Tag Archives: Polémiques & films Chocs (cinéma)

AUDITION ***

21 Déc

4sur5 Auteur de Ichi the Killer et La Maison des Sévices, Takashi Miike est un cinéaste japonais particulièrement controversé, la faute à son goût pour la transgression et l’ultra-violence. C’est avec Audition (1999, son premier film sortant en France) qu’il entame son rayonnement international, débouchant notamment sur une participation aux Masters of Horror et un cameo dans Hostel. Ryu Murakami avait déjà adapté ses propres romans sur grand écran (Tokyo Decadence notamment) ; cette fois il s’en remettait à Miike pour adapter une de ses œuvres, précédemment publiée dans un magazine érotique.

Miike est aussi un des auteurs les plus prolifiques qui soit, enchaînant trois à six réalisations chaque année, cumulant maintenant une cinquantaine de films et quelques contributions pour des séries. Le prix de ce productivisme est dans la restriction des nuances ; Miike leur préfère l’exubérance, à raison, son talent résidant dans l’outrage. Les uppercut sont émaillés par des thématiques fortes, une approche essentiellement formaliste et une manie du mélange des genres.

Audition en est un parfait exemple. Pendant une heure, c’est un film intimiste et d’angoisse psychique, d’une subtilité et d’une douceur rare chez le cinéaste, avant que le Miike grand-guingol ne reprenne le dessus, jusqu’à la séquence de torture finale si souvent citée. L’ensemble oscille entre déférence aux fantômes façon Dark Water, suspense insidieux, chausse-trappe ludique (pendant l’inquisition du héros) et bis forain haut-en-couleur.

C’est aussi un film sur la condition féminine et la place des femmes dans la société japonaise contemporaine. Toutes les mutations n’ont pas été opérées et le patriarcat conserve son ancrage, au moins dans les méthodes et le regard porté pour dealer avec le monde extérieur. Dans Audition, un riche veuf profite de son statut pour approcher en tant que professionnel puis, imagine-t-on, probablement mécène, la femme qui illuminera sa vie. Pourtant cet homme ne fait que profiter d’une largesse d’un ami (des auditions factices visant à dénicher la perle rare). Il n’y a pas de machisme ni de hargne chez lui, loin de là : c’est un homme plutôt inhibé, un père conciliant. Malheureusement c’est cet homme nouveau, cet homme essoré, qui subira la colère d’une fille revancharde.

Audition a un côté Contes de la Crypte, en mode plutôt chic. Miike orchestre une douce montée vers le trauma. D’un réalisme morose et cotonneux tout vire au fantastique et finalement à la dégénérescence, sidérante et bien réelle. La pression émotionnelle diffuse et profonde laisse place au choc ; et alors que l’œuvre fonctionne sur l’identification au personnage masculin, son traitement est vécu comme une grande injustice. En effet, Audition fait du héros le spectateur de sa propre vie, attendant comme un enfant, un drogué ou un dépressif d’être ragaillardi par une relation authentique. Mais ce besoin concorde avec une emphase réelle pour la jeune femme auditionnée, une ouverture et une conscience à ses besoins, sa nature. Qu’il n’ait fait que s’enfoncer dans un piège traduit autant un malentendu qu’un divorce, lié au renversement de l’ordre sexué.

Note globale 73

Page Allocine

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Aspects défavorables

Aspects favorables

* le sens du film dépend essentiellement du dénouement, qui retourne la donne (bien qu’il soit cohérent)

* film d’horreur adulte et hybride

* une vision de l’ordre sexué, passé et présent, tranchante

* un Miike plus subtil et profond

* moment de cinéma intense, une langueur séduisante

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CHIENS DE PAILLE ****

23 Jan

« Le Ciel et la terre sont sans pitié et traitent la multitude des créatures comme des chiens de pailles. Le sage est sans pitié et traite les gens comme des chiens de paille » Lao Tseu – Dao De Jing/Tao Te King (citation d’ouverture du film)

4sur5 Sam Peckinpah devait réaliser Délivrance, qui échoit finalement à Jon Boorman ; il doit alors se replier sur l’adaptation d’une nouvelle qui ne lui tient pas tant à cœur. Il prend toutes ses libertés avec The Siege of Trancher’s farm de Gordon Williams, inclus la scène-clé du viol et se concocte un tournage éthylique à haute tension en braquant toute son équipe. A sa sortie, Chiens de Paille n’inspire que le dégoût (et le succès indécent au box-office), alors que les autres symboles de l’ultra-violence naissante à Holywood, Délivrance justement ainsi que Orange Mécanique, reçoivent un accueil favorable. Cette triade marquait en effet un tournant en repoussant les limites de la violence sur grand écran (le viol et le siège final ici), déclenchant des polémiques enflammées et des interrogations sur ce qui est montrable et ne l’est pas. Peckinpah en profite puisque c’est la première fois qu’un de ses films engendre un profit commercial ; en outre, il lui offre, après la déjà controversée et tonitruante Horde Sauvage, son ticket définitif pour l’histoire du cinéma et lui taille une place dans le cœur des cinéphiles. Chiens de Paille marque aussi par son montage, ultra-découpé, à la structure pointilleuse (usage des ralentis, des plans fugaces et des moments  »de bulle »), une approche alors novatrice contribuant à édifier l’emprunte spécifique et visionnaire de Peckinpah.

Le rejet suscité par Chiens de Paille est probablement du à son pessimisme acide ; le film est à la fois cynique, passablement misanthrope et il trouve la sauvagerie dans l’essence de l’Homme, non dans les déviations exceptionnelles ou les anomalies générées par la société. D’une part, Chiens de Paille montre la chute des mensonges de l’homme moderne : notamment à travers David Summer (Dustin Hoffman, alors au zénith en enchaînant les grands rôles dans des productions comme Little Big Man ou Macadam Cowboy), le professeur de mathématiques en exil à la campagne avec sa femme, le film révèle les mirages d’une société parodiant la civilisation par des attitudes policées aberrantes, menant au rejet pédant et délétère de toutes les parts fougueuses, mais aussi transcendantes, inscrites en chaque homme ; et par extension, en chaque être vivant. C’est un scepticisme qui ne tient pas simplement à la nature des gens qui serait effrontément révélée ; il concerne aussi la négation de l’être (répandue avec le puritanisme progressiste et son obsession de l’inversion, jusque-dans les constats élémentaires), par le refus compulsif des éléments qui le composent et qui, si socialement hideux ou non-consensuels soit-ils, le ressource et l’anime.

L’autre affront moral de Chiens de Paille, c’est de laisser entrevoir que l’ordure, c’est autant le bourreau que le passif. Si David, l’intellectuel aux principes humanistes, prive le criminel d’une confrontation à un besoin de justice (légitime selon le cadre du spectateur ; justifié par les faits), c’est parce que lui-même fuit les responsabilités que pourtant il prétend honorer, avec cette attitude de gardien zélé des bonnes mœurs. Or l’application de ses petites méthodes précautionneuses n’est pas seulement inappropriée, elle est aussi cruelle ; en effet, alors qu’il joue les gros durs arguant sur un ton haut-perché que ces bandits vont voir de quel bois il se chauffe si ça continue ainsi, son relativisme mielleux amplifie la catastrophe et refuse l’empathie pour ceux qui souffrent, concrètement, d’une violence infligée. Mais en plus, il punit et tient en otage son épouse jusqu’au-bout, tout en mettant en péril sa sécurité (et c’est également son indifférence et son machisme penaud qui ont permis d’atteindre sa femme) ; qu’il protège le seul criminel de départ, ce n’est qu’un agencement cohérent, la réunion des faux-contraires.

Avant le retour des instincts réprimés, leur conversion trouve son expression au travers de paradoxes développés, la soumission ou la cécité tolérées, par frayeur, par paresse morale ou par attrait ; et donc ce rapport ambigu à la brutalité, y compris sur sa propre personne : ainsi, Amy tente ses bourreaux et si elle peut théoriquement se cacher derrière une prétention à la négligence ou la naïveté, elle ne pourrait justifier le plaisir relatif tiré de l’oppression exercée sur son corps. Cette vision tellement pénétrante et primale implique un douloureux aveu d’ambivalence chez le spectateur ; on ne peut être un réceptacle neutre et d’ailleurs, David qui se pose comme tel n’est finalement qu’un lâche et sa circonspection le maintient dans une position de spectateur, plus par peur d’être broyé que voyeurisme certes, toutefois en dernière instance, lui aussi renoncera aux actes pacifistes (bien qu’il ne sacrifiera pas sa posture, même lors des pires retournements ; il faudra attendre sa fuite, mais elle encore ne le laisse que perplexe, autrement dit réticent à la prise de conscience). Ainsi l’intolérance à un tel regard, ou même à la prétention d’un miroir braqué, est légitime chez le spectateur. Dans le même temps, il est fait maître de la situation, collaborateur ou critique, nuancé ou passionné, acceptant ou refoulant, cette violence émergente et frontale.

Note globale 82

Page Allocine

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LA GRANDE BOUFFE **

25 Déc

3sur5  C‘est probablement un film important. C’est aussi un film ennuyeux, une thèse démonstrative, somme toute creuse et naïve, ainsi qu’un spectacle qui en-dehors de ses provocations placées sur une autel, coule sur soi sans traverser. Autant d’excès que de redondances.

Quarante ans plus tard, le scandale cannois de 1973 a perdu une grande part de sa capacité de choquer ; son aura n’a que des vertus déceptives. Sur le fond on s’en fout, sur la forme ça cloche relativement. Pourtant il constitue une vraie audace esthétique, avec des provocations radicales (copulation mêlant la nourriture et mise en valeur des aspects divers de la dégénérescence) et un style très curieux, à la fois austère et gratiné, sombre et banal, tout à fait adéquat pour montrer cet enfer régressif.

La Grande Bouffe expose une agonie grotesque et pro-active, où quatre hommes se gavent pour mourir, se réduisant à l’état de tubes digestifs insatiables et désinhibés. Rots et flatulences en cascade. Une lecture sociale et même géo-politique s’impose : on y voit la classe aisée, ou plutôt le Nord mondial, se remplissant et déglutissant par tous ses pores. Trop gavée de son bien-être et de sa suffisance, au point de s’écrouler dedans sans avoir plus aucune forme de désir de vie noble ou cohérent, sinon dans quelques déclarations ludiques et passablement raffinées. Des nantis s’amusant, éventuellement à s’autodétruire, alors que d’autres rampent pour arracher leur part d’existence (le danseur noir que lui présente la fille de Marcello).

La proximité de la marque de Marco Ferreri avec celle de Bunuel est criante, mais le cinéaste italien est bien plus explicite que son homologue espagnol, davantage dans l’étendue et la démonstration que le portrait affûté. Tous deux cependant se consacrent à une peinture au vitriol de la bourgeoisie laborieuse ; d’ailleurs les quatre antihéros de La Grande Bouffe sont quatre bourgeois en bout de course, des notables boursouflés pour certains. Leur absence de valeurs les conduit à ce sacrifice ultime du bon goût, par la parodie de la pulsion de vie. Il leur manque l’instinct de conquête, comme celui du survivant.

Il s’agit donc d’une sorte de film-concept, dont l’animation repose sur les excès exhibés. Tenue assez paradoxale et limitative. Les personnages n’existent jamais malgré tous leurs cris et leurs déjections. Le concept est minimaliste et décliné à toutes les sauces, dans une spirale de la dégradation. Elle ressemble à une sorte de Visiteurs 2 muté en pensum sinistre (et plus vulgaire de toutes façons). Enfin toujours par rapport à Bunuel, on peut interpréter La Grande Bouffe comme un chaînon manquant ou une excroissance hardcore entre Le charme discret et Le Fantôme de la Liberté.

Note globale 57

Page Allocine & IMDB

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HUSTLER WHITE **

14 Déc

2sur5 Hustler White est une pépite  »choc » de Bruce LaBruce, réalisateur trash canadien gravitant autour X dont la carrière consiste à représenter l’homosexualité de façon hardcore et revendiquée authentique. Conçu avec le photographe Rick Castro, Hustler White a été censuré à sa sortie en France (1996), jusqu’à ce que Jack Lang intervienne en qualité de Ministre de la Culture. Il a ouvert des portes à son auteur.

Parsemé de connotations à certains artistes underground (présence de Ron Athey) ou pop (Andy Warhol), Hustler White rend également un hommage personnalisé aux classiques hollywoodiens, notamment par la référence à l’étoile de Marilyn Chambers à Hollywood ou, par son contexte, à Sunset BoulevardEntre docu-fiction, film noir et comédie satirique, Hustler White nous amène en effet dans les rues de Santa Monica en Californie, où nous suivons les expériences de Montgomery Ward (Tony Ward, un temps boyfriend de Madonna) et de plusieurs autres prostitués, souvent en action avec leurs clients. Fauché (budget de 50.000 $) et proche de l’amateurisme, mais pas aussi désuet que Otto, l’autre totem de LaBruce, Hustler White a accessoirement la particularité de n’intégrer aucune femme dans son excursion homocore, pas même en arrière-plan.

Le début est hilarant puis bientôt on s’ennuie, car en-dehors des scènes tendancieuses attendues et consommées avec amusement (ou complaisamment secoué), Hustler White oscille entre tragi-comédie ratée et drame du sérail. L’intrigue tient du prétexte et pourtant BruceLaBruce juge bon de revenir sur le développement de l’amour improbable entre le journaliste et le hooker principal. C’est cependant bien dans sa dimension catalogue du vice que le film est le plus épatant, certaines scènes se montrant particulièrement outrancières, comme la tournante avec des blacks, la séquence agressive du maso et surtout, loin devant les autres, le moignon-fisting ou fist-moignon selon les affinités, cœur du scandale.

Et si les caricatures sont fonctionnelles, entre Kévin le skinhead qui pleure et Jürgen Anger la tapette taciturne et hautaine, les ébats  »romantiques » et en particulier le long prologue sur laa plage appauvrissent considérablement le film, alors même que le manque d’emphase prolongée pour les personnages et situations court-circuitent la possibilité d’une immersion euphorique. Par conséquent, Hustler White plaira plutôt aux convaincus, choquera les spectateurs mainstream et pourra facilement laisser les autres sur leur faim.

Note globale 51

Page Allocine & IMDB  + Zoga sur SC

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LES DIABLES ****

1 Nov

5sur5 Inspiré de l’affaire des possédées de Loudun de 1634, Les Diables est un grand film à scandale sorti en 1971, sinon une œuvre  »maudite », dont les décennies n’ont rien entamées de la fureur. Ken Russell, cinéaste iconoclaste s’il en est (à la limite de l’autisme impétueux – Altered States en est un magnifique exemple), s’y montre plus libre et exalté que jamais. Extraordinairement provocateur, blasphématoire dans ses démonstrations, Les Diables n’est pas un film contre la foi : au contraire, il aspire à la réparer et lui rendre hommage. L’objet de ce brûlot explicite est la religion organisée et des associations de malfaiteurs : dans Les Diables, Russell montre comme les tenants de la spiritualité officielle se reposent sur les institutions, la loi et les croyances pour s’en servir de piédestal vers le pouvoir. Ce dernier apparaît lui-même sévèrement écorné, avec le roi de France Louis XIII, souverain inconséquent et oisif, mettant en scène et prescrivant son goût de la décadence.

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Anticonformiste, virulent, Les Diables l’est, mais il arbore sa propre boussole morale : il rend un jugement sur son temps et sur la nature de la politique. En cela il n’est pas nihiliste comme on a pu le prétendre : c’est un pavé sans couleur idéologique, un cri de colère et de rage taillé pour atteindre sa cible. Le personnage de l’abbé Grandier ne se fie pas aux codes étriqués, il s’engage par l’action, son but n’est pas dans la parodie de vertu. Ce n’est pas un étudiant exemplaire et il s’assume homme, avec le grand et le petit  »h », avec aussi les faiblesses inhérentes : et pour autant, c’est le seul à la foi sincère, le seul à entreprendre des actions positives, bénéfiques et éventuellement désintéressées, là où ses homologues ne font que se servir de la parole divine comme d’une planque ou d’un piédestal. Cette disposition le met pourtant en porte-à-faux et il devient finalement l’accusé public et l’exutoire, chargé de tous les maux et vices qui tentent ou (qu’)entretiennent les autres.

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Au-delà de l’exploitation de la religion, de la subversion du rôle des institutions et des valeurs au service de comploteurs avides et mesquins, Les Diables apporte une leçon plus téméraire encore que ses démonstrations. Il nous rappelle que pour détruire un individu, une maison : on pousse ses occupants à la déraison, plus sordide encore : à l’irresponsabilité. Introduire l’inconscience et garantir la faiblesse pour détruire ce et ceux qui vous protège, voilà l’attitude des véritables prédateurs. Lorsqu’on brûle  »l’hérétique », c’est une ville en proie au délire, laissant sa laideur apparaître le temps de cette récréation sordide. Il n’y a pas de cynisme complaisant dans Les Diables : au contraire, ce film vomit les masques malsains, expose les mécanismes de l’aliénation et les véritables ressorts de la tyrannie (démagogie et spontanéisme, débauche et esprit de destruction) ; mais aussi tout ce qui se cache sous le vernis des sociétés hypocrites, des flics déguisés. Dans Les Diables, le rigorisme de façade et la sécheresse de sœur Jeanne ne servent qu’à compenser ses désirs brutaux (Vanessa Redgrave –la mère de Julia dans Nip/Tuck– nonne bossue ne jouissant que par sa maigre domination sociale et ses ébats fantasmés avec Grandier), tandis que les rôles sociaux de l’exorciste ou de Mignon ne servent que leurs desseins égoïstes.

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Un voyage en enfer, auprès des lieux et gens d’autorité ; une concertation avec les diables, des diables bien terrestres et à la cruauté hégémonique et triomphante. Les Diables est l’un des films les plus obscènes qui ait jamais été conçu : raffiné et hystérique, c’est un maelström de couleurs criardes, de formes improbables, de scènes d’orgie, générant la confusion, l’excitation et la fascination tout en entaillant profondément le spectateur. C’est une vision si féroce, brûlante et authentique d’une nature humaine dévoyée que Les Diables ne pouvait qu’être un monstre partout censuré, embarrassant ses distributeurs aujourd’hui encore. On ne peut plus oublier les décors conçus par Derek Jarkman, l’aperçu incisif des autorités (morales) dévoyées, la richesse inouïe de ces Diables réfutant toute limite, de la même manière, pour le coup, que ses personnages corrompus. Pas enfermée dans son époque comme d’autres films de Russell, cette production expérimentale et culte a probablement inspirée L’Exorciste, reste un modèle de déluge opératique sur grand écran (Russell a d’ailleurs filmé des opéras dans les 80s), une référence de la réunion de l’érotisme le plus ardent et la violence la plus pénétrante. Visionnaire, unique et sophistiqué, il n’aura jamais fini de sentir le souffre ni d’éblouir.

Note globale 94

Page Allocine & IMDB

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