COLT 45 =+

Après l’expérience Vinyan, Fabrice Du Welz, réputé pour son Calvaire, a circulé entre différents pays et projets pendant plusieurs années. Il a fini par s’atteler à la conception de Colt 45, produit correspondant à sa volonté d’évoluer vers un cinéma plus ‘humble’ (et racontant une guerre des polices). Distribué par Warner Bros, ce devait être le film ‘passe-partout’ de sa carrière, relativement aux autres, difficiles compatibles avec les attentes de nombreux publics. Finalement c’est un opus qu’il renie quasiment, qui sera lancé en salles le jour de la sortie de Lucy et fera un four au box-office.

Du Welz affirme à raison que le film a été fini « dans son dos », il en rejette notamment les effets sonores (assez gras). La faute n’incombe pas seulement aux producteurs, mais également à Joey Starr et Jacques Lanvin qui n’ont pas apprécié d’être sous la direction de Fabrice Du Welz, c’est-à-dire d’un novice et non d’un baron ou d’un petit faiseur effacé. L’affiche était étonnante et l’improbable n’a pas eu lieu : un auteur comme Du Welz ne pouvait sereinement prendre en main un projet conventionnel produit par Langmann, où on lui refourgue les stars druckero-compatibles. Finalement Frédéric Forestier (directeur essentiellement de comédies lourdingues, parfois des spot publicitaires de longue durée – Astérix aux JO) a dû tourner les dernières scènes, tandis que certaines ont été annulées. Cela donne un résultat étrange.

Dans l’ensemble Colt 45 est plaisant, regorgeant de bonnes idées, avec un style notable et même des éclairages superbes (le chef opérateur est Benoit Debie, collaborateur de Noé pour Enter the Void et Irréversible). Une espèce de profusion maintient l’intérêt constamment, mais comme la dernière ligne droite viendra le confirmer, tout ce qui est disséminé ne se concrétise pas, ou alors par des sorties superficielles (la façon dont est réglée le cas Cardena par exemple). Les relations entre ces hommes sont au cœur de l’action mais complètement bouffées ; c’est le scénario lui-même qui est inhibé. Colt 45 donne tous ses atouts mais semble s’interdire de les épanouir, pour rebondir vers un autre et laisser les habitudes du genre fermer toutes les boucles engagées.

Le film ne tourne pas à vide mais se renouvelle constamment en minorant ses ambitions ; un certain rythme, une richesse évidente et des qualités plastiques en font un divertissement opérationnel et gardant un certain charme. C’est donc un objet déroutant et pourtant ordinaire, où se mélangent le style Du Welz et un côté polar trivial, chacun nuançant l’autre parfois dans la même séquence. Gamblin et Joey Starr justement ramènent le film dans des contrées connues (le « polar à la Olivier Marchal » par exemple, comme l’indique Du Welz) et leurs personnages souffrent également de cette gêne sentie dans le développement du film. Joey Starr a une certaine prestance en flic pourri mais finalement sa place est celle d’un avatar folklorique ; Chavez apporte une espèce de sensibilité paternaliste et déclinante finalement sous-exploitée, d’autant plus que Lanvin est désimpliqué.

Toutes les ressources, humaines y compris, trouvent leur place, trop petite, mais assez fortes prises isolément : par exemple, cette scène de l’enterrement relativement émouvante, avec Nahon en préfet dépassé par les événements. De plus, Ymanol Perset a un jeu magnétique et compense largement le manque d’épaisseur de ses acolytes (quoique Richard Sammel soit gâté par son costume et par ses punchline). Finalement Colt 45 est une sorte d’hybride inabouti, avec un caractère trop fort pour être fondamentalement sapé. Du Welz enchaînera aussitôt après avec Alleluia, love story carrée et insolente, flirtant avec le génie et le mauvais goût.

Note globale 66

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Suggestions…

Scénario & Ecriture (4), Casting/Personnages (3), Dialogues (3), Son/Musique-BO (2), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (3), Ambition (3), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (3)

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PEPI, LUCI, BOM ET AUTRES FILLES DU QUARTIER -°

Avant de faire preuve de subtilité (Tout sur ma mère), puis de réussir à composer des produits neurasthéniques inspirant aux mondains l’étiquette de « maturité » (Parle avec elle notamment), Almodovar croupissait dans la mare de la Movida (mouvement culturel suivant la mort de Franco et la transition démocratique en Espagne). Il a accompagné ses débuts et en est devenu le fer de lance au cinéma, puis de façon générale (car la Movida englobe aussi la musique, la BD..) le symbole pour les étrangers. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón est son premier long-métrage, sorti en 1980, tourné en 16mm avec un petit budget et des conditions minimalistes.

Ce film ‘culte’ et underground, rarement évoqué par les critiques et les cinéphiles, est une abjection complète. Folklorique et haut-en-couleur (costumes ‘rococos’, musique criarde, hystérie généralisée) il met en exergue tout ce que la carrière d’Almodovar contiendra de plus infect. Les personnages sont des abominations correspondant à certaines catégories « désinvoltes » de gens de Madrid selon Almodovar. Bouillants de désirs crus, forgés seulement par et pour l’obscénité, ils n’ont pour boussole que le contentement gras des sens ; tout au plus quelques pulsions hargneuses se cristallisent en objectifs mesquins, agressions physiques notamment. La joie semble en mesure d’embellir, ou au moins d’alléger la laideur, du quotidien de Pepi au départ, mais le stock de purin qu’elle a en réserve est trop massif pour autoriser l’espoir au-delà de dix secondes. Les filles du titre sont des boudins assertifs et aberrants, vulgaires mais avec des manières ; leur monde social est occupé par des flopées de gueux assoiffés de divertissements, des pédés expansifs et autres musicos rachitiques (exerçant leur art avec brio dans leurs bars pourris ou dans un semblant de cave). Cet univers est fait de paillettes rances et de lubies de pourceaux, le contact avec la réalité est celui des punks les plus décérébrés.

Le film ne cherche pas à être cohérent, consistant encore moins, sauf en terme de provocs, violences, gueulantes à cumuler. La ‘prof de tricot’ de 40 ans se laisse pisser dessus (urine bien jaune, couleur de la pleine santé) par une nouvelle venue et est ravie. Au minimum ces gens ont des facultés d’adaptation extraordinaires ; immédiates en fait, la stupidité, le manque de jugement et la gloutonnerie étant des atouts pour parvenir à ce niveau. Pepi Luci Bom peut donc être vu comme un reportage anthropologique valable. Sa cible : le reptilien mobile, open et centré seulement sur l’expression, c’est-à-dire avoir des envies charnelles et les accomplir : manger, courir, brailler, pisser – et le faire savoir (ou le faire bruyamment et sans la moindre précaution, pour les plus modestes). Quelques-uns sont des experts en monologues, à l’instar d’une grognasse tentant de stimuler la libido de son mari fan de trannies en se trouvant du poil au menton. À cause de la voix et des postures, la semi barbue fait penser à la pharaonne dans Astérix et Cléopâtre, en version mégère de caniveau se prenant pour Liz Taylor (sa bouche moisie commet une citation de La chatte sur un toit brûlant).

Le travail du film consiste à observer et nourrir le brouillage des genres, puis de manière plus absolue à célébrer une bestialité allègre dans un cadre collectif, avec la sous-culture appropriée en renfort. Atmosphère : le bonheur c’est d’être ensemble, se confondre dans un parterre de déchets excités et applaudir des concours ‘d’érections’. Almodovar ne s’occupe qu’à ça ; les personnages-référents ne sont tournés que vers leurs agissements de pourceaux. Les courts espaces entre les pratiques sont remplis par des mots tournant autour des mêmes passions, les rodomontades sentimentales elles-mêmes consistant à la fin à enlacer les poubelles. La seule portion un peu indépendante, c’est les quelques mots politisés du vieux con réac et anticommuniste de service (le flic violeur du début, figure paternelle perverse) ; à la fin une des truies du titre s’envole vers la consécration de ses rêves, approchant un mauvais goût banlieusard plus conventionnel et présentable, dans la veine d’une trajectoire naissante de type Un dos tres.

Un plan survolant des photos au mur (chez la lesbienne bipolaire au maquillage de Barbie alcoolique) s’achève sur Divine ou une quasi Divine – le travelo merveilleusement dégueulasse, muse de John Waters (défendant son titre de reine de l’immonde dans Pink Flamingos, se la jouant mère de famille intègre dans Hairspray). Divine c’est eux à leur zénith. Quelques kilos et une certaine détermination, une fermeté dans la démence, voilà la différence et voilà comment souligner le dégueulis général de ces humains devenus tas de boue expansifs. Enfin c’est encore une trop belle perspective ; ceux-là sont trop simplets pour avoir cette once de sens et de vocation, même en tant que potentiel endormi à tout jamais. Divine justement c’est trop gros pour eux ; mais ça serait un très bon symbole pour l’Humanité où ces crasses seraient une norme comme une autre, c’est-à-dire une Humanité où Pepi Luci Bom & cie passeraient pour des amuseuses réjouissantes et des apôtres de la liberté (un peu crades certes, mais ‘il faut que jeunesse se passe’).

Almodovar ne déploie rien de ses talents, n’a que la galerie de marginaux et de ‘divergents’ sexuels pour se mettre en lien avec les réussites de son futur (comme La Piel que Habito ou La Mauvaise Education). Il tombe dans le piège de l’excentrique en roue libre, plus motivé par l’affichage d’impudences que par l’expression éclairée de sa déviance ou de ses sympathies. Ce Pepi Luci Bom aurait peut-être mieux fait de rester non diffusé, comme sa première tentative de passage au format long : Folle, folle, folleme Tim ! (1978). Ce Pepi Luci Bom est un film paillard, débile et moche, au-delà des notions d’enthousiasme et de fête, ou alors absolument au bout de ça. Ça parle godes, déjections ou bruits humains divers. Ok pour jouir sans entraves mais alors mettons-y un peu d’ambition ! Rien de tel ici, l’avilissement est le seul processus et la seule récompense. Il faut tout ‘lâcher’ : chez certaines personnes ça donne des résultats catastrophiques. Pepi Luci Bom nous prévient malgré lui : qu’une société de gueux trop compressée se libère, voilà le dégueulis que ça donne ! Pas un début de miasme délicat, de digne subversion, d’aveu déchirant, dans cette déchetterie épanouie. Les fantasmes des puritains anglais avaient une autre allure, leurs refoulés et leurs contraintes n’ont pas été vaines. Toutefois vu le niveau ici, cent ans de ré-éducation, de domination et de contrition ne pourront suffire : quand le poison est à la racine, il reste juste à lâcher l’affaire et laisser les vilaines crasses user à leur guise de leur ‘liberté’.

Note globale 16

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Suggestions… Matador (1986)

Scénario & Écriture (1), Casting/Personnages (1), Dialogues (1), Son/Musique-BO (1), Esthétique/Mise en scène (1), Visuel/Photo-technique (2), Originalité (3), Ambition (3), Audace (4), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (1), Pertinence/Cohérence (2)

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SHOTGUN STORIES *

2sur5  Jeff Nichols tourne son premier long à 29 ans, dans son Arkansas natale. Il raconte les conflits dans une fratrie après l’enterrement du père, qui a vieilli loin d’eux. Les parti-pris formels sont profonds : Shotgun Stories est épuré, minimaliste en terme d’action, le rythme est très lent, la Nature est quasiment de chaque plan (plans enchanteurs et apaisants de l’Amérique rurale).

Les conflits et les mots empoisonnés sont refoulés, jusqu’à explosion. L’oubli de soi semble constitutif : sans ces fixations et ces ressentiments, tous ces individus s’effondreraient peut-être, soit sur leurs tâches soit sur une vie intérieur inerte mais sereine. Shotgun est appliqué, sûrement riche et subtil dans les détails, mais ce défilé aussi vain que le sont les agitations vengeresses. La volonté de démolir cet élan de haine s’accorde bien aux refoulements des trois frères, mais elle achève aussi sa course en prêtant main forte à cette chape d’apathie – pas une simple passivité, carrément l’apathie.

Une morale négative et une tendresse résignée ont tendance à empêcher les grands décollages : cumulées c’est redoutable ; un crash avant la naissance. Le réalisateur dit s’être inspiré d’écrivains du Sud ; pour le cinéphile, l’influence évidente est celle de Malick (Les Moissons du Ciel, La Balade Sauvage). Michael Shannon sera à nouveau en tête d’affiche pour Take Shelter, puis Nichols poursuivra avec Mud et Midnight Special.

Note globale 38

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Suggestions…

Scénario & Écriture (2), Casting/Personnages (2), Dialogues (2), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (2), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (3), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (1), Pertinence/Cohérence (2)

→ Note ajustée de 39 à 40 lors de la mise à jour générale des notes et la suppression des impaires, puis à 38 lors de la suppression des notes en -0.

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ALCESTE A BICYCLETTE =-

Acteur devenu star de la télé (via Docteur Morange sur TF1), Gauthier Valence souhaiterait faire dans le noble. Il quitte la fosse parisienne quelques jours pour mettre en branle le chantier censé en faire un grand monsieur, type prestataire de la Comédie Française, voire invité de prestige ou même larbin d’honneur si ce n’était trop demander. Au terme d’un harassant voyage en train puis en taxi, il retrouve un ancien contact parti se planquer à l’île de Ré après son décrochage il y a trois ans (argument professionnel : le monde du cinéma (acteurs et metteurs en scène) est un panier de crabes). Il lui propose de jouer dans sa première sur les planches (en tant qu’acteur et directeur), une adaptation du Misanthrope de Molière. Gauthier (Lambert Wilson) s’octroie le rôle principal, celui d’Alceste, vénéré par Serge (Luchini) – qui justement est proche de la misanthropie. Luchini devra jouer Philinte et finit par accepter – après tout les frustrations ont le mérite de fructifier les rancœurs, d’épicer la haine et de donner des raisons – que le vomi et la mesquinerie aient pas l’air trop gratuits.

Les ambitions sont claires et le résultat routinier. Le matériel déployé pour mettre ces deux types face à leurs contradictions est sommaire. Il y a bien quelques ébauches de dissertation plantées tout le long d’un scénario éclaté, mais les répliques percutantes sont du côté des mots vachards. Les petites intrigues de chacun fusent dans tous les sens, sans trop plomber ni enflammer la partie. Les portraits de Serge et Gauthier apportent au film le principal de sa richesse, même s’ils sont statiques à cause d’une mise en crise superficielle – du moins pour ce que le spectateur reçoit. Luchini campe une espèce de trou noir aigri, plus malin que véritablement moraliste ou engagé dans sa logique. Il se montre hostile aux exigences  »modernes » et au nivellement de l’art par la demande du public. Au contraire Gauthier/Wilson est sans égards pour les classiques, bien qu’il se serve des hautes références pour nourrir ses espoirs de triomphe mondain.

La conclusion étant rapide à atteindre (et à déceler), le film multiplie les chemins de traverse et tend à se répéter. Wilson est embêté avec son image, Luchini le rigide pique ses crises (l’introspection maussade n’est pas son costume le plus convainquant), les gens viennent parler à Gauthier de ses rôles à la télé – niaisement évidemment. Quelques petites percées incongrues viennent égayer le processus (et Evelyne Le Merdy [Alléluia, Quand on est amoureux c’est merveilleux] fait une de ses fabuleuses apparitions, pour parler de sa nièce dans le porno). Au début surtout, le film pose un contraste entre les deux mecs bien avancés en société, mais sans avoir eu à suer ni se dépasser ; et le petit peuple : des ouvriers, serviteurs (taxis) ou commissionnaires petits-bourgeois et très gros-blaireaux (l’agent immobilier). Mais cette réunion est stérile, le choc n’a pas lieu, à l’exception d’un gnon sur le marché local.

Finalement Alceste à bicyclette (excellent titre) est proche du pot-pourri des drames de chambre et téléfilms français tranquilles et libérés. Sous le tandem royal et les promesses de petit point culture, le tableau de fond est simple : l’escapade de parigot dans l’arrière-pays lissée et filmée pour ne trop rien dire. Les personnages clés en attestent : ainsi, Francesca l’italienne quarantenaire est l’exception magnifique au milieu des péquenauds et des cathos. Voilà la femme caractérielle mais ‘bonne’ de fond, rendue à un moment de rupture dans sa vie avec rien d’écrit devant ; c’est la seule à ne pas se laisser impressionner par la notoriété, la seule des rencontres à valoir le coup et à se donner ensuite. Puis il y a mieux : la jeune candide blonde, forcément, va tomber comme une fleur sur un texte et le réciter avec une maestria parfaite (selon les deux hommes, peut-être corrompus par ses supposés charmes).

La séance se ferme sur la vengeance de Serge parvenant à faire son Alceste : pas le droit d’être le méchant sur scène, il le sera IRL ! (conformément à son caractère de base d’acariâtre compromis mais continuant à se gargariser de son petit numéro de fouine subversive). Depuis le tournage de ce film en 2012, Luchini rabâche sur cette pièce [Le Misanthrope] et s’extasie sur le cas d’Alceste dans l’ensemble de ses apparitions médiatiques. Cette séance à bicyclette près du bunker de Jospin (qui en est ressorti pour un coucou dans Le Nom des gens) est la consécration sur grand écran de sa passion pour Molière, six ans après son second rôle dans le Molière de Laurent Tirard (pour Monsieur Jourdain). C’est aussi la quatrième fois que Philippe Le Guay le met à l’honneur dans un de ses films (après L’Année Juliette, Le Coût de la vie, Les femmes du 6e étage – dans ce dernier le vieux con s’émerveillait, toutefois sa base de départ était plus douce).

Note globale 52

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Scénario & Écriture (2), Casting/Personnages (2), Dialogues (2), Son/Musique-BO (2), Esthétique/Mise en scène (2), Visuel/Photo-technique (2), Originalité (2), Ambition (3), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (2)

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IPCRESS, DANGER IMMÉDIAT =+

Michael Caine a rejoint le panthéon des comédiens anglais de son temps grâce à [ou à partir de] The Ipcress File (1965). Inscrit au top 100 du BFI, ce film de Sidney J.Furie se pose en alternative à James Bond : Goldfinger (fin 1964) vient alors de sortir. Le producteur Harry Saltzman et le compositeur John Barry renvoient directement à 007, le premier étant son co-producteur avec Cubby, le second fournissant les scores pour 11 opus. Ipcress lance sur grand-écran le personnage Harry Palmer, tiré de la série de l’Espion sans nom signée Len Deighton, auteur de romans policiers et d’espionnages, également historien et scénariste.

Ancien hors-la-loi coopté par des services de renseignement, il apparaît comme un ‘antihéros’, pas très au-dessus des basses contingences ni dominateur flamboyant comme l’est l’agent 007. Lui est vissé au réel, accumule les sarcasmes ‘tombants’, son caractère est brumeux ; au moins, il est têtu mais opérationnel. Pas d’adversaires clairs au programme, le danger n’est pas séparé et ses manifestations sont peu spectaculaires : l’ennemi se cache parmi les autorités et aux alentours. Ipcress offre donc une vision du contre-espionnage plus terrienne que romanesque a-priori, tout en jouissant d’une réalisation très soignée. Toutefois il rabâche les mêmes motifs et les mêmes préoccupations politiques que ses concurrents dans le genre ; il a l’humilité en bonus et s’avère d’autant plus trivial sur le fond. En somme c’est un film d’espionnage typique mais désenflé au niveau des protagonistes et de la gloriole ; un divertissement ‘cru’ avec du style, une poignée de dérobades et de pièges, du gadget d’apprentis sorciers scientistes puis surtout une enquête insignifiante.

Le plus frappant est finalement les superbes profondeurs de champs grâce au tournage en Techniscope (davantage que la séance de lavage de cerveau, bariolée mais aux arguments légers). L’atout premier c’est l’image, contrôlée par Otto Heller (également à la photo sur Le Voyeur de Powell en 1960) : amalgames déséquilibrés mais harmonieux de grisâtre et de criard, flot de bitumes, de vieilles pierres et tapisseries interrompu par des agressions acidulées. Toutes ces déviances viennent se superposer sans percer, à la manière de l’idylle ratatinée de Caine avec la seule femme non-figurante (touche de glamour corseté se fondant -et s’oubliant- finalement à la perfection dans la froideur des administrations secrètes). Caine reprendra le costume d’Harry Palmer dans Mes funérailles à Berlin (1966) et Un cerveau d’un milliard de dollars (1967). À cette trilogie s’ajoute deux films tournés d’affilée en 1995 (Bullet to Beijing, Midnight in St Petersburg) où Caine est encore de la partie. Ces deux-là sont refourgués à la télé et complètement ignorés hors de leur pays d’origine.

Note globale 62

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Suggestions… Harry Brown + Police Python 357 + Les Chaussons Rouges 

Scénario & Écriture (2), Casting/Personnages (3), Dialogues (2), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (3), Ambition (3), Audace (2), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (2)

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MISHIMA +

Schrader est un auteur génial, scénariste de films majeurs comme Taxi Driver (mais aussi La dernière tentation du Christ, Raging Bull, Mosquito Coast ; ou encore Obsession, Légitime Violence), réalisateur à compter parmi les plus sous-estimés de sa génération (au moins en raison d’Hardcore et American Gigolo). La culture japonaise a fait partie de ses premières références : sa première collaboration pour le cinéma est le scénario du Yakuza de Pollack (1974). Après un remake de La Féline de Tourneur, il réalise le biopic d’un illustre auteur japonais : Yukio Mishima (Confession d’un masque, La Mer de la Fertilité), « le kamikaze de la beauté ». La photo est chic et rococo, très flashy surtout dans les tons roses (il faut imaginer le plus fou d’Almodovar et tracer une triple couche de sophistication par-dessus), la musique de Philip Glass (compositeur d’opéras le plus joué de la fin du 20e siècle – utilisé pour de nombreux films, dont la trilogie Qatsi) accompagne le chapelet de souvenirs et de projections. Le film est produit par Lucas et Coppola, porte la marque de ce dernier et expose « une vie en quatre chapitres ».

Ce découpage clair justifie une construction complexe, pour des raisons stylistiques et nullement analytiques ou didactiques. Quelques axes et motifs constants traversent le film (le moulin blanc du pavillon d’or notamment), la linéarité est noyée dans le tourbillon des échos. La notion d’ellipses devient obsolète, la séance étant plutôt un grand défilé d’images, cohérent et effervescent. Le présent du film, son départ et son horizon final, est l’épisode du 25 novembre 1970, où Mishima orchestre une prise d’otage afin d’accomplir son suicide rocambolesque, dans la tradition samouraï du hara-kiri. Il se remémore sa vie, ses fantasmes et lubies ; l’œuvre et l’expérience se confondent donc pour donner à l’écran un récit interne, assujetti au maximum par la subjectivité d’un homme. Mégalo et sensible, il conjugue ses passions auto-mutilatoires et sa volonté d’être sublime pour créer une œuvre amalgamant beauté et morale (ensemble, sans préférer la première et rejeter l’autre comme faisait Gide). En chemin, il appelle « blessures de l’art » les cicatrices [concrètes] résultant de ses expériences masos.

Dans la première partie, ‘Beauty’, un jeune bègue séminariste est édifié par le laïus de l’apollon du séminaire sur la beauté (tenue comme inférieure au savoir), denrée périssable et plus faible qu’elle en aurait l’air. Une conviction étreint soudainement Kimitake Hiraoka : la reconnaissance est proche. ‘Art’ (0h32) marque l’avènement de l‘écrivain. Il démissionne du ministère des finances pour écrire Confession d’un masque en six mois, puis d’autres opus sous le pseudonyme de Mishima. Une de ses déclinaisons se laisse acheter par Kiyoni Akita, pendant que le Mishima IRL rejoue le martyr de Saint Sébastien lors de séances photos aux résultats ‘iconiques’ (consécration gay à la clé). La troisième partie, ‘Action’ (1h02) suit Mishima dans sa phase de maturité et sa confrontation avec le pourrissement imminent, suite logique au moins dans son cas de l’accomplissement d’un programme et de la fermeture sur ses dogmes aux sources morbides. Enfin ‘Harmonie de la plume et du sabre’ (1h29) est tourné vers le grand saut, sa préparation et son cérémonial en partie contrarié.

Le moment-clé est sa prise de parole lyrique face à un public contraint, un millier de militaires ayant été forcés de venir l’écouter en échange de la vie d’un général. Les troupes sont hostiles à ses enthousiasmes et Mishima est alors brutalement confronté au désintérêt des autres envers ses idéaux, à l’indifférence de ses compatriotes pour ses nobles aspirations. Se joue ainsi l’air classique de l’idéaliste ou rêveur des hautes sphères sociales soudain percuté par la violence et les élans primaires de la masse vigoureuse. Mishima hurle à ceux qui refusent de le suivre et se soulever, n’écoutent même pas : « j’ai perdu le rêve que j’avais de vous ». Conformément aux faits, il doit battre en retraite afin de ménager sa splendide sortie, le suicide collectif dont il est le héros étant le climax de toute sa démarche. Cette semi-défaite met en relief les ambiguités de Mishima par rapport à l’expérience sensible, qu’il tâche de plier à sa volonté fantaisiste, ou de pénétrer en déterminant (et donc subjuguant) la façon de prendre des coups. Avec sa formule « la chaude obscurité de l’action » il qualifie son sentiment de se vulgariser, se faire bête et s’avilir lorsque son corps est acteur et directeur.

La manière de raconter appliquée à ce Mishima fait la richesse du film tout en créant une barrière avec le spectateur. Ici, pas d’articulation traditionnelle ou de suite scénarisée tenant en haleine le chaland ; on peut donc s’ennuyer, si déjà on est pas agacé en cas d’emphase indésirable ou non-partagée. Certains marqueurs importants sont à double-tranchant : c’est le cas de la galerie de protagonistes et de la place de l’homosexualité. Les personnages sont peu creusés en eux-mêmes, éthérés, occupent une fonction graphique ou sont porteurs de ‘prophéties’ dans la mythologie personnelle de Mishima. L’homosexualité travaille le film sans être affirmée clairement. De ce point de vue il peut manquer d’audace ou de franchise, mais reflète l’attitude de Mishima lui-même, détournant ses pulsions et transformant ses affinités sexuelles en essence de son art.

Note globale 76

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Suggestions…

Scénario & Écriture (3), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (5), Originalité (5), Ambition (4), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (4)

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