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SALON KITTY ***

24 Déc

4sur5 Tenu dans le film par une réplique de Marlene Dietrich (Ingrid Thuly) un peu trash et dotée de sa morale personnelle, le Salon Kitty était un bordel de luxe prisé par l’élite nationale et les diplomates étrangers en Allemagne pendant les 30s et le début de la seconde guerre mondiale. Il a été mis sous surveillance au cours du régime nazi par la SD, le service de renseignement des SS. Tinto Brass se base sur cette anecdote de l’Histoire pour ce film outrageux, deux ans avant son Caligula et arrivant après quelques essais oubliés ou introuvables. Sans avoir l’influence des Portiers de la Nuit, Salon Kitty fait partie des pionniers de la nazisploitation, un genre typiquement 70s composé de films bis à caractère sexuel, souvent sadomasochiste et éventuellement gore.

Salon Kitty est un sommet de provocation et de burlesque ; c’est aussi une véritable comédie spirituelle, une espèce de Salo humoristique doté d’un discours très affûté sur l’exercice et la nature du pouvoir. Une abondance d’échanges intenses et assez définitifs y relève de la confrontation de philosophies morales et de consciences politiques (le conformisme et l’arrivisme déguisé ; les masques de la tradition ou de l’idéal), enlacés dans un déferlement fantasmagorique.

En effet sur plus de deux heures, Tinto Brass développe un discours sur le pouvoir très cynique. Indifférent à toute démarche procédurière ou moraliste, il inflige au nazisme (qui n’est pourtant au final qu’un prétexte, un support – le plus corrosif qui soit), plutôt qu’une dénonciation galvaudée, une double humiliation : d’abord il exhibe la médiocrité de ses lieutenants et leur antre pathétique (se ridiculisant eux-mêmes par leurs mœurs absurdes – le french cancan) ; mais aussi, l’instrumentalisation d’une foi, pour le bénéfice, avant tout, de ses chefs et de leurs seconds couteaux. La vision est plus horrible que prévu, plus triviale de surcroît : les collaborateurs aux édifices monstrueux (ici le nazisme) sont de simples parasites ; machiavéliques certes, mais plus besogneux et corrompus que visionnaires dégénérés.

Le grotesque de l’encadrement est raillé en permanence, souvent de façon insidieuse et l’inspiration de Brass semble inépuisable pour creuser le contraste entre la solennité et la grandeur des lieux, puis l’exaltation absurde de ceux qui s’y produisent. Les légionnaires sont dépassés, les officiers névrosés, les arguments dévoyés (comme la comparaison de deux cadavres, l’un avec un africain et l’autre avec une aryenne aux organes rebelles, mais néanmoins aryenne, pour attester de la hiérarchie raciale avec label scientifique à l’appui, le tout devant un parterre mixte de vertueux petits nazillons). Avec cette symphonie grand-guignole, Brass voit plus loin que le nazisme, auquel il donne le visage de l’hypocrisie la plus achevée, dans le contexte d’un accomplissement des instincts primaires exultés sous le vernis d’un ordre moral éclatant. Pour le cartoonesque Helmut Wallenberg, le nazisme lui-même n’est que le tremplin de ses ambitions et l’outil de sa « puissance » (qu’il exprime dans un monologue d’histrion mégalo).

Dynamique, le film évolue de façon imprévisible. Tout en restant linéaire, il plonge d’un contexte à un autre, isolant une particule puis revenant à une autre ou au tourbillon général (un peu comme s’il grossissait des éléments au microscope avant de dé-zoomer puis re-zoomer autre part en raccordant les niveaux). Outre les ahurissants tests de sélection sexuelle et les concours d’excellence par la soumission et la dégradation, Salon Kitty abrite également deux romances impossibles ; un sentier vers le désenchantement pour ses deux héroïnes (l’une perd son rêve fou, l’autre son antre sacrée et son prestige) ; un aperçu de la déliquescence dans la lumière crue des arcanes d’une organisation totalitaire ; puis finalement la matière d’un comédie musicale pornographique, avec un ton unique, comme si Nietzsche assumait l’humour premier degré.

Le spectateur s’attendait légitimement à une simple mise en scène de séquences voyeuristes et se trouve face à un récit beaucoup plus vaste et profond. Salon Kitty est surtout un film intelligent et explicite, au symbolisme vigoureux et transparent, dont le thème fétiche est l’emprise de la perversion sur les hommes et leur volonté d’ériger des institutions, au mépris de tous les espoirs et toutes les nobles vocations. Ce n’est pas un programme  »contestataire » pour autant : juste le film d’un terroriste théâtral, avec une pointe de mysticisme hilare.

Note globale 73

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CALIGULA ****

21 Avr

4sur5 Un budget immense pour autre chose qu’un naufrage : pour une catharsis. Aujourd’hui encore Caligula demeure controversé, raillé, déconsidéré. Pourtant ce film est l’une des meilleures représentations de la décadence que le cinéma ait engendré. Sa genèse commence en 1976 lorsque Bob Guccione, directeur du magazine Penthouse, décide d’investir 20 millions de $ (somme, alors, astronomique) pour produire un film sur Caligula, l’empereur barbare.

 

Pornographe et avisé, Guccione confie à d’autres la conception et recrute des maestro : Gore Vidal, le scénariste de Ben Hur ; le décorateur de Fellini, Danilo Donati ; et moins reconnu, le réalisateur Tinto Brass dont le Salon Kitty était une sorte de Salo nazi, en plus guilleret. Côté casting, rien de moins que Peter O’Toole (Lawrence d’Arabie), Helen Mirren et surtout Malcolm McDowell (Alex de Orange Mécanique) pour interpréter ce jeune prince tête à claques se muant en despote fou.

 

Puis tout se concrétise en catastrophe. Le réalisateur et Bob Guccione entrent en contradiction et ce dernier va s’immiscer pour tourner de nuit des scènes autrement explicites que celles conçues par Tinto Brass. Ce dernier s’attarde sur l’étrangeté et cherche à concevoir une œuvre métaphorique, remplie d’éléments et de personnages grotesques. Guccione tire le produit vers la pornographie pure, réservant même une orgie en fin de métrage.

 

Il en résulte un des pires échecs commerciaux du cinéma italien, un produit culte que peu de cinéphiles sont prêts à louer. Caligula n’est sorti qu’en 1979, rejeté par son réalisateur et objet de nombreux procès. C’est un grand péplum et une tragédie inhabituelle, relatant l’implosion du pouvoir. Cet objet hybride nous montre des élites en proie au vice. Il nous montre comme le pouvoir meurt de ce qu’il engendre : des enfants démiurges n’aspirant qu’à tout engloutir pour mieux jouir ; laissant la réalité, le progrès et le devoir dehors, avec le peuple et toutes les contraintes.

 

Alors que César était devenu un accompagnant critique mais cynique, complaisant, Caligula arrive au sommet sans aucune structure, ambition ou morale. Sans être spécialement débauché, il est l’égal de cette déchéance romaine et va l’officialiser. Démagogue, dépensier, il purge la moindre parcelle de bon sens, de conscience et de loyauté. C’est un troll morbide au pouvoir, mettant en place un ordre basé sur la dégradation, y compris de sa propre personne (allant jusqu’à chasser et anéantir ses proches, sauf sa sœur).

 

Il fait des processus pervers de nouvelles normes établies. Il se joue de son rôle et envoie l’armée combattre des papyrus. De cette manière, il ridiculise sa propre puissance, mais en emportant dans sa démence toutes les ressources. Et surtout en souillant tout. Les non-conformistes déclarés, les ennemis invétérés de l’harmonie, les amoureux de l’illogique vont l’aimer, de même que les exploiteurs quelque soit leur niveau. Les autres vont adorer le hair, ou tout rejeter en bloc.

 

Ce n’est pas l’art aux commandes, c’est bien la désintégration, avec son cortège de baises et de vices, consommés sans plus aucune précaution. Caligula n’est pas un sur-homme, c’est un petit homme pathétique qui s’est déclaré Dieu et fait la guerre à toute sagesse. Heureusement que les bras armés du fatum sont là pour faire le ménage.

Note globale 79

 

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