

Une orientation pro-libertarienne

Le diagramme est clairement favorable à une politique Rationaliste et anti-Étatiste, ce qu’il considère comme la marque du Libertarianisme (un libéralisme achevé mais essentiellement tourné vers l’économie et philosophiquement « de droite »). Mais il présente une contradiction fondamentale ; il prétend que le « Rationalisme » est la croyance en un progrès social planifié ou quantifiable, mais rejette le moyen élémentaire de sa mise en œuvre (c’est-à-dire l’État). Naturellement, les libertariens prétendent que la société fonctionnera mieux sans l’État et s’en remettent aux initiatives des hommes. Mais c’est l’éternelle impasse libertarienne et son essentielle hypocrisie : si la raison est le remède indépassable, on ne sait pas qui ou quoi la prend ou charge, qui ou quoi la cerne et la développe, qui ou quoi s’appuie sur elle. La raison est le gage d’un relativisme apparent du pouvoir qui se trouve finalement confié au plus pragmatique, mais par quelle légitimité, quelle conscience manifeste ?

Ainsi le diagramme de Pournelle fait des Anti-Etatistes/Rationalistes les apôtres d’un « mal nécessaire », tandis qu’il reconnaît aux Étatistes/Rationalistes leur bonne volonté tout en soulignant leur fatale dangerosité. Mais le libertarianisme, en aspirant à abaisser les contrôles et l’autorité de l’Etat, en refoulant l’unité sociale, en traitant les lois et la morale comme des aliénations et des impératifs subjectifs, ne propose pas de substitut patent. Il ne s’en remet à rien et croit, comme les Anarchistes, à un ordre spontané ; à la différence de ceux-ci, il estime que cet ordre spontané doit faire sens au niveau global. Mais en vérité, la pensée libertarienne est aussi théoriquement rationnelle que fondamentalement irraisonnée et abstraite et, en elle-même, sans association à un quelconque régime ou un quelconque projet défini, elle débouche sur l’annihilation de toutes les croyances au profit d’une raison confiée aux voix les plus fortes. Le libertarianisme n’existe que comme corollaire des idéologies à l’oeuvre à sa marge ou à ses côtés ; ainsi il ne fait qu’accompagner l’action conservatrice ou renforcer l’ascendant des factions ou des ordres établis, tout en s’abstenant (contrairement à eux) d’agresser ou d’assimiler leurs antagonistes.

Libertarianisme

Socialisme

Anarchisme

Fascisme

Les idéologies sur le diagramme

Par conséquent, le statut politique indissociable du quadrant Rationaliste/Anti-Étatiste est le Corporatisme. Si celui-ci est commun et nécessaire dans un contexte où l’État est fort, il devient carrément indispensable dans un univers Libertarien. Le non-pouvoir manifeste exige une bureaucratie et des soldats. Seul l’Anarchisme, dont la formule radicale débouche sur le Chaos, l’Anomie ou un chapelet de survivors pour monde, se passe réellement de supervision et d’aliénation officielle. En quelque sorte, le Libertarianisme dévalue l’aspect symbolique d’une oppression sans gommer son aspect arbitraire, ce qui est pourtant son postulat de départ.

En haut à droite, aux idéologies socialistes et communistes on peut ajouter le despotisme éclairé, ainsi que le souverainisme, ainsi qu’un hypothétique nationalisme combiné au marxisme. En bas à droite, la défiance envers la Rationalité couplée à l’intervention de l’État conduit aux conservatismes, éventuellement ultras et absolutistes. C’est le quadrant des gardiens du temple déclarés et des croyances magiques. Les Nationalistes Révolutionnaires, comme les Nationalistes Romantiques du XXe siècle, sont des étatistes radicaux à tendance Rationaliste, en dépit de préoccupations mystiques.

C’est donc un modèle lucide, une boussole éclairante et très globalisante, dont seules les dispositions partisanes posent une limite intellectuelle, qui est la même que celle fondamentale des principes idéologiques étroitement revendiqués (Objectivisme et Libertarianisme).

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Theories Politiques (1) : Les trois axes, Autoritarisme-Démocratie-Totalitarisme

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