Tag Archives: Michael Haneke

LE RUBAN BLANC **

29 Mar

2sur5  Focus sur un village protestant de l’Allemagne du Nord à la veille de la Première Guerre Mondiale. Le Ruban Blanc utilise ce contexte pour décrire « les racines de n’importe quel terrorisme », comme l’a indiqué à plusieurs reprises son auteur. Haneke se désintéresse de la représentation historique et ne croit pas à la vraisemblance des films du genre, avertissant d’emblée que la vérité sur des faits passés n’est pas au programme. Pour autant Haneke met toujours un point d’honneur à rendre ses récits les plus scrupuleusement détaillés et réalistes possibles, avec un naturalisme impeccable.

Cet opus respecte la règle. Haneke (Funny Games, Caché) met ses manies au service d’une trame politique, comme dans l’ensemble de ses œuvres. Si cette approche du politique est conceptuelle et généraliste au plus haut degré, le dévolu sur les supposées sources du fascisme semble le choix le plus évident. Or sur celui-ci et sur le nazisme en particulier, Haneke n’apporte effectivement pas d’éclairage, tandis que son point de vue pour le reste est d’une implacable unilatéralité. Finalement, si Haneke avait voulu réaliser une critique politiquement correcte de l’adversaire fasciste, il n’aurait pas fait autre chose que ce Ruban Blanc.

Il dresse avec acuité le portrait d’un vain autoritarisme, déguisement de communautés sans destin, dont les responsables conduisent seulement à la régression et répandent leur mesquinerie. Dans cet univers, pas de foi, pas d’imaginaire (collectif ou individuel), mais la morale comme argument et outil ; comme défense pour ces responsables, qui l’intègre et y trouvent un objet pour dominer et rester aveugle à leur propre intériorité, tout en ayant  »la conscience » pour eux. Le pasteur et directeur abject joue le rôle d’incarnation finale de cette mécanique malsaine. En entretenant cet espace dans la bêtise, la soumission et la douleur, ces dirigeants créent ainsi les futurs terroristes, selon Haneke.

Ainsi l’environnement, étouffant, sans zone de confort ni de joie, conditionne les futurs monstres ; et provoque les meurtres commis par les enfants, sur d’autres enfants. Cette conception est exposée et révélée subtilement, au fur et à mesure. Haneke montre la main invisible, déclare les faits objectifs ; installe et décrit ce système malsain, en laissant deviner ses motivations et structures. Les enfants tuent les mauvais éléments parmi eux car la punition et la répression sont la seule norme valable à laquelle ils aient été éduqués et finalement celle par où se trouve la maturité, en tout cas, dans ce système.

Le regard de Haneke est cohérent et raffiné, transmis de façon limpide comme toujours, mais avec à la fois une plus grande finesse et un dynamisme dialectique qui fut souvent absent. Dans la série des films concentrationnaires, Le Ruban Blanc se rapproche de Canine, toutefois dire qu’il est plus lucide et mesuré serait un euphémisme. La vision reste très agressive, proche de la démonisation et de la caricature. Dans ce village le mal règne sans nuance, mais c’est un mal direct prenant les habits d’un sens de la vertu flétri.

Tout ce qu’exprime Haneke est théoriquement recevable, mais elle est aussi idéologiquement orientée. Cette communauté repliée et pessimiste situe la source du terrorisme et accessoirement du mal dans un contexte typiquement conservateur. Les traits distinctifs des terroristes sont l’autoritarisme et la destructivité, associés à un obscurantisme nourri sur des croyances traditionnelles. En d’autres termes, dans l’œil de Haneke, la bête immonde est celle qui résiste au progrès. Ce biais contient toute la barbarie des modernistes et des visionnaires, lorsqu’ils assimilent les modes de vie qu’ils ne comprennent pas à une sorte de fantôme malveillant et retardé.

Le film en est d’autant plus carré et solide : Haneke a réalisé l’anti-Village (film de Shyamalan où la concentration est délibérée, abordée sous un angle positif et tenue in fine comme favorable) et il l’a fait avec brio. Tout comme La Haine ou V pour Vendetta sont des œuvres relativement parfaites en tant que quintessences de certaines lunettes idéologiques. Il faut donc se demander si toute aspiration à l’autarcie est équivalente à l’entretien d’un cloaque horrible. Haneke dit oui et dénie vigoureusement toute profondeur, toute intention noble aux responsables de ce village ; il décide aussi que tout y est dysfonctionnel, dégradant, stérile et laid.

Il n’a pas tort, ce genre de contextes existe. Il a raison également de faire de ces bons élèves radicalement dociles les enfants du Mal et les destructeurs du futur. Son analyse va plus loin car le film annonce la revanche des lésés, des damnés ne sachant ni concevoir leur malheur ni décider d’une alternative. Cependant il est déloyal voir paresseux quand il en fait le modèle exclusif d’une démonstration ; et qu’il lie des tendances idéologiques le dérangeant à l’identité la plus vile et bête. Pire, il fait, peut-être indirectement, l’amalgame entre l’aspiration à un certain absolutisme avec les pires tares du monde. Son cadre est similaire à celui des athées obtus n’accordant pas la moindre âme ni individualité à ceux qui cherchent Dieu.

Mais Haneke n’est pas simplement doctrinaire ou obtus, il semble surtout un homme accablant ce qui a pu exercer chez lui une tentation, une sympathie, sanctionnée par grande rectitude morale s’acharnant depuis à laver toute trace de ces inspirations inadéquates.

Note globale 54

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AMOUR (HANEKE) **

18 Déc

3sur5  Presque morne à la surface mais plein de dégoût et de colère comprimés, le cinéma de Haneke a généralement tendance à évanouir ses motivations sous la plus plate littéralité. Cela ne signifie pas qu’Haneke serait un réalisateur décevant ; c’est un artiste perpétuellement dopé et entravé par son moralisme, un cinéaste avec un style percutant qu’on assimile immédiatement, puis qu’on aime ou déteste. Dans Amour, le réalisateur autrichien raconte la vie de fin et l’état des sentiments dans un tel contexte.

Anne et Georges sont deux octogénaires riches, sûrs et penauds. L’ambiance typique de Haneke correspond parfaitement à leur univers. Ils se répandent en dialogues amphigouriques, posent bien leurs phrases, comme des morts vidés puis à l’aise. Mais les temps de vide ne sont plus ponctués ; et les passions noires comme dans La Pianiste se sont envolées. Ce genre de destruction impliquait une certaine animation. Ici c’est fini et en cela le film est juste ; il aura suffi de décaler un peu la touche Haneke pour trouver l’optique parfaite afin d’évoquer l’étendue silencieuse du camp de l’en-deçà de la vie sur les vivants devenus figurants.

La théâtralité parfois douloureuse du film est donc appropriée ; et effroyable comme ce naufrage banal. Le confort avancé dont jouissent Anne et Georges, à la fois social, culturel et matériel, les installent aussi très loin de la vitalité. S’il n’y a ni projets, ni énergie chez eux, leur citadelle y est aussi pour quelque chose. Haneke ne veut peut-être pas le voir, car ce serait un atroce rapprochement avec son Ruban Blanc. Cet Amour est un film différent des autres car il y confie plus certainement une part de lui-même. Quand Haneke montre Anna s’éteindre dans la peine et l’abandon, il s’inspire directement de l’expérience d’une tante qui l’a élevé.

En se plaçant dans l’antre de ces deux personnes au bord de leur dernier départ, Haneke s’autorise un regard cruel sur la solitude. Chez Haneke, les individus vivent souvent dans leur coquille et détestent la corrompre. Souvent ils s’y violentent, maintenant ils s’y éteignent. Jamais cette rancœur dévorante propre au cinéma d’Haneke n’aura à ce point exulté  ! Il manquait cette bile, toute sèche et lapidaire, pour apporter la densité manquante dans la plupart de ses films. Avec cette vision de la fin de vie moche et injurieuse, Haneke n’a pas besoin de fouiller ses personnages ni de s’intéresser à eux. Dans la lignée de La Pianiste, il fait de cette laideur un moyen, une fin et une méthode, ce qui donne un résultat vain mais pertinent.

Note globale 55

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LA PIANISTE ***

28 Jan

4sur5  C‘est parce que Haneke avait vocation à présenter ce genre de monstre qu’il est un auteur remarquable, en dépit de son infâme Funny Games ; et malgré tout le reste, Caché la baudruche comme ce petit rien même pas vaniteux qu’est Le Temps du Loup. Sorti en 2001 au début de la période française de Haneke, la plus crue, La Pianiste est un film intégralement laid, repoussant. Et c’est un film habité, par des individus qui n’ont jamais su qu’esquiver la vie ou la toiser avec une condescendance bancale.

Erika est une professeure de piano réputée et très qualifiée, officiant au conservatoire de Vienne. C’est une femme dure, faisant autorité, mais laissant néanmoins transparaître une insécurité et surtout une tension, un manque à combler. Ce manque sera la clé de la liberté. Il apportera un soulagement confinant à la vacuité, qui peut être tout aussi dangereux, comme l’occasion de se re-découvrir et de partir ailleurs, simplement, ou de mourir, au pire. Mais tout cela est loin. En attendant Erika est en prison et elle y est pour toujours puisque rien ne saurait se réaliser.

Ce que les élèves, collègues et toutes autres fréquentations tenues à distance d’Erika ne voient pas, c’est une fille sèche n’en pouvant plus, une femme rêvant de pouvoir s’échouer sous quelqu’un, devenir sa chose. Erika est une autorité mais elle délivre une prestation totalement artificielle dans le monde extérieur. Elle n’est pas passive cependant et lorsqu’elle se tend vers lui, son perfectionisme l’accompagne, comme une manie devenue fin en soi – et arme, aussi. La passivité, elle la connaît dans son antre, où elle est seule.

Elle injecte dans cet antre ses fantasmes pour omettre que personne n’y entre ; situation logique pour quelqu’un qui n’a pas su renaître alors que c’était vital. Haneke n’avait jamais trouvé de personnage si fort et le doit peut-être au roman dont il signe l’adaptation. En tout cas Erika balaie la femme de Funny Games, car si sympathique fut-elle, le portrait restait superficiel. Avec La Pianiste Haneke montre comme l’aristocratie fin de race peut abriter des malaises et déviances de miséreux : Erika est aussi l’otage d’une mère perverse (Annie Girardot), à côté de laquelle elle dort chaque soir. Pour ceux qui auront de la sympathie voir une connivence avec Erika, ce détail sera probablement le morceau de trop à avaler.

Si cette situation convient par défaut à Erika, c’est qu’elle la maintient dans une aliénation constituant le brouillon de l’impuissance tant désirée. Sa mère en profite pour être assistée voir légèrement l’opprimer ; au pied du mur, lorsque sa fille laisse sa libido gagner, elle la gronde ou lui glisse qu’elle doit rester ouverte aux opportunités. Mais ce n’est que la défense consciente de cette maman satisfaite d’avoir ainsi une vie à prendre, à malaxer et à torturer, pour échapper à la solitude et la détresse. Ce spectacle est extrêmement dur et passée une première moitié où Haneke respecte l’équilibre entretenu depuis des années par Erika, la seconde voit son implosion radicale.

Les tentatives, ruptures et échecs de Erika sont très inconfortables. Le dégoût et l’empathie interviennent, l’agacement éventuellement, en revanche aucune haine n’est possible pour cette maso pathétique. Le besoin paradoxal de triomphe et de contrôle d’Erika la rend charmante, géniale, presque surhumaine : qu’il s’accompagne de vices francs comme les passages aux peeop-show et les consultations de porno est un fait quelconque, mais qu’il se traduise de manière si laide et indigne est perturbant. Le désir est pur, son interaction avec un objet extérieur sordide. Jusqu’au-bout Erika reste écoeurée et intimidée par le sexe en soi : il est trop tard pour passer les étapes primaires les plus élémentaires, trop tard pour découvrir la sexualité normale.

La gamine a trop longtemps médité sans pour autant rentrer dans la cour des grands, parce que leurs plaisirs étaient trop simples, trop frustes. Or finalement à son tour elle expérimente quelque chose de dégueulasse et cherche une trop grande satisfaction, trop vite, trop brutalement. Ce décalage est un gâchis et au lieu de l’avènement d’un monumental exutoire, Anne ne fait que rendre définitive la désolation et la mesquinerie de son existence. Il fallait cette objectivation pour avancer ; il fallait frapper les objets réels avec ses enthousiasmes les plus crades, tout salir une bonne fois pour toute, pour réaliser sa propre puissance et se résigner à être une pauvre unité avec sa monstruosité sur les bras. Abominable destin.

Note globale 77

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FUNNY GAMES *

29 Oct

funny games

2sur5  Anna et Georg viennent avec leur petit garçon passer leurs vacances dans une maison de campagne. Deux hommes s’infiltrent chez eux, tout de blanc vêtus. Peter (Frank Giering) est tout conciliant, presque niais. Paul (Arno Frisch), dominant de leur tandem, ajoute l’aplomb à ces qualités. D’abord, ils éprouvent nerveusement, ergotent, puis imposent les règles d’un jeu qui n’est jamais clarifié. Au fur et à mesure, tout en gardant un sens de l’esquive et une distanciation sinistre, ils se montrent authentiquement francs, surtout pour casser les non-dits et aller chercher les vérités les plus pénibles sur chaque situation. Ces individus sournois et à l’âme vide, prenant le masque des bonnes manière et de l’ultra-rationalisme, sont là pour les tuer au terme d’une escalade d’humiliations.

Au moment où sortait Le Ruban Blanc et que son auteur connaissait un double sacre à Cannes (puisqu’Amour arriverait bientôt), Michael Haneke a prétendu ne pas être un moraliste, sauf peut-être au travers de Funny Games. À cause de son ultra-violence, ce film a engendré de grandes polémiques tout en devenant rapidement une référence très respectée, mais aussi un objet de culte indisposant son réalisateur. Car Funny Games n’est pas un film d’horreur ordinaire (dans le cas où le réduit à ce domaine) ; c’est au contraire une révolte contre la banalisation de la violence, à une époque où gore, splatterpunk et slasher font partie des mœurs des cinéphiles, notamment les plus jeunes. Haneke s’en prend notamment aux franchises lucratives américaines (Vendredi 13, Halloween) où la violence devient un jeu (Freddy) et les Hommes purs gadgets, songe aussi probablement à la sauvagerie disponible au premier degré grâce aux jeux vidéos.

De fait, Haneke amalgame l’ensemble du genre horrifique, y compris les thrillers s’y rattachant, en dénonçant cette complicité entre les médias, les créateurs et le public pour entretenir et répandre de tels objets. Le voyeurisme l’indigne et il entend bien punir les mauvaises pulsions. Cela pose de nombreux problèmes. D’abord, Haneke choisit de se crisper sur une intuition primaire et l’extrapole à un degré où elle devient obsolète. Les arts, y compris ceux de l’image, s’appauvriraient considérablement s’ils n’étaient pas disposés à montrer tout ce qui peut vraisemblablement exister (et au-delà). Ensuite et surtout, Haneke est un donneur de leçons hypocrite, tenté lui-même par ce diable qu’il dénonce.

Tout en réalisant lui-même un de ces films ‘interdits’, il prétend chercher à provoquer une responsabilisation, afin que l’auditoire dénie vigoureusement toute attraction pour la sauvagerie. Et tant que le spectateur cède, il se fait donc complice du tueur, quelqu’il soit : le « funny games », ici, c’est bien sûr celui des deux tueurs, mais également cette pratique douteuse consistant à attendre le pire, jouer à être violenté et peut-être, nous déchaîner. Il a raison sur ce point car lorsque la tendance s’inverse et que les victimes deviennent bourreaux à leur tour, nous sommes rassurés et même excités à l’idée de la vengeance. Maintenant, le massacre sera le bon ! Le sens moral s’exprimant alors est pervers, mais est-il illégitime ? Cependant, faire gagner le Mal en dernière instance sert l’uppercut et l’intention de rendre la violence exclusivement frustrante et insoutenable.

Haneke lui-même ne se fiche pas de ses personnages : ils sont bien plus que les outils de sa démonstration. Ce sont des petits-bourgeois ordinaires vivant dans un cadre digne des films de la Heimart, mais la profondeur qui leur est accordée est un des grands atouts de ce spectacle. À l’image des mécanismes de ce genre de films, le parti-pris du spectateur contient une part d’hypocrisie lorsque surgit une vengeance ou un happy end venant laver de toute culpabilité. Pourtant Haneke, en refusant cette morale tordue, se montre odieux en torturant ses propres personnages : il choisit de les diminuer et à la fin du film, Anna et Georg ne sont plus que sales et minables, face à leurs tueurs fringants et plus malins. D’ailleurs, le visage de la violence qu’ils incarnent reste dans le domaine du fantasme, ce qui casse quelque peu le propos.

funny games enfant

L’empathie pour Ann et Georg serait-elle un crime ? Qu’appelle d’autre que la violence la plus implacable celle de ces deux jeunes hommes aux « funny games », dont le statut de tueur est délibéré, les raisons contextuelles étant par ailleurs minimisées ou prises à revers (des gens inclus et bien éduqués trouvant là le remède à l’ennui) ? Haneke a raison : pour regarder ce film sans décrocher, il faut « aimer être torturé ». Cette information étant posée, il n’en fait rien. Elle l’effraie probablement car elle remet en question son point de vue d’inquisiteur et ouvre des portes derrière lesquelles se trouvent, entre autres, des raisons fondamentales de l’attraction pour la violence et sa représentation, pour ce goût du dépassement ou la purgation.

Le talent de metteur en scène de Haneke est pour beaucoup dans la puissance de ce Tarantino retourné de A à Z. Le symbolisme naïf est pourtant au rendez-vous, culminant avec l’enchaînement musique classique/musique metal pour signifier le passage de l’équilibre bonhomme vers le déchaînement malade et absurde. Mais Haneke ne reflète pas seulement les intentions des tueurs derrière leur courtoisie extrême, il traduit également sa vision très hautaine et superficielle de gardien de l’éthique et de la sagesse face aux pulsions noires des masses, pulsions et masses auxquelles il n’accorde aucune profondeur.

Ce genre de paradoxes et de grossièreté font l’unité et l’efficacité de Funny Games, de même que sa fausse simplicité. La tension installée par Haneke a beaucoup à voir avec celle des films de Bergman et sa construction, dans une certaine mesure, avec celles des œuvres de Sam Peckinpah. Funny Games a notamment quelques correspondances avec Chiens de paille, sauf que Peckinpah avait un propos autrement nuancé et assumé, dépourvu par ailleurs de poses vertueuses. En tout cas, le climat de Funny Games le range parmi les thriller psychologique ou films d’horreurs les plus formellement accomplis.

Funny Games est un film donnant à méditer, même contre lui, même pour le haïr ; c’est une force, il ne faut pas le nier. C’est un uppercut marquant définitivement et une expérience nous mettant au pied du mur. Mais ce n’est pas pour autant que la démarche d’Haneke est recevable. Elle est même particulièrement grotesque et dépasse en ignominie ce qu’elle désigne, car Haneke rationalise à outrance un cinéma de tripes en lui prêtant une essence impropre ; et naturellement, en arrive lui-même à jouer avec un langage des tripes se déniant au profit de sa thèse. Il n’est pas étonnant qu’Haneke ait réalisé un remake, pourtant en incohérence totale avec son message et ses prétentions. Avec cette reprise américaine plan par plan, destinée à un plus large public et à un succès commercial que l’auteur n’aurait jamais connu sinon, Haneke commet un immense lapsus.

Brillant mais inadmissible, chef-d’oeuvre de moralisme sournois et modèle de pose intellectuelle fourbe, Funny Games est une date importante dans un parcours de cinéphile et de sujet pensant. C’est donc une expérience forte et questionnante pour l’ensemble des individus. C’est un immanquable. C’est aussi un objet complexe à évaluer, révulsant la plupart dans la forme (et dans une mesure délibérée, de la part de Haneke) tout en leur apparaissant nécessaire comme aucun autre sur le fond. Une minorité a adhéré à Funny Games comme l’avaient fait des spectateurs avec Alex DeLarge d’Orange mécanique, ce genre de ‘malentendu’ angoissant forcément Haneke au plus haut point. Enfin il y a Susanne Lothar, dont l’interprétation de la mère est pour beaucoup dans l’attachement au film et l’emprunte profonde qu’il laisse.

Note globale 42

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Suggestions… Harry un ami qui vous veut du bien

Note arrondie de 41 à 42 suite à la mise à jour générale des notes.

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