Tag Archives: Michael Haneke

CACHE *

30 Mai

1sur5  Caché a été réalisé en 2005, à la fin de la période française de Michael Haneke qui a notamment connue son très sinistre La Pianiste, où la laideur agressive de son style exulte. Il met Daniel Auteuil (devenant alors une figure du thriller hexagonal avec 36 quai des orfèvres et L’adversaire) aux prises avec un corbeau lui laissant des cassettes montrant l’extérieur de sa maison, puis se faisant de plus en plus précises et intrusives, jusqu’à rappeler des temps anciens de sa vie.

Haneke n’aura jamais autant caché son jeu : mais il en a un ici, contrairement au Temps du Loup. Qu’est-ce qui est planqué ? Une vengeance, un motif. L’essentiel du film est insipide. Haneke fait son étude de cas, avec une froideur clinique, prête son point de vue à un semblant de caméra cachée. Le résultat est un sous-Haneke par lui-même, où s’est perdue cette énergie retenue si caractéristique.

Cela va casser tout ce Caché mais tant pis : dans ce faux thriller, Haneke présente une métaphore de la mauvaise conscience du bourgeois français des beaux-quartiers parisiens. Cette mauvaise conscience a un objet particulier : le traitement des immigrés algériens par d’ingrats employeurs français. La fibre humanitaire de Haneke ne sera jamais aimable et ici elle est soutenue par une scène primitive plutôt ambiguë.

Ces finalités là sont avouées et réglés en une apparition. Le geste d’Haneke est aussi pauvre que démonstratif. Il n’exprime quasiment rien sur son sujet et le justifie au travers de ce mystère insignifiant. Le gadget du plan extérieur n’a strictement aucun intérêt, en tout cas présenté en plan-séquence au bout de la troisième fois. Les pauses théoriques relèvent du gag et n’engendrent rien. Le spectacle a sans doute un charme hypnotique mais à l’arrivée, c’est comme si Lost Highway avait choisi la voie de la nullité.

Au mieux Haneke illustre comme il se doit sa petite histoire : comme Auteuil est présentateur d’une émission littéraire, le spectateur est gratifié d’un court passage en salle de montage et d’une scène de tournage lapidaire. Comme ces étranges vidéos inspirent forcément une certaine angoisse, les engueulades du couple formé par Auteuil et Binoche s’enchaînent. L’utilité de cette dernière consiste à émettre des spéculations à l’arrache, toujours contrariées par son mari taciturne, face à l’antagoniste invisible.

Note globale 32

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Note ajustée de 31 à 32 suite aux modifications de la grille de notation.

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71 FRAGMENTS D’UNE CHRONIQUE DU HASARD **

1 Avr

2sur5  Fragments d’existences vides qui se croisent – semblent toutes au bord du précipice, de l’extinction, mais celle-ci doit se dérouler bien tranquillement la plupart du temps. La lourdeur hanekienne est à son comble, l’amalgame avec une société décrétée morbide et automatisée aussi. Tant de plans-séquences et de démonstratives abusives, pour un propos d’autant plus étroit qu’il a déjà été étayé dans les deux précédents opus de ‘la glaciation’ (Le septième continent et Benny’s Video, qui montrent justement en quoi Haneke est un cinéaste intéressant). Autant (re)voir directement Elephant ou Paranoid Park de Gus Van Sant. Et si les coups portés contre l’omniprésence des médias ne sont pas ‘si’ triviaux pour un film datant d’un quart de siècle, cette façon d’aligner des reportages de guerre issus des Journaux de 20h l’est totalement.

Représenter la froideur des rapports, la déshumanisation spécifique dans notre espace et à notre époque, permet au film d’interpeller en théorie et parfois en pratique (l’aliénation du joueur de ping-pong opposé à une machine, robot jusque dans ses loisirs ; le pauvre « Je t’aime » suivi de la gifle du mari misérable, humilié) ; mais la concrétisation est falote (délibérément certes, c’est d’ailleurs pour cette raison que le travail d’Haneke en intimident – il ne faudrait pas être la cible de cette cruauté froide, de cette critique féroce dont l’objet et la motivation ne sont pas clairs).

On ne saurait se projeter autrement qu’a-priori ou en théorie dans ces destins ; on doit se reconnaître dans cet anonymat sous le rouleau-compresseur d’une société du bitume et du béton, on a pas la permission de connaître ces gens. Serait-ce si sale de sonder leur psychologie personnelle, obscène de trouver dans leur existence ce qu’elle a d’autonome, de différenciée et même, d’accomplie ? Le refus du spectacle divertissant a le tort d’être martelé. Il dévore toute la mise en place, comme des détails retors dévorent l’énergie d’un employé à la conscience dévoyée. 71 fragments laisse hors-champ les morts, supprime les cris (encore présents dans Benny’s Video), comme pour évacuer toute signature ; puis, comme toujours, il renouvelle son petit manège mesquin, en s’attardant sur le sang coulant près d’une main sans vie.

La mauvaise situation du type violemment recalé à la banque peut déranger ; tout ce qui pouvait naître de pertinent ou de sympathie à cet égard est anéanti par sa réplique démesurée. Et oui, à l’échelle nationale et internationale, ce drame humain n’est qu’un fait divers. Et l’inverse n’est pas désirable. Qui sont vraiment les fétichistes du fait divers ? Peut-être des petits Haneke qui n’ont pas eu le temps ou l’occasion de mûrir. Comme tous ces gens normaux nivelés vers l’indifférence, comme leur monde, ce film est stérile, triste et ronronnant. Il vaut en tant que témoin mais finit par n’être qu’un pseudo-symptôme. Manque seulement le cynisme (assumé) pour l’animer.

Ces fragments doivent montrer pour dénoncer, pour induire un inconfort tel que le spectateur ne puisse plus se résigner et se laisser couler comme le font les protagonistes. Nous devrions être les petites ouailles averties, en fait nous sommes les cobayes d’une insurrection aussi plate que sa cible. Haneke souhaite nous chambouler, mais à quoi bon ? Pour décréter que tout est laid, tout va si résolument mal ; et pour quelle alternative, au nom de quelles préférences ? On en saura jamais rien et la suite de sa carrière le confirmera. Les défenseurs évoqueront la liberté du spectateur ; comme en religion, le spectateur a donc pour seules libertés d’évaluer son impuissance, se blâmer au moindre soupçon d’éveil, errer dans des fantasmes compensatoires (fournis et fermés de préférence).

Note globale 46

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Scénario/Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (3), Son/Musique-BO (5), Esthétique/Mise en scène (6), Visuel/Photo-technique (7), Originalité (6), Ambition (8), Audace (7), Discours/Morale (4), Intensité/Implication (5), Pertinence/Cohérence (5)

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LE RUBAN BLANC **

29 Mar

2sur5  Focus sur un village protestant de l’Allemagne du Nord à la veille de la Première Guerre Mondiale. Le Ruban Blanc utilise ce contexte pour décrire « les racines de n’importe quel terrorisme », comme l’a indiqué à plusieurs reprises son auteur. Haneke se désintéresse de la représentation historique et ne croit pas à la vraisemblance des films du genre, avertissant d’emblée que la vérité sur des faits passés n’est pas au programme. Pour autant Haneke met toujours un point d’honneur à rendre ses récits les plus scrupuleusement détaillés et réalistes possibles, avec un naturalisme impeccable.

Cet opus respecte la règle. Haneke (Funny Games, Caché) met ses manies au service d’une trame politique, comme dans l’ensemble de ses œuvres. Si cette approche du politique est conceptuelle et généraliste au plus haut degré, le dévolu sur les supposées sources du fascisme semble le choix le plus évident. Or sur celui-ci et sur le nazisme en particulier, Haneke n’apporte effectivement pas d’éclairage, tandis que son point de vue pour le reste est d’une implacable unilatéralité. Finalement, si Haneke avait voulu réaliser une critique politiquement correcte de l’adversaire fasciste, il n’aurait pas fait autre chose que ce Ruban Blanc.

Il dresse avec acuité le portrait d’un vain autoritarisme, déguisement de communautés sans destin, dont les responsables conduisent seulement à la régression et répandent leur mesquinerie. Dans cet univers, pas de foi, pas d’imaginaire (collectif ou individuel), mais la morale comme argument et outil ; comme défense pour ces responsables, qui l’intègre et y trouvent un objet pour dominer et rester aveugle à leur propre intériorité, tout en ayant  »la conscience » pour eux. Le pasteur et directeur abject joue le rôle d’incarnation finale de cette mécanique malsaine. En entretenant cet espace dans la bêtise, la soumission et la douleur, ces dirigeants créent ainsi les futurs terroristes, selon Haneke.

Ainsi l’environnement, étouffant, sans zone de confort ni de joie, conditionne les futurs monstres ; et provoque les meurtres commis par les enfants, sur d’autres enfants. Cette conception est exposée et révélée subtilement, au fur et à mesure. Haneke montre la main invisible, déclare les faits objectifs ; installe et décrit ce système malsain, en laissant deviner ses motivations et structures. Les enfants tuent les mauvais éléments parmi eux car la punition et la répression sont la seule norme valable à laquelle ils aient été éduqués et finalement celle par où se trouve la maturité, en tout cas, dans ce système.

Le regard de Haneke est cohérent et raffiné, transmis de façon limpide comme toujours, mais avec à la fois une plus grande finesse et un dynamisme dialectique qui fut souvent absent. Dans la série des films concentrationnaires, Le Ruban Blanc se rapproche de Canine, toutefois dire qu’il est plus lucide et mesuré serait un euphémisme. La vision reste très agressive, proche de la démonisation et de la caricature. Dans ce village le mal règne sans nuance, mais c’est un mal direct prenant les habits d’un sens de la vertu flétri.

Tout ce qu’exprime Haneke est théoriquement recevable, mais elle est aussi idéologiquement orientée. Cette communauté repliée et pessimiste situe la source du terrorisme et accessoirement du mal dans un contexte typiquement conservateur. Les traits distinctifs des terroristes sont l’autoritarisme et la destructivité, associés à un obscurantisme nourri sur des croyances traditionnelles. En d’autres termes, dans l’œil de Haneke, la bête immonde est celle qui résiste au progrès. Ce biais contient toute la barbarie des modernistes et des visionnaires, lorsqu’ils assimilent les modes de vie qu’ils ne comprennent pas à une sorte de fantôme malveillant et retardé.

Le film en est d’autant plus carré et solide : Haneke a réalisé l’anti-Village (film de Shyamalan où la concentration est délibérée, abordée sous un angle positif et tenue in fine comme favorable) et il l’a fait avec brio. Tout comme La Haine ou V pour Vendetta sont des œuvres relativement parfaites en tant que quintessences de certaines lunettes idéologiques. Il faut donc se demander si toute aspiration à l’autarcie est équivalente à l’entretien d’un cloaque horrible. Haneke dit oui et dénie vigoureusement toute profondeur, toute intention noble aux responsables de ce village ; il décide aussi que tout y est dysfonctionnel, dégradant, stérile et laid.

Il n’a pas tort, ce genre de contextes existe. Il a raison également de faire de ces bons élèves radicalement dociles les enfants du Mal et les destructeurs du futur. Son analyse va plus loin car le film annonce la revanche des lésés, des damnés ne sachant ni concevoir leur malheur ni décider d’une alternative. Cependant il est déloyal voir paresseux quand il en fait le modèle exclusif d’une démonstration ; et qu’il lie des tendances idéologiques le dérangeant à l’identité la plus vile et bête. Pire, il fait, peut-être indirectement, l’amalgame entre l’aspiration à un certain absolutisme avec les pires tares du monde. Son cadre est similaire à celui des athées obtus n’accordant pas la moindre âme ni individualité à ceux qui cherchent Dieu.

Mais Haneke n’est pas simplement doctrinaire ou obtus, il semble surtout un homme accablant ce qui a pu exercer chez lui une tentation, une sympathie, sanctionnée par grande rectitude morale s’acharnant depuis à laver toute trace de ces inspirations inadéquates.

Note globale 54

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AMOUR (HANEKE) **

18 Déc

3sur5  Presque morne à la surface mais plein de dégoût et de colère comprimés, le cinéma de Haneke a généralement tendance à évanouir ses motivations sous la plus plate littéralité. Cela ne signifie pas qu’Haneke serait un réalisateur décevant ; c’est un artiste perpétuellement dopé et entravé par son moralisme, un cinéaste avec un style percutant qu’on assimile immédiatement, puis qu’on aime ou déteste. Dans Amour, le réalisateur autrichien raconte la vie de fin et l’état des sentiments dans un tel contexte.

Anne et Georges sont deux octogénaires riches, sûrs et penauds. L’ambiance typique de Haneke correspond parfaitement à leur univers. Ils se répandent en dialogues amphigouriques, posent bien leurs phrases, comme des morts vidés puis à l’aise. Mais les temps de vide ne sont plus ponctués ; et les passions noires comme dans La Pianiste se sont envolées. Ce genre de destruction impliquait une certaine animation. Ici c’est fini et en cela le film est juste ; il aura suffi de décaler un peu la touche Haneke pour trouver l’optique parfaite afin d’évoquer l’étendue silencieuse du camp de l’en-deçà de la vie sur les vivants devenus figurants.

La théâtralité parfois douloureuse du film est donc appropriée ; et effroyable comme ce naufrage banal. Le confort avancé dont jouissent Anne et Georges, à la fois social, culturel et matériel, les installent aussi très loin de la vitalité. S’il n’y a ni projets, ni énergie chez eux, leur citadelle y est aussi pour quelque chose. Haneke ne veut peut-être pas le voir, car ce serait un atroce rapprochement avec son Ruban Blanc. Cet Amour est un film différent des autres car il y confie plus certainement une part de lui-même. Quand Haneke montre Anna s’éteindre dans la peine et l’abandon, il s’inspire directement de l’expérience d’une tante qui l’a élevé.

En se plaçant dans l’antre de ces deux personnes au bord de leur dernier départ, Haneke s’autorise un regard cruel sur la solitude. Chez Haneke, les individus vivent souvent dans leur coquille et détestent la corrompre. Souvent ils s’y violentent, maintenant ils s’y éteignent. Jamais cette rancœur dévorante propre au cinéma d’Haneke n’aura à ce point exulté  ! Il manquait cette bile, toute sèche et lapidaire, pour apporter la densité manquante dans la plupart de ses films. Avec cette vision de la fin de vie moche et injurieuse, Haneke n’a pas besoin de fouiller ses personnages ni de s’intéresser à eux. Dans la lignée de La Pianiste, il fait de cette laideur un moyen, une fin et une méthode, ce qui donne un résultat vain mais pertinent.

Note globale 55

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LA PIANISTE ***

28 Jan

4sur5  C‘est parce que Haneke avait vocation à présenter ce genre de monstre qu’il est un auteur remarquable, en dépit de son infâme Funny Games ; et malgré tout le reste, Caché la baudruche comme ce petit rien même pas vaniteux qu’est Le Temps du Loup. Sorti en 2001 au début de la période française de Haneke, la plus crue, La Pianiste est un film intégralement laid, repoussant. Et c’est un film habité, par des individus qui n’ont jamais su qu’esquiver la vie ou la toiser avec une condescendance bancale.

Erika est une professeure de piano réputée et très qualifiée, officiant au conservatoire de Vienne. C’est une femme dure, faisant autorité, mais laissant néanmoins transparaître une insécurité et surtout une tension, un manque à combler. Ce manque sera la clé de la liberté. Il apportera un soulagement confinant à la vacuité, qui peut être tout aussi dangereux, comme l’occasion de se re-découvrir et de partir ailleurs, simplement, ou de mourir, au pire. Mais tout cela est loin. En attendant Erika est en prison et elle y est pour toujours puisque rien ne saurait se réaliser.

Ce que les élèves, collègues et toutes autres fréquentations tenues à distance d’Erika ne voient pas, c’est une fille sèche n’en pouvant plus, une femme rêvant de pouvoir s’échouer sous quelqu’un, devenir sa chose. Erika est une autorité mais elle délivre une prestation totalement artificielle dans le monde extérieur. Elle n’est pas passive cependant et lorsqu’elle se tend vers lui, son perfectionisme l’accompagne, comme une manie devenue fin en soi – et arme, aussi. La passivité, elle la connaît dans son antre, où elle est seule.

Elle injecte dans cet antre ses fantasmes pour omettre que personne n’y entre ; situation logique pour quelqu’un qui n’a pas su renaître alors que c’était vital. Haneke n’avait jamais trouvé de personnage si fort et le doit peut-être au roman dont il signe l’adaptation. En tout cas Erika balaie la femme de Funny Games, car si sympathique fut-elle, le portrait restait superficiel. Avec La Pianiste Haneke montre comme l’aristocratie fin de race peut abriter des malaises et déviances de miséreux : Erika est aussi l’otage d’une mère perverse (Annie Girardot), à côté de laquelle elle dort chaque soir. Pour ceux qui auront de la sympathie voir une connivence avec Erika, ce détail sera probablement le morceau de trop à avaler.

Si cette situation convient par défaut à Erika, c’est qu’elle la maintient dans une aliénation constituant le brouillon de l’impuissance tant désirée. Sa mère en profite pour être assistée voir légèrement l’opprimer ; au pied du mur, lorsque sa fille laisse sa libido gagner, elle la gronde ou lui glisse qu’elle doit rester ouverte aux opportunités. Mais ce n’est que la défense consciente de cette maman satisfaite d’avoir ainsi une vie à prendre, à malaxer et à torturer, pour échapper à la solitude et la détresse. Ce spectacle est extrêmement dur et passée une première moitié où Haneke respecte l’équilibre entretenu depuis des années par Erika, la seconde voit son implosion radicale.

Les tentatives, ruptures et échecs de Erika sont très inconfortables. Le dégoût et l’empathie interviennent, l’agacement éventuellement, en revanche aucune haine n’est possible pour cette maso pathétique. Le besoin paradoxal de triomphe et de contrôle d’Erika la rend charmante, géniale, presque surhumaine : qu’il s’accompagne de vices francs comme les passages aux peeop-show et les consultations de porno est un fait quelconque, mais qu’il se traduise de manière si laide et indigne est perturbant. Le désir est pur, son interaction avec un objet extérieur sordide. Jusqu’au-bout Erika reste écoeurée et intimidée par le sexe en soi : il est trop tard pour passer les étapes primaires les plus élémentaires, trop tard pour découvrir la sexualité normale.

La gamine a trop longtemps médité sans pour autant rentrer dans la cour des grands, parce que leurs plaisirs étaient trop simples, trop frustes. Or finalement à son tour elle expérimente quelque chose de dégueulasse et cherche une trop grande satisfaction, trop vite, trop brutalement. Ce décalage est un gâchis et au lieu de l’avènement d’un monumental exutoire, Anne ne fait que rendre définitive la désolation et la mesquinerie de son existence. Il fallait cette objectivation pour avancer ; il fallait frapper les objets réels avec ses enthousiasmes les plus crades, tout salir une bonne fois pour toute, pour réaliser sa propre puissance et se résigner à être une pauvre unité avec sa monstruosité sur les bras. Abominable destin.

Note globale 77

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Suggestions… Année bissextile + Le Conformiste

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