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BARBE-BLEUE ***

27 Juil

4sur5 Dans les années 1860, Pierre-Jules Hetzel commande au sculpteur et dessinateur Gustave Doré une série de gravures pour une édition de luxe du recueil des Contes de Perrault. Cette série fascinante, enchanteresse et pourtant réaliste, aspirée par le versant ténébreux suggéré par les contes, accompagnera les représentations des générations suivantes. Méliès s’en inspire pour adapter Barbe-Bleue à l’écran en 1901. Il y utilise un grand nombre de trucages et renouvelle ses deux fondamentaux, la surimpression et l’arrêt-caméra, notamment pour obtenir six ‘expositions multiples’ (comme dans L’homme-orchestre ou Le mélomane, avec cette fois la tête de Méliès et non des corps entiers). La scène où sa 8e femme est secouée et traînée par Barbe-Bleue est simulée grâce à un arrêt-caméra parfaitement précis car invisible – succès un peu gâché par la raideur ‘flasque’ du mannequin.

En introduction, Méliès présente un Barbe-Bleue charmeur et affable, quoique son extravagance embarrasse ; un jeune et exalté papa noël, généreux pour les dames, bon avec les domestiques. Conformément au conte ‘de Perrault’ (au XVIIe, il faisait passer ces histoires orales à l’écrit, leur origine étant indéterminée et située dans le peuple), le mari ne montre son visage effrayant qu’après la découverte de ses anciennes femmes. Cependant Méliès traite le sujet de façon légère, atténuant l’horreur en gardant jusqu’au-bout le caractère de l’ogre superficiel. L’exposition des six pendues est le seul ‘viol’ de la bienséance : il est frontal, de l’ordre du grand-guignol ‘soft’, exécuté à distance. Cependant les heurts ne sont que physiques. La violence morale et sentimentale sera forgée par l’imagination du spectateur, notamment les plus jeunes ou les éventuels découvreurs.

Avec ses 10 minutes, ce film est l’un des plus longs de son temps, quand ses concurrents plafonnent pour l’essentiel à 2 minutes. Méliès s’était déjà frotté à cette longue durée pour L’Affaire Dreyfus (1899) et Jeanne d’Arc (1900), là encore sur deux thèmes ‘objectifs’, connus de tous – le premier en tant que film d’actualité montre que Méliès était un innovateur au-delà de sa contribution majeure, les trucages. Ce temps est employé avec succès grâce à une multitude de petites animations et interactions, ce qui n’est pas toujours le cas chez Méliès : Le Voyage dans la Lune et celui à Travers l’impossible, si brillant soient leurs dispositifs, ont tendance à grossir l’insignifiant en le remplissant avec les gesticulations des personnages. Ici Méliès a encore sa tendance à étirer et l’applique aux scènes collectives, surtout la première. Elles permettent d’afficher le grand nombre de décors peints, au raffinement naïf proche de l’Art nouveau (présent également mais modestement dans Le diable au couvent).

Enfin Méliès arrive à casser un peu de la distance propre à son cinéma, défavorable à l’impact émotionnel, due à son attachement au dispositif théâtral, qui lui-même handicape le développement fictionnel. Pour souligner le détail crucial (la tâche de sang sur la clé) de l’histoire (sans recourir aux intertitres ni se reposer sur les acquis du voyeur), Méliès a recours à un grossissement étape par étape de la clé – substitut du gros-plan, technique encore exceptionnelle (The Big Swallow la pousse à l’absurde la même année) : dans la foulée Méliès en trouvait un autre pour L’Homme à la tête en caoutchouc. Le cauchemar avec les clés dansantes permet de conforter la dimension poétique de cette apparition, balayant l’éventuelle suspicion sur la brutalité du procédé. En revanche, le jeu médiocre de la femme (pourtant interprétée par Jeanne d’Alcy, la dame vite escamotée) abaisse un peu le charme d’ensemble. De plus, l’issue est rendue confuse (avec un trop-plein de personnages et de démonstrations au monte-charge) et fait l’erreur d’excentrer ses éléments dramatiques pendant la cohue.

Note globale 73

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LE LOCATAIRE DIABOLIQUE ***

16 Juin

4sur5 Après quelques années de succès dont Le Voyage dans la Lune (1902) est l’emblème, Georges Méliès connaît des difficultés. En France, les studios Pathé et Gaumont dominent le marché et produisent les nouveaux défricheurs (Louis Feuillade en fera bientôt partie). C’est dans ce contexte que Méliès réalise Le Locataire Diabolique (1909) où il joue lui-même le personnage-titre (il joue dans la moitié de ses films). Pendant six minutes ce personnage fait un coup à la Mary Poppins, en plus boulimique. Après avoir baratiné ses nouveaux propriétaires, il tire de sa petite valise des dizaines et des dizaines d’accessoires, puis encore d’autres d’une valise plus grosse et en passant il sort même toute une maisonnée, des enfants à la servante en passant par la femme et le bon ami. Le propriétaire découvrira cette diablerie à ses dépens en s’attirant l’hilarité des meubles et la circonspection de ses proches.

Ces six minutes sont efficaces et intrigantes, grâce à la pagaille semée et à tout le dispositif déployé. Méliès s’autorise presque les largesses qu’Emile Cohl n’a pu accomplir qu’en dessin animé, avec son Fantasmagorie l’année précédente (premier film d’animation élaboré à ce degré – il y eut avant les pantomimes lumineuses et The Enchanted Drawing accouchant de la stop-motion). Méliès utilise comme presque toujours l’arrêt caméra, avec désormais une profusion et une virtuosité considérables (c’était encore minimaliste dans Un homme de têtes, vu d’ici). Il a également recours à la pyrotechnie en fin de séance, procédé qu’il a toujours exploité avec modération. Les effets spéciaux utilisés pour la danse des meubles sont propres au théâtre. Les six minutes se déroulent dans le même espace à deux exceptions près, Méliès proposant comme toujours des plans longs et peu (ou pas) d’interruptions (négligeant en cela les possibilités du montage indiquées par Le baiser dans un tunnel – et d’autres procédés raffinés par l’école de Brighton).

Le rythme n’en souffre pas grâce à la malice et aux ressorts mis en œuvre – et parce que l’humour guilleret et cruel de l’œuvre de Méliès atteint son paroxysme. Robert W.Paul indiquait (en pionnier) le grand potentiel du hors-champ dans A Chess Dispute (1903), Méliès montre qu’il peut faire le maximum en un lieu. On peut y voir une métaphore du cinéma ou des arts ‘forains’ (le premier serait alors une sorte de tremplin ‘final’ du second), traînant avec eux une panoplie phénoménale de gadgets et de tours de magie. En outre, Méliès montre ici que l’immobilisme de ses cadres ne barre pas la route à un cinéma riche et expressif. Enfin au rayon anecdotes : l’enfant du locataire est André Méliès, fils de Georges, déjà engagé par lui pour Conte de la grand-mère et rêve d’enfant (1908) ; il aura plus tard quelques apparitions au cinéma, notamment dans Casque d’or (1952).

Ce sera le dernier film ’emblématique’ de Méliès, avant une baisse de productivité puis l’abandon forcé de son activité de réalisateur. Il ne sort plus qu’un film en 1913, Le Voyage de la famille Bourrichon, son dernier. Dix ans plus tard il devra vendre à la société Pathé son cabaret d’opérette, triste date à l’occasion de laquelle il vend, détruit (à des fins d’exploitation, non émotionnelles) ou brûle des caisses entières de films. En 1925 il retrouve son ancienne comparse Jeanne d’Alcy, le cobaye d’Escamotage d’une dame (où il effectuait son premier trucage pour l’écran) et d’Après le bal (première vue quasi-nue au cinéma – hors but documentaire, comme pour Eugen Sandow d’Edison en 1894). Ils se marient, elle lui survit après 1938 et participera en 1952 au Grand Méliès, hommage signé Franju.

Note globale 76

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Suggestions… Le Locataire/Polanski + L’Appartement/Svankmajer

LE CINÉMA DE MÉLIÈS (2/2) ***

25 Fév

Suite et fin de ce double-article spécial Méliès. La première partie concernait une sélection de ses films des années 1890. Plusieurs films des années 1900 ont leur propre article : Barbe-Bleue (1901), Le Voyage dans la Lune (1902), Le Voyage à travers l’impossible (1904), Le Locataire Diabolique (1909).

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L’HOMME-ORCHESTRE (1900) ***

3sur5 Dans ce film de soixante-dix secondes, Méliès est l’unique acteur multiplié par sept, le chef-d’orchestre tirant de sa propre image ses six musiciens. Loin d’être aussi impressionnant que les Voyage dans la Lune ou à Travers l’impossible, cet Homme-orchestre voit tout de même Méliès repousser ses limites. Il réutilise les surimpressions qui permettaient de créer le tour, alors innovant, d’Un homme de têtes (1898), en le perfectionnant et en déployant avec une plus grande quantité.

Les ré-apparitions du crâne du magicien étaient abruptes dans l’ancien opus (usage ‘brut’ de l’arrêt-caméra), ici les transitions sont subtiles et sans interruption. Les dissociations sont transparentes pendant la première seconde (impression ‘spectrale’) puis le nouveau Méliès se matérialise en s’installant à côté du précédent. Le rendu des surimpressions n’est cependant pas parfaitement ‘compact’, mais Méliès atténue ce défaut grâce à une astuce scénaristique (la recomposition du corps unique, avec les doubles fusionnant en rythme). Ensuite il a recours à la pyrotechnie et revient à la pure tradition illusionniste.

Cet effet issu de l’exposition multiple de la photographie sera ré-exploité de façon plus remarquable dans Le Mélomane (1903), où la réserve au noir se rétrécit à l’écran et les éléments de décors sont nombreux.

Note globale 70

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JEANNE D’ARC (1900) *

3sur5 Dans ses films d’actualité (L’Affaire Dreyfus et Le Sacre d’Edouard VII), Méliès résume une série d’étapes ou d’événements en quelques minutes. Avec Jeanne d’Arc, il retrace la vie de la pucelle d’Orléans en douze tableaux, soit autant de scènes. Du haut de ses dix minutes, le film est alors l’un des plus longs présentés au public.

Malgré son envergure de ‘superproduction’ archaïque, il fait partie des moins bons de Méliès, qui aura rarement livré un résultat si creux, au niveau de l’écriture et de la portée émotionnelle. Aucun autre protagoniste que Jeanne ne joue de rôle continu (ils viennent digérer leurs fonctions) et elle-même reste à l’état de pantin. Les centaines de figurants ne sont donc pas d’un grand secours, sauf pour montrer qu’on a de l’ambition. L’absence d’intertitres achève de retirer à la séance l’essentiel de ce qui aurait pu faire sa pertinence – cependant un bonimenteur accompagnait les projections d’époque, chose courante à l’époque du muet (avec les accompagnements musicaux, officieux et au piano en général – L’Assassinat du duc de Guise est un des premiers cas où une musique spécifique et surtout exigeante a été commandée, mettant Saint-Saëns à contribution). Selon le compte-rendu qui en est parvenu, le secours apporté par ce bonimenteur était médiocre et douteux, écorchant les noms.

Les décors renvoient à un imaginaire prestigieux, mais les qualités esthétiques d’ensemble valent autant sinon moins que celles des autres opus situés dans le passé, où perce un penchant pour l’Art nouveau ; Le Diable au couvent et surtout Barbe-Bleue sont autrement éloquents. Seuls ces cartons évoquent le Moyen-Age. Le fondu à la fin, s’il est bien d’époque, souligne la modernité de Méliès, par contre les superpositions sont moins réussies et le feu final n’est pas plus convaincant que l’effet assuré pour Éruption en Martinique (1902). Si Jeanne d’Arc peut interpeller c’est grâce à ses couleurs spécifiquement. Les images ont été peintes à la main (probablement dans l’atelier d’Elisabeth Thuillier, collaboratrice habituelle) : une espèce de sépia tout en contrastes (jusqu’au verdâtre), complété par de nombreux costumes ou ornements blancs, dorés, rouges et bleus (ou leurs déclinaisons).

Jeanne d’Arc est resté perdu jusqu’en 1982. Ce film est le troisième, actuellement recensé, à avoir porté l’héroïne à l’écran, quoique Méliès aurait prétendu selon certaines sources l’avoir tourné dès 1897, ce qui en ferait un opus très décalé par rapport aux autres à ce stade (il a commencé son cinéma en février 1896 avec Une partie de cartes). Georges Hatot a présenté en 1898 Exécution de Jeanne d’Arc et les Lumières ont diffusé Domrémy l’année suivante. Néanmoins la contribution de Méliès est éclairante et catégorique sur un point : la récupération de Jeanne d’Arc est une constante. Méliès l’agnostique (qui a tourné en dérision les charlots auxquels son artisanat était comparé, notamment via Évocation spirite) a une représentation de Jeanne d’Arc éloignée de celle de l’Église catholique et même éloignée des faits avec cet ultime tableau, ‘l’apothéose’.

Note globale 52

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Suggestions… La Passion de Jeanne d’Arc/Dreyer 1928 + Le Procès de Jeanne d’Arc/Bresson + Jeanne d’Arc/Besson

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LE DÉSHABILLAGE IMPOSSIBLE (1900) ***

4sur5 Avec son tour de magie, Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin (1896) fut le premier film à trucages de Méliès. Il s’y servait de l’arrêt-caméra pour simuler des apparitions/disparitions. Ce sera le principal outil de sa carrière, pour des transformations ou des mouvements soudains, servant notamment l’illusion de ‘fantômes’ dans Le manoir du diable. D’autres procédés concernant les transitions ou liés au split-screen seront exploités, aboutissant notamment à des surimpressions éloquentes où Méliès se multiplie (L’Homme-orchestre) ou cohabite avec des faces de rechange (Un homme de têtes, L’Homme à la tête en caoutchouc).

Le Déshabillage impossible se passe de tous ces raffinements et reprend la technique fondamentale introduite dans Escamotage. L’arrêt-caméra sert maintenant à enchaîner les plans d’un homme restant habillé malgré ses efforts, comme s’il était victime d’une farce magique. La nervosité du montage assure le divertissement, la promptitude du comédien (aucune transition ‘décalée’) donne du crédit à cet étrange phénomène. Le seul défaut est la similitude des costumes, qui atténue un peu l’ampleur du maléfice, cependant le scénario sait relancer la machine. C’est de l’absurde systématisé, arbitraire et mesquin. S’il est plutôt confidentiel, cet opus est une démonstration d’efficacité de la part de Méliès ; particulièrement drôle avec une pointe de l’humour ‘trickster’ dont Le locataire diabolique (1909) sera une plus forte expression.

Note globale 71

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LA DISLOCATION MYSTÉRIEUSE (1901) ***

4sur5 Opus original dans la carrière de Méliès, où le démembrement -toujours joyeux- est poussé à son paroxysme. Devant un décors caverneux, un genre de clown (interprété par Andrée Deed) épice son numéro en envoyant ses bras puis sa tête accomplir des besognes aux alentours. Toujours aussi sûr de lui, il se met à danser et ses jambes, ses bras et sa tête se détachent de son tronc. La seule chose qui l’inquiète et le pousse à se re-solidariser avec ses morceaux, c’est leur sens du rythme catastrophique.

Avec ce film Méliès se frotte à la pantomime et au splapstick silencieux. Le mime professionnel recruté a l’honneur de se faire virtuellement triturer et décapiter, privilège que se réserve normalement Méliès – et qui a été l’objet de son premier tour radicalement spectaculaire, celui d’Un homme de têtes (surpassé dans L’Homme orchestre et encore plus tard via Le Mélomane). Les effets spéciaux au service de cette Dislocation en font une des vues les plus merveilleuses et remarquables de Méliès, avec en bonus un humour efficace, même si pas à la hauteur du Déshabillage impossible (1901 aussi).

Note globale 72

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L’HOMME A LA TETE EN CAOUTCHOUC (1901) ***

3sur5 Cet opus compte parmi les principaux de Méliès (avec Voyage dans la Lune, Voyage à travers l’impossible ou son Vingt mille lieues sous les mers) car il contient un de ses trucages les plus impressionnants. Méliès a fait plus complexe, mais celui-ci a pour avantage d’apparaître massif. Les deux minutes se passent dans une salle avec Méliès en ingénieur fripon et sa tête de rechange posée sur la table ; il la relie à un tuyau de caoutchouc et la gonfle avec un soufflet (puis la dégonfle et fait venir un assistant à face de clown). La tête envahit l’écran jusqu’à exploser.

Pour obtenir cet effet Méliès s’est simplement déplacé par rapport à la caméra, en se servant au découpage de la technique de l’arrêt-caméra qui a fait sa réussite. La caméra est statique et la scène est un plan-séquence, comme de rigueur la plupart du temps chez Méliès et ses concurrents ; outre-Manche l’école de Brighton est en train de bouleverser cet ordre primitif (contributions déterminantes de Big Swallow et de La Loupe de grand-mère). L’Homme à la tête en caoutchouc amuse avec son style carnavalesque, son rythme enjoué et sa violence puérile, avec une feinte d’explosion toute en fumées (recours exploité plus timidement dans Le manoir du diable et Lune à un mètre en accompagnement d’apparitions). Il peut être perçu comme une extension d’Un homme de têtes (1898) où Méliès jouait du banjo à ses trois mini-moi.

Mais ici, plus de fond noir (commode pour les premières surimpressions audacieuse) [pour le spectateur] et hystérie différenciée ; il y a un atelier et le ton est pédagogique, les têtes bonus babillant dans l’euphorie ont cédé la place à une trogne de Méliès en train de faire le poisson. Si Méliès s’est régulièrement mis en scène dans ses propres films davantage que les Lumière (Partie d’écarté) ou George A.Smith (Baiser dans un tunnel), il a surtout cette particularité d’avoir tant instrumentalisée et arrachée son propre visage ; presque toutes les œuvres des premiers cinéastes sont sujettes aux redites (pas besoin d’auto-remake puisque la concurrence se charge de piller), Méliès n’y échappe pas et présentera notamment Une bonne farce avec ma tête (1904). Cette marotte se mélangera parfois à une autre plus prestigieuse, la Lune.

Note globale 68

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LE VOYAGE DE GULLIVER (1902) ***

4sur5 Projeté la même année que Le Voyage dans la Lune (1902), Le Voyage de Gulliver est une des plus belles réussites de Georges Méliès. C’est la première adaptation du roman de l’irlandais Swift (écrit en 1721), Gulliver’s Travel, qui en connaîtra des dizaines parfois très ambitieuses par la suite, souvent sous forme de dessin animé (version russe de 1935, japonaise de 1965). Le voyage de Gulliver est présenté en quelques moments-clés, sur quatre étapes, pour un résultat limpide, agité et entraînant.

Méliès y utilise de nombreuses techniques avec soin et intelligence, en plus de faire exulter son bric-à-brac habituel. La rencontre des géants et des lilliputiens donne à Méliès l’opportunité de jouer avec les échelles de plans. Les surimpressions permettent de faire cohabiter les différentes créatures et les installer dans des contextes ‘contre-nature’, avec quelques défauts de stabilité dans le cas du repas de Gulliver. Méliès avait déjà eu recours à la surimpression en 1901 pour un cauchemar dans Barbe-Bleue et pour Un homme de têtes dès 1898 (incrustations des têtes sans corps). Plusieurs transitions prennent la forme de dissolutions (très rapides, toujours grâce à l’arrêt-caméra), moyen plus subtil (et ‘chargé’) que le fondu in/out.

Le film implique de nombreux figurants, costumes, avec quatre scènes aux décors différents. Il fait partie de la minorité de muets en couleurs, étant colorisé à la main en post-production. Toutes les images ont subies le même traitement, ce qui rehausse l’intérêt du film par rapport à ses concurrents (et creuse la distance avec le démonstratif mais plombant Alice in Wonderland de 1903). Le Voyage dans la Lune lui-même était alors sorti en noir et blanc : sa version en couleurs date des années 1990. Le pochoir arrivera en 1904 et deviendra mécanisé en 1907-1908. Il sera d’abord utilisé par Pathé, un des premiers studios de cinéma produisant des divertissements en masse, bientôt concurrencé par Gaumont et les séries de Feuillade (Les Vampires, Fantômas, Judex).

Note globale 73

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ÉRUPTION VOLCANIQUE A LA MARTINIQUE (1902) **

2sur5 L‘éruption de la Montagne Pelée en 1902 était la plus mortelle depuis celle du Vésuve à Pompéi en 79 après Jésus-Christ, avec 30.000 engloutis le 8 mai (pour trois rescapés). Elle est restée la plus meurtrière du XXe siècle et ses nuées ardentes ont continué à se répandre pendant plus de trois ans. Georges Méliès rend compte de cet événement presque immédiatement dans un film qui a intéressés les spectateurs américains un peu avant qu’il ne réalise Le Sacre d’Edouard VII et Le Voyage dans la Lune.

Cette simulation est des moins impressionnantes. Le tour consiste à diffuser une fumée pour imiter les nuées ardentes (avec une avalanche finale d’à peine une seconde, sans doute à base de cendres ou de sable). La montagne et un groupe de maisons en guise de village sont représentés en modèle réduit, avec le résultat d’une quelconque explosion étalé dans le faux ciel. Ce sera le seul mouvement sur toute la minute, avec les va-et-vient de l’eau en bas de l’écran. L’amas de bibelots a plus de charme que ce tour pyrotechnique, catégorie d’effets secondaire chez Méliès. Normalement il recoure aux fumées pour assurer des transitions ou souligner quelques gestes, pour un résultat d’une intensité souvent faible (Barbe Bleue) ou moyenne (Le diable au couvent), rarement forte (L’Homme à tête en caoutchouc et Le Locataire diabolique).

Méliès n’en était à sa première reconstitution d’actualités puisqu’il avait déjà réalisé L’Affaire Dreyfus et tourné dans la foulée La catastrophe du ballon Le Pax (pour un événement survenu le 12 mai à Paris – film perdu). En outre, Éruption volcanique à la Martinique, bien que dérisoire, est peut-être le premier film-catastrophe, après que Méliès ait probablement présenté la première fiction horrifique (La Maison du diable en 1896), le premier film érotique (Après le bal en 1897) et le premier film partisan sur un cas politique et polémique en cours (L’Affaire Dreyfus en 1899) ; en tout cas pour la France.

Note globale 45

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LE COURONNEMENT DU ROI EDOUARD VII (1902) ***

3sur5 Ce film marque une des rares occasions pour Méliès de ranger au placard les trucages et fantaisies qui font la richesse de son œuvre. Il s’agit d’une simulation et non d’une prise de vue en direct, comme l’était le premier long-métrage (cas isolé) The Corbett-Fitzsimmons Fight (1897), match de boxe retransmis passivement. Le film a été conçu juste avant le couronnement, pour être diffusé le jour de son exécution, le 9 août 1902 (et projeté deux semaines plus tard aux USA). Il condense les plusieurs heures de cérémonie en cinq minutes, montrant les étapes essentielles inscrites dans le protocole.

Dans la réalité, certaines parties ont été coupées ou abrégées à cause du mauvais état de santé du nouveau roi (fils et successeur de Victoria), sortant d’une opération de l’appendicite qui a décalé de deux semaines le couronnement (et la sortie de ce film). Soutenu par le producteur Charles Urbain, Méliès a tourné en extérieur à côté de son atelier à Montreuil, en organisant une reconstitution partielle de la cathédrale de Westminster. Une quarantaine de figurants ont été recrutés et les décors passés à la trappe ont été exploités sur des films ultérieurs. Comme dans Le diable au couvent (1899) le film comporte un décors unique et le tableau qui fait face jouit d’une pseudo-profondeur de champ crédibilisant l’opération, la présence de témoins sur des balcons renforçant l’illusion.

Cependant le langage théâtral de Méliès (un seul plan d’ensemble fixe, avec toute la pauvreté émotionnelle et esthétique possible d’une prise ‘moyenne’ sur le côté) sert peu sa cause dans le cas présent (même si les efforts visuels et l’accompagnement musical compensent). L’absence de ‘trucs’ expose doublement ce film à la déception, ennuyant facilement les amateurs du Voyage dans la Lune ou de l’Homme de têtes, frustrant ceux qui s’attendaient à un semi-reportage éloquent ou à vivre une expérience solennelle. Malgré les critiques et le dédain de certains gardiens, le film connu un grand succès à l’international, facilitant celui du Voyage dans la Lune, sorti le 1er septembre en France avant de se répandre et fournir une image séminale du cinéma mondial.

Ce film est une anecdote forte, mais n’est pas le premier cas dans son genre. Il y a déjà eu des films où paraissaient des hommes d’État et même déjà des sacres. En septembre 1896, McKinley at Home est le premier film où apparaît un Président – William McKinley quelques semaines après son accession au poste suprême. Quatre ans et demi plus tard Edison encadrera le film documentaire en deux parties President McKinley Inauguration, retraçant sa seconde investiture, avec passage au Capitole puis prestation sous serment. En 1896 encore, Charles Moisson (collaborateur des frères Lumière) réalise Le couronnement du tsar Nicolas II.

Note globale 63

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Suggestions… Le Triomphe de la Volonté

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LE MÉLOMANE (1903) ***

4sur5 Avec Le Mélomane, l’art de la surimpression par Méliès est à son apogée. Elle l’a déjà flirté à de multiples reprises, mais Le Mélomane se distingue par le plus grand nombre d’expositions multiples (la tête six fois reproduite, ex-aeco avec L’Homme-orchestre) associé à l’organisation d’un décors contrefait impliqué dans le tour. Méliès fait l’usage le plus insolite de sa tête détachée (son héroïne avec la Lune, mise à profit dans Un homme de têtes et L’Homme à tête de caoutchouc). Les six bouilles catapultées deviennent les gros points des notes de musique sur un fil électrique transformé en partition de géants.

Cette manière folle, sensuelle, d’écrire une musique et d’orchestrer renvoie à l’intention de trouver à l’écran un équivalent du style musical – ce qui était une des frustrations du muet (déjà déniée par Le Joueur d’accordéon (Le Prince 1888) à l’époque des pré-films). La lenteur de la démonstration gêne peut-être cette aspiration, mais la pesanteur du détail et des étapes est légitime. En revanche la poésie vaguement macabre et démiurgique de l’homme du théâtre Robert-Houdin se répand avec allégresse. Pour y parvenir, Méliès a mené une élaboration laborieuse, avec des dizaines de collages, mais sa technique est affûtée comme rarement elle l’a été (l’exploitation de la réserve au noir est moins évidente), ce qui donne une impression de pleine maîtrise devenue ‘naturelle’. Le ton est euphorique, emmené par la fougue ordonnée du professeur Méliès, à la marche burlesque voire cartoonesque, finalement imitée par sa chorale féminine.

Cet opus fait partie des plus ‘inclusifs’ (par sa pédagogie) et des plus éblouissants pour le spectateur. Si Méliès tient souvent moins bien sur les ‘longues’ durées (les Voyage dans la Lune et à Travers l’impossible en attestent, Barbe-Bleue le dément un peu et Le Locataire Diabolique clairement), sur des durées ‘moyennes’ de deux à cinq minutes il peut facilement déployer une grande énergie et déployer une mécanique relativement complexe – ou un torrent d’actions, ce qui masque ses qualités impropres de raconteur (quoiqu’il y excelle facilement mieux que ses concurrents, à ce stade). La Lune à un mètre en attestait dès 1896, Le Diable au couvent (1899) à plus forte raison ; Le Manoir du diable un peu moins malgré son ambition, à cause d’une lisibilité modérée et parce qu’il se bornait à agiter des gadgets, sans avoir le semblant nécessaire de continuité, donc d’élasticité à montrer face aux obstacles.

Depuis 2011 le film est souvent diffusé avec la musique de Lawrence Hérissey, de la famille de Méliès. À l’époque où sortait Le Mélomane, de tels accompagnements étaient fréquents dans les salles, mais généralement informels ou approximatifs par rapport à l’écran (comme le morceau de Air collé au Voyage dans la Lune à sa remastérisation en 2011). L’Assassinat du duc de Guise en 1908 n’est peut-être pas le premier film français sorti avec une musique spécialement créée pour lui, mais c’est le premier pour lequel on l’a commandée et exécutée de manière officielle – et c’est une contribution prestigieuse puisqu’elle est consentie par Camille Saint-Saëns, le compositeur du Carnaval des Animaux.

Note globale 75

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LE RÊVE DE L’HORLOGER (1904) **

3sur5 Cet opus fait partie des petits Méliès, sans descendre au niveau de son premier essai, Une partie de cartes (1896 – reprise de Partie d’écarté des Lumière) et en gardant l’ascendant sur la majorité des ‘vues’ prises par les Lumière. Le réalisateur interprète l’horloger que nous suivons dans son rêve, où il rencontre trois jeunes femmes à son goût. Lorsqu’il tente de les saisir, elles disparaissent et lui se réveille.

Techniquement ce film est accompli. Méliès utilise des fondus pour les objets et personnes en transition, ce qui est plus subtil et esthétique que le recours à la pyrotechnie ou les brusques collages déduits des arrêts-caméra. Les décors comprennent quelques ornements pompiers et loufoques, renvoient à une espèce de débauche de cirque irréaliste, ce qui flatte le parti-pris onirique. Cependant le scénario est ‘cheap’, les attitudes et comportements des personnages stériles pour la triplette et un peu limite pour l’horloger. Transformations mises à part, c’est maigre même pour à peine trois minutes.

Le Manoir du diable (1900) n’était pas plus épais mais il expérimentait, avait des ambitions hautes. Dans les deux cas les personnages sont absorbés par l’instabilité surnaturelle de leur environnement, mais la distance du spectateur dans Le Manoir servait mieux le déballage fantastique. Le rêve de l’horloger est un court de qualité mais le bric-à-brac semble éteindre le reste cette fois, le film se resserrer sur son seul gadget : il n’y a pas d’épilogue comme dans L’Homme à la tête en caoutchouc ou Le déshabillage impossible, ni de variété comme dans la minute de l’Homme de têtes. Enfin le rêve et son objet renvoient à Let me dream again (1900), comédie de George A.Smith (école de Brighton).

Note globale 61

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LES 400 FARCES DU DIABLE (1906) ***

4sur5 À la base, Méliès était un magicien et fournisseur de divertissements forains. Il est passé au-delà très rapidement lorsqu’il s’est lancé dans le cinéma. En 1902, outre son film-phare Le Voyage dans la Lune, la reconstitution ‘anticipée’ du Sacre d’Edouard VII, avec le soutien de Charles Urban, témoigne de l’avancement qu’il a déjà pris. En 1906 cependant, il est monté sur la pente descendante (bien qu’il s’apprête à construire un second studio), qui le conduira à la ruine et à l’abandon de sa carrière, après l’avoir achevée dans les mains de Pathé (1911-12).

Il réalise alors Les Quatre-cent farces du diable, film de 17 minutes (c’est encore colossal, les ‘longs-métrages’ sont des exceptions) qui est un peu son Lost Highway, ou un testament artistique précoce en forme de blockbuster personnel. Ces 400 farces mettent à jour l’ensemble des trucages et des techniques exploités jusqu’ici par le cinéaste, avec une débauche d’effets, de figurants et une dizaine de décors et scènes différentes. L’image est partiellement colorisée et la fibre burlesque mobilisée. La figure du Diable et le trope du pacte faustien, éléments récurrents chez Méliès, forgent à nouveau l’intrigue (c’est parfois Faust tout court, avec des adaptations directes : Marguerite/1897, Damnation/1898, Aux enfers/1903, Docteur/1904).

Ce film marque le point culminant du versant fantasmagorique de l’œuvre de Méliès, avec Le chaudron infernal (1903) – il y est passé aussi dans Le diable au couvent (1899). Le terme désignant à la base des spectacles où apparaissent des fantômes ou d’autres créatures surnaturelles de cet acabit (et pas un simple Satan ou une Lune malfaisante). Il en est également un dans l’onirisme grâce à la course de la voiture céleste. L’an suivant L’Éclipse du Soleil en pleine Lune ira plus loin et plus fort, en offrant dix minutes de fantaisies avec les astres. La multitude d’acteurs ne se contente pas de gesticuler avec fièvre comme dans d’autres opus fameux (de Méliès comme du muet), l’agitation est concrète et efficace.

Cependant le film garde les point négatifs récurrents quand Méliès dépasse la série de tours unique : certains temps sont démesurés (pour préparer le voyage ou pour admirer). Le rejet du réalisme, quasi-total ici contrairement au Voyage à travers l’impossible, rend cette tendance d’autant plus prégnante. La féerie continue de séduire, ou ses beaux morceaux d’interpeller si on est froid, mais les flottements de Méliès en tant que narrateur sont mis en relief. Enfin, pour créer tout ce défilé, Méliès a puisé en partie son inspiration dans des représentations du théâtre du Châtelet (peut-être le principal centre d’attention de cet auteur, piraté et pompé par les adversaires bien plus que l’inverse – même s’il s’est lancé avec un pastiche des Lumière, Une partie de cartes).

Note globale 71

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L’ECLIPSE DU SOLEIL EN PLEINE LUNE (1907) ***

4sur5 Avec cette Éclipse en pleine Lune, Méliès approfondit sa veine féerique. Il y développe un sens du comique ‘collégial’ plutôt que celui gentiment noir ou burlesque habituel. De nombreux éléments typiques (script et motifs) sont repris mais conduits de manière plus souple et experte à la fois, puisque Méliès a déjà onze ans de carrière dans les vues animées avec trucages (démarrées par Escamotage d’une dame). Le sérieux et l’érudition de l’astronaute sont tournés en dérision, son autorité sapée à la fois par des révélations extraordinaires (contre-nature) et la fougue candide du troupeau d’élèves ; contrairement aux spécialistes de La Lune à un mètre ou du Voyage à travers l’impossible, ce vieux barbu-là finira par renoncer.

Des images du film seront reprises en 1995 par David Mallet pour réaliser le clip de Heaven for Everyone de Queen. Elles sont mélangées à des extraits de Voyage dans la Lune et Voyage à travers l’impossible, deux des plus ambitieux de Méliès en terme de décors. Cette Éclipse présente moins de gadgets et d’aventures mais elles sont plus marquantes, car au lieu de montrer surtout l’extase des protagonistes devant leurs découvertes, Méliès orchestre cette fois un ballet onirique et loufoque, plein de sous-entendus libidinaux. Le fond noir fait office de ciel nocturne, occupé par un Soleil vicieux, puis par une foule de gens habillés à la mode antique et perchés sur des croissants de Lune ou des planètes miniatures. La pluie d’étoiles filantes comme explication de la chute de femmes sur Terre relève de l’explication pour enfants et du conte pour adultes. Les spectateurs en quête de sens cachés seront comblés.

Note globale 73

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Suggestions… (Méliès 1907) https://www.youtube.com/watch?v=zJGRlc4kzTs

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Autres films importants de Méliès :

  • Une nuit terrible (1896)
  • 1897 : L’hallucination de l’alchimiste ; L’Auberge ensorcelée ; Bombardements d’une maison ; Faust et Marguerite ; Sur les toits ; Entre Calais et Douvres
  • 1898 : La damnation de Faust ; Guillaume Tell et le clown ; La tentation de Saint Antoine ; Illusions fantasmagoriques ; Le magicien ; Visite sous-marine du Maine
  • 1899 : Cendrillon ; La danse du feu
  • 1900 : Le savant et le chimpanzé ; Nouvelles luttes extravagantes
  • 1901 : Le réveil d’un monsieur pressé ; Le rêve du Radjah/La forêt enchantée ; Rêve de Noël ; Le repas fantastique ; Le chapeau à surprises ; La chrysalide et le papillon ; L’antre des esprits
  • 1902 : L’Homme-mouche ; Le diable géant ou le miracle de la madone
  • 1903 : La guirlande merveilleuse ; Illusions funambulesques ; Le monstre ; La Lanterne Magique ; Faust aux Enfers ; Le Royaume des fées (16 minutes) ; Le Cake-walk infernal ; Le chaudron infernal
  • 1904 : Une bonne farce avec ma tête ; La sirène ; Le baquet de Mesmer ; Les cartes vivantes (1904)
  • 1905 : La légende de Rip Van Wankle ; Le palais des mille et une nuits (23 minutes)
  • Vingt mille lieues sous les mers (1907) : une des nombreuses adaptations du roman de Verne, même pas la première.
  • Les hallucinations du baron de Munchausen (1911)
  • A la conquête du Pôle (1912) : d’une durée de 31 minutes.

LE VOYAGE DANS LA LUNE ***

9 Fév

4sur5 Méliès fait partie des pionniers du cinéma et a contribué à en faire un art. Dans les années 1880, ses géniteurs y voyaient un intérêt scientifique ou naturaliste. Après 1895, les Lumière s’en servent essentiellement pour des micro fictions, parfois des gags, rapportant des scènes de vie en extérieur avec peu ou pas de valeur ajoutée. Prestidigitateur, Méliès importe son savoir-faire à l’écran et propose des ‘vues’ pleines de trucages et d’astuces de montage. Le cinéma comme divertissement ou relais d’une créativité débridée pourra devenir une norme.

Le Voyage dans la Lune est sa réalisation la plus connue. Elle fait écho aux rêves d’exploration spatiale qui seront réalisés après la seconde guerre mondiale. C’est la première référence forte de la SF au cinéma (quelques essais antérieurs sont à noter, comme X-Ray Fiend ou Over-Incubated Baby), avec un univers inspiré de Jules Verne (De la Terre à la Lune – 1865) et des Premiers Hommes dans la Lune (1901) d’H.G.Wells. Elle contient des images séminales du cinéma, à l’instar des ‘premiers’ films des Lumière (Sortie d’usine, L’Arroseur arrosé, L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat) : l’alunissage avec la fusée dans l’œil de la Lune ; dans une moindre mesure, les confrontations avec les Sélénites (en référence à la déesse grecque Séléné).

Un grand nombre de techniques, gadgets et figurants (dont les danseuses des Folies Bergères lors du chargement de la capsule) sont déployés. Le film a nécessité trois mois de préparation et cumule les trucages déjà exploités par Méliès, qui les a raffinés depuis son lancement en 1896 (Escamotage d’une dame donna le coup-d’envoi). Le support est toujours théâtral mais les proportions élargies, ce qui permet à cet opus de rester éloquent sur des formats plus modernes – en Cinémascope par exemple, où Un homme de têtes n’a rien à gagner. Cette variété d’effets en fait un peu le Tueurs nés de 1902, forcément moins turbulent. Voyage dans la Lune est surtout l’opus où l’esthétique de Méliès exulte ; la Lune est une figure omniprésente dans son œuvre, malveillante dans au moins deux cas (La Lune à un mètre et Le Cauchemar en 1898-96), louée avec une malice assumée plus tard dans L’Éclipse du Soleil en pleine Lune (1907).

Voyage dans la Lune est également le témoin d’une ascension chez Méliès, de plus en plus attelé à s’approcher de l’épopée, ce qui aboutira sur À la conquête du Pôle en 1912. Avant cela, Voyage à travers l’impossible (1904) ressemblera à une extension de celui dans la Lune, puisqu’il en partage presque à l’identique l’ambition, le principe, les vices et les vertus. Il jouit donc d’une ‘longue’ durée, ses personnages s’expriment par des gesticulations constantes et exclusives ; et le point de vue collectif fait office d’objectivité. Ces choix réduisent l’efficacité, le charme et le pouvoir du film, dans les deux cas – là où des tribulations individualisées, ou en petit groupe, génèrent bien plus d’amusement ou d’empathie (même avec un plan-séquence comme pour Le Mélomane). Au demeurant, les longs préparatifs du voyage, lequel prend au final moins de la moitié du temps, sont assez frustrants – oublier de nous convier dans le vaisseau également. Enfin du haut de ses quatorze minutes, ce Voyage bat ou égale les records (dont celui de Méliès pour L’Affaire Dreyfus, tourné à chaud en 1899). La seule exception venait alors du documentaire, puisque The Corbett-Fitzsimmons Fight (1897) de Dickson/Edison (tenus pour inventeurs du film 35mm), enregistrement d’un match de boxe, serait le premier long-métrage. En tout cas le record pour la fiction sera pulvérisé dès 1923 par La Vie et la passion de Jésus-Christ (coordonné par Zecca, le perché d’À la conquête de l’air) avec ses 44 minutes.

Le Voyage dans la Lune connu un immense succès à sa sortie, dont Méliès fut d’ailleurs victime. Le copyright ne se généralisera qu’après Ben-Hur en 1907 et Le Voyage eu donc le temps d’être adulé en copies-pirates. Le lancement de Méliès aux USA devait être un échec et Le Voyage est l’occasion de porter le coup de grâce. Thomas Edison décide alors de ‘reprendre’ ses droits et saisit les copies du film français, afin de faire payer les diverses récupérations de son Kinétoscope et de ses pellicules (précédant le cinématographe des Lumière) – il fut en effet le plus pillé des pionniers, également celui qui négligea la projection sur grand écran à cause d’une mauvaise intuition commerciale. Edison brise ainsi dès le départ la carrière états-unienne de Méliès, de toutes façons mal engagée au point de vue gestion.

Le film existe en version colorisée et restaurée, présentée au Festival de Cannes de 2011 et assortie d’une bande-son composée par le groupe français Air. Cette musique spéciale dénature le film. Elle n’est même pas en contrepoint, juste en disharmonie, travaillant sûrement des sensations hors-sujet (sauf pour ironiser sur les caquètements des exaltés, sinon dans l’omission totale des côtés comiques du film). La reprise d’une bande-son d’époque aurait peut-être été tout aussi inadéquate pour le spectacle, mais aurait eu le mérite de simuler les conditions d’origine de sa diffusion. Car le problème du son n’était pas ignoré : afin de remplir le silence au temps du muet, pour les courts/moyens comme pour les longs, des musiciens jouaient un même air pendant toute la durée de la séance. L’Assassinat du duc de Guise (1908) s’est alors distingué grâce à une composition spéciale de Camille Saint-Saens. Pour le reste, la restauration exécutée par Lobster est sublime et les couleurs respectent les tons présents sur les films ultérieurs de Méliès (peints à la main comme la plupart des exceptions sous le règne du noir & blanc). Pour vérifier que leur éclat ne corrompt rien, il faut revoir Le Voyage de Gulliver.

Note globale 72

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LE CINÉMA DE MELIES (1/2) ***

3 Oct

Contribution colossale, bien plus que les Lumière vite à court (et vite pillés, aussi) une fois leur invention lancée. Méliès a réalisé environ 500 métrages. Seuls les plus significatifs et quelques-uns arbitrairement retenus sont traités ici.

Cet article sera diffusé en deux parties. Le Voyage dans la Lune et Voyage à travers l’impossible seront abordés à part dans la foulée. D’autres films de Méliès seront traités dans le futur. 

Les origines du Cinéma feront l’objet d’articles spéciaux bientôt publiés : « Préhistoire du cinéma », « Les premiers films (1895-1910) », « Les vues des Lumière ». Ou encore : « L’école de Brighton » et « Courts d’Edwin S.Porter« .

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UNE PARTIE DE CARTES (1896) *

2sur5  Le prestidigitateur Georges Méliès faisait partie des 33 spectateurs de la première projection publique du cinématographe (comprenant notamment Sortie d’usine et L’Arroseur Arrosé). Il met rapidement à profit son expérience du 28 décembre 1895 en réalisant 46 films [connus, dont la majorité est perdue] l’année suivante. Une partie de cartes est le premier d’entre eux.

Ce film parodie Partie d’écarté (février 1896) des Lumière (qui auraient vainement tenté de décourager Méliès de se lancer dans le cinéma). Cela en ferait le premier remake du cinéma selon certains commentateurs ; les plagiats ou échos troubles sont légion dès le départ (Boxing Cats de Dickson/Edison repris par les Lumière 4 ans plus tard). Ce coup-d’envoi n’est pas fameux. Il est rudimentaire et surtout absolument banal, ce qui interpelle au vu de la suite de l’œuvre de Méliès, principale responsable de l’introduction des trucages et manières d’illusionnistes au cinéma.

Au moins l’opus des Lumière était limpide et joyeux. Ici, les protagonistes mâles brassent de l’air et Méliès se met au centre pour bien s’afficher. Il fera des merveilles avec sa tête (Un homme de tête, L’Homme à la tête en caoutchouc) mais c’est pas ici qu’on en trouveraient les prémisses. Un premier pompage en guise de lancement, il y a plus glorieux ; heureusement des centaines de métrages plus ou moins remarquables vont pleuvoir pendant douze ans (à partir de 1909, date du Locataire diabolique, la production s’effondre).

Note globale 41

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DÉFENSE D’AFFICHER (1896) **

2sur5 Méliès est un des pionniers du cinéma et de ses techniques. Venu du théâtre, il a introduit les trucs des illusionnistes à l’écran, atteignant des résultats inédits lors de films comme Un homme de têtes (1898) ou Le Voyage dans la Lune (1902). Son œuvre est la première qui ait permis, à ce niveau en tout cas, d’envisager le cinéma comme un nouvel art.

Par rapport à l’ensemble de cette œuvre, Défense d’afficher dénote, quoique les deux premières années (1895-1896) comportent de nombreux films perdus (on ne saura pas si le cycle Dessinateur notamment permis à Méliès de s’exercer ou avait des qualités supérieures). Dans Défense d’afficher, deux colleurs se disputent un mur qu’un soldat est censé surveiller. L’affiche collée au mur fait la promotion du théâtre Robert Houdin, détenu par Méliès.

Ce court-métrage sans richesses flagrantes traîne plusieurs anecdotes dignes d’intérêt. Il est modérément long pour l’époque (il dépasse les 70 secondes), c’est le premier film publicitaire de Méliès et surtout l’un de ses plus anciens. N°15 de son catalogue, il est le plus vieux connu à l’exception d’Une partie de cartes (n°1), une de ses trois premières comédies avec L’Arroseur (n°6). Ces deux derniers sont fortement inspirés de films des frères Lumière, le premier étant une parodie et l’autre quelque chose comme un plagiat.

Le gag est sans doute plus élaboré (plus de personnages, action plus épaisse) que celui du pionnier L’arroseur arrosé (1895) mais pas mieux rempli et, durée oblige, étiré en vain. La représentation manque d’allant et de naturel, l’angle du plan tient à distance le spectateur. Comme toujours avec Méliès, il s’agit d’un jeu d’illusions et de dupes, mais cette fois il faut le vouloir pour se faire avoir, contrairement à cette piteuse sentinelle.

C’est néanmoins déjà plus enthousiasmant qu’Une partie de cartes. Reste que le show pur et dur, les trucages, vont mieux à Méliès que l’humour. Les premiers effets spéciaux seront exhibés dans Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, puis Le Cauchemar et Le Manoir du Diable découvriront les penchants allègrement morbides du cinéma de Méliès, tandis qu’Après le bal se chargera du rayon transgressions. Tout cela la même année, 1896.

Note globale 54

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ESCAMOTAGE D’UNE DAME AU THEATRE ROBERT HOUDIN (1896) ***

3sur5 Le premier trucage recensé dans le cinéma français (The Execution of Mary est antérieur) appartient à Méliès. Il l’exploite dans Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, un des 46 films (connus mais pas forcément conservé) de sa première année à la réalisation (démarrée par Une partie de cartes). Ce trucage est l’arrêt de caméra (ou ‘cut camera’), découvert par inadvertance selon Méliès : une rupture lors d’un tournage produit un effet mystificateur lors de la projection, les objets et les hommes paraissant se transformer.

L’arrêt de caméra permet à Méliès de faire passer l’illusion (disparition puis apparition de la dame – sa future épouse, Jeanne d’Alcy) sur grand écran ; autrement dit, de ne pas la perdre en chemin en laissant entrevoir les artifices plus faciles à masquer sur une scène (ce que ne réussira pas totalement le pourtant remarquable Portrait mystérieux – 1899 – à cause de l’écart des bordures du tableau). Cette remarque ne vaudra évidemment plus avec les progrès des effets spéciaux et, de toutes façons, avec les opportunités du montage que cet Escamotage suggère. Ainsi en 1901 un autre français, Zecca, partira A la conquête de l’air en paradant sur son cigare à réaction.

Dans le cas d’Escamotage, le langage est encore primitif, avec une caméra inerte, mais ces trois arrêts de caméra sont déjà une petite révolution pour le cinéma. D’autant que la continuité est parfaitement crédible (pas de raccords malheureux). Méliès perfectionnera bientôt son art, manipulera le montage, les échelles et la structure des plans, son bric-à-brac devenant de plus en plus merveilleux au fil des ans (le sommet Voyage sur la Lune sera pour 1902). La quinzaine de costumes enfilés à la suite dans Déshabillage impossible (1900) souligne cette amélioration rapide.

Note globale 68

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Suggestions… The Mystic Swing/Edwin Porter

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LE MANOIR DU DIABLE (1896) ***

3sur5 Ce Manoir du Diable est souvent considéré comme le premier film d’horreur. The execution of Mary queen of Scott (août 1895) pourrait cependant lui ravir ce titre, cette production Edison ayant été réalisée (par Alfred Clark) avant la première projection publique du cinématographe (décembre 1895). Même si cette décapitation a officiellement une reconstitution historique, elle invalide l’idée selon laquelle Méliès est le premier à employer des effets pour susciter l’effroi.

En revanche le Manoir du diable est mieux pourvu et immédiatement décisif pour le cinéma. La durée atteste de ses hautes ambitions : trois minutes, encore très long en 1896. C’est un catalogue de trucages et d’archétypes horrifiques (château et chaudron, mais aussi squelettes ambulants, sorcières et sortes de farfadets), à la fois remarquable et un peu frustrant. En effet, on sent parfois les ‘ficelles’, en particulier pour la chauve-souris (avec ses mouvements artificiels et crispés). Mais Méliès met déjà à profit sa découverte [ou son appropriation, car il y a du flou en ce temps-là] de l’arrêt de caméra (une technique équivalente permettait justement de décoller la tête de Mary Stuart), expérimentée sur Escamotage d’une dame (qui lance les trucages au cinéma) : il l’utilise déjà en abondance et pour une grande variété de créatures et d’apparitions/disparitions.

Le film sera diffusé pour la première fois à la fin de l’année 1896, dans le théâtre Robert Houdin géré par Méliès depuis 1888. Par la suite Méliès donnera des airs burlesques aux monstres et aux diables (Le diable géant ou le miracle de la Madone), son penchant pour la farce trouvant un soutien souvent malheureux dans la stricte comédie (Une partie de cartes), mais excellent dans la fantaisie horrifique (Le Cauchemar en atteste déjà en 1896, Le Château hanté confirme en 1897 et toutes les manipulations de têtes égarées en relèvent). Enfin Méliès joue également les défricheurs dans un autre domaine : l’érotisme, avec Après le bal (1897) où il dénude sa future épouse Jeanne d’Alcy en présentant sa face lunaire (coup triple, Méliès avait de la suite dans les idées).

Note globale 70

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Suggestions… Le Cabinet du docteur Caligari + La Maison du Diable

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LE CAUCHEMAR (1896) ***

3sur5 Ce film est l’un des tout premiers Méliès, réalisés dès 1896 et rapidement dotés de trucages poussant le cinéma vers sa vocation artistique. Dans la mesure où un résultat lisse est signe d’accomplissement, il est probablement le plus abouti à l’heure de sa projection, concurrençant Escamotage d’une dame.

Il n’a pas la durée du Manoir du Diable (une minute et demi contre trois) ni son ambition apparente, mais son bestiaire de créatures et harceleurs est totalement lisible. En évitant la pyrotechnie et la précipitation vers les effets ‘d’avant-garde’, Méliès réussi un film ‘pré-horrifique’ beaucoup plus puissant émotionnellement et attractif esthétiquement. Il interprète l’homme endormi assailli par un ménestrel euphorique, un Pierrot fou furieux et une nymphe malveillante, le tout sous le regard complice et morbide de la Lune.

Celle-ci prend déjà une face humaine, ce qui sera un des gimmicks principaux de l’œuvre massive en train de se construire (plus de cinq cent films), au cœur notamment de La Lune à un mètre (1898) et du Voyage dans la Lune (1902). Cet opus est la principale inspiration du Cauchemar de Méliès réalisé par Pierre Etaix, morceau d’une série-hommage commandée par la télévision française en 1988.

Note globale 69

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APRES LE BAL (1897) **

3sur5 Méliès a réalisé l’un des premiers films d’épouvante ou d’Horreur avec Le Manoir du diable (1896) et laissé des images séminales des origines du cinéma avec Le Voyage dans la Lune (1902). Il est connu en tant que premier maître des trucages et est l’auteur complet d’un demi millier de courts-métrages. C’est aussi l’auteur du premier film érotique, ou plutôt de l’ancêtre dans ce rayon !

Dans Après le bal, une nantie rentre d’une soirée (autrement, c’est improbable) et est déshabillée, lavée, rhabillée par sa femme de chambre (jouée par Jane Brady). Un nettoyage express, peut-être efficace et certainement prétexte, à afficher le corps de cette dame du monde – côté dos afin de sauver l’honneur, ou au moins épargner la morale conventionnelle. Le modèle choisi par Méliès est Jeanne d’Alcy, qui deviendra son épouse dans deux décennies. C’était déjà elle le sujet d’Escamotage, l’opus introduisant les artifices d’illusionnistes du théâtre au cinéma. Après le bal est le quatrième film où elle intervient, sur quatorze ; tous sont dirigés par Méliès, sauf le dernier : Le Grand Méliès en 1952 (encore un court), hommage de la part de Franju (Judex, Les Yeux sans Visage), qui y dirige les membres de la famille Méliès (le fils André jouant l’illustre papa Georges).

À propos de ces flasques révélations, on pourrait émettre des regrets. Vu de loin il est permis de se dire que le film se résume à dévoiler les contours d’une paire de fesses ; mais c’est énorme ! De dos avec ses sous-vêtements, les fesses bien dégagées et le paquet bien rempli – Méliès le second roi du divertissement (le premier est Edison avec son kinétoscope) n’aura pas contribué à flatter la minceur (Trapeze Disrobing Act ne sera pas si téméraire), c’est un parti-pris démocratique (plus peinard qu’intervenir sur L’Affaire Dreyfus). Les quelques tissus recouvrant D’Alcy semblent se confondre avec son corps à cause de leur blancheur, bien que les contrastes pour l’ensemble du décors soient décemment relevés. C’est autrement provocateur que de faire s’embrasser un couple aux traits quelconques (The May-Irvin Kiss – 1896, premier baiser de cinéma, repoussé pour de faux puis bien grassement étalé). Méliès a donc cerné les trois (ou deux et demi) domaines où ses trucages n’étaient pas nécessaires : le sexe, la comédie (et la politique).

Note globale 56

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LE CHATEAU HANTE (1897) ***

3sur5 Un an après avoir présenté la première fiction horrifique conséquente en France, Le Manoir du Diable (1896), Méliès réalise Le Château Hanté, au contexte et au développement similaire. Ce film-éclair tout en gags morbides et pittoresques sera rapidement récupéré par George A.Smith, qui livre dès 1897 un Haunted Castle comparable, cela avant de fournir les films qui en feront l’artisan principal de ‘l’école de Brighton’ (comme The Kiss in the tunnel). Les techniciens ont aussi une dette envers le magicien, les premiers armant le montage, le second égayant le public avec ses trucages venus de la prestidigitation (Méliès est propriétaire du théâtre Robert-Houdin avant tout).

Cet opus a un intérêt historique supérieur car il montre l’un des premiers usages ‘experts’ de la surimpression : le rendu est relativement fluide, celui du Manoir était souvent raide. La durée raccourcie (à moins d’une minute contre trois, alors un plafond) sert également la sensation de continuité et la lisibilité, malgré un final abrupt. Méliès interprète lui-même cet homme dépassé par des esprits trop farceurs pour lui, Jeanne d’Alcy (déshabillée Après le bal) serait sous le costume de la dame blanche.

Enfin ce film est le premier colorié à la main chez Méliès (dans le laboratoire d’Élisabeth Thuillier), le rouge sur l’habit du XVIe de Méliès est donc une teinture d’époque, contrairement aux copies ‘officielles’ du Voyage dans la Lune par exemple (remastérisé en 2011). Méliès se frottera de nouveau au fantastique en 1897 avec L’Auberge ensorcelée et une première introduction de Faust (Faust et Marguerite), avant de se tourner vers les astres (qui feront sa gloire –Voyage dans la Lune– et fourniront son gimmick principal) dès La Lune à un mètre (1898).

Note globale 67

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Suggestions… La Nuit de tous les Mystères/1959

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PANORAMA PRIS D’UN TRAIN EN MARCHE (1898) **

2sur5 Ce film est un ‘phantom ride’, où le spectateur épouse un point de vue n’appartenant à personne en particulier, qui peut pour cette raison être considéré comme ‘objectif’. L’action humaine peut y être un sujet d’attention, mais en traversant l’écran et non en fournissant un développement spécifique. Ce genre de séances était très prisé aux commencements du cinéma.

Méliès place son appareil sur le toit d’un wagon et donne à voir une minute de circulation. Il passe sous des ponts et par la gare de Bel Air de la ligne de la Petite Ceinture (fermée en 1934), le train étant lancé vers la ligne de Vincennes. Cette vue aérée détonne au milieu du bric-à-brac et des tours de magicien de Méliès, qui tournait la même année son Homme de têtes et La Lune à un mètre.

Cependant la proposition n’est originale que par rapport à Méliès. Son résultat est basique, monotone (ligne droite, les éléments se confondent, vue engloutie par le ciel) et complètement laminé par la version des Lumière (Panorama d’un tunnel en chemin de fer), diffusée en mai 1898 et probablement antérieure (ils se distinguaient déjà avec leur ‘travelling’ dans Panorama du grand canal dès 1896).

Un an plus tard George A.Smith mêlera (dans The Kiss in the Tunnel) le phantom ride à la construction d’un montage proposant des points de vue distincts (dans la perspective) et séparés (contrairement au split-screen, utilisé par Smith pour Santa Claus et par Méliès pour Évocation spirite) dans une même scène.

Note globale 53

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LA LUNE A UN MÈTRE (1898) ***

4sur5 Le point de départ de la science-fiction au cinéma est souvent attribué au Voyage dans la Lune (1902) de Méliès. C’est le premier film d’ampleur à s’inscrire dans le genre, à une époque où n’existent encore que des courts-métrages (La passion de Jésus repoussera les limites en 1903, avec plus de 40 minutes) et où les scripts sont minimalistes (voire résultent de l’improvisation). Cependant des films aux moindres moyens se sont déjà rattachés à la science-fiction : dès 1897, George Albert Smith, membre éminent de ‘l’école de Brighton’ (groupe de cinéastes auquel on doit notamment les ‘chase’ movies), représente les rayons X au cinéma (dans The X-Rays – source des Rayons X de Méliès en 1898). Quatre ans plus tard Walter R.Booth réalise Over-Incubated Baby, où la machine renvoie à des espoirs qui ne sont pas près d’être satisfaits. D’autres films sont proches de la science-fiction car ils utilisent certains de ses éléments fétiches (les astres ou les robots), mais en gardant encore quelques distances.

La Lune à un mètre de Méliès est de ceux-là. Projeté en 1898, la même année qu’Un homme de têtes qui annonce L’Homme à tête de caoutchouc (1901), il se déroule dans l’observatoire d’un astronome. Après la visite d’esprits importuns, il braque son télescope sur la Lune, qui répond à cette agression en débarquant à sa fenêtre et dévorant l’engin. Le savant sera l’objet de plusieurs tours mesquins de la part de la Lune (au strabisme dément et au regard patibulaire), jusqu’à être ingéré puis recraché par morceaux. Tout finit par rentrer dans l’ordre et la dernière séquence suggère une rêverie. Par cette chute Méliès minimise l’affiliation à la science-fiction, sans l’écarter tout à fait. Cependant si l’existence de la Lune travaille Méliès, il préfère pour le moment s’en tenir au surnaturel et à la fantaisie. Dès 1896 le magicien en faisait un astre moqueur et dangereux, dans Le Cauchemar. L’entrée complète de Méliès dans la SF n’attendra pas Le Voyage dans la Lune. En1900 Méliès reprend la grande idée de L’Homme au sable de Hoffman (nouvelle parue en 1817) avec Coppelia, où un homme tombe amoureux d’une femme automate.

Note globale 73

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Suggestions… Le Squelette Joyeux (Lumière 1897)

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UN HOMME DE TETES (1898) ***

4sur5 Avant L’Homme à la tête de caoutchouc (1901) et Le Voyage dans la Lune (1902), Méliès était hyper-actif. Il avait déjà à son compte des centaines de films de une à trois minutes, comme Le cauchemar (1896) ou La Lune à un mètre (1898). Certains sont même de petites révolutions, Le manoir du diable (1896) étant l’un des premiers films d’Horreur (le premier si on excepte The Execution of Mary, d’à peine 20 secondes) et Après le bal (1897) le premier à contenir une scène de nudité.

Avec Un homme de têtes, Méliès met à profit la technique de l’incrustation, ce qui implique la maîtrise du split screen [écran divisé]. L’usage est comparable à celui opéré pour La conquête de l’air avec Zecca en 1901, soit trois ans plus tard (il participera aussi à faire de The Great Train Roberry -1903- un phénomène). Méliès utilise la réserve ‘noire’ pour glisser ses surimpressions, tandis que le film de Zecca présentera un fond défini, une vue sur l’extérieur (la ville). Le film montre un homme retirant quatre fois sa propre tête et le rendu visuel est crédible, lois naturelles élémentaires mises à part.

Méliès montre encore une fois que le cinéma peut générer des aperçus inédits et totalement subjectifs, au lieu de graviter autour de la forme documentaire qui a marqué ses balbutiements (et à laquelle les Lumière resteront davantage liés). Aux qualités techniques remarquables s’ajoute le charme de la petite histoire racontée par Méliès et son efficacité même hors-contexte. L’audace reste prégnante et si l’effet n’impressionne plus, le style compense encore. Le grand-guignol est apaisé par la comédie ; les têtes sont récalcitrantes aux ordres, le climat est quasiment euphorique. Parfois renommé L’Homme aux quatre têtes embarrassantes, ce film est l’un des plus drôles de Méliès (avec notamment Le déshabillage impossible).

Le prestidigitateur devenu magicien pour l’écran exploitera souvent sa propre tête, allant jusqu’à répéter ce numéro, notamment dans Une bonne farce avec ma tête (1904). En plus de toutes les occasions qu’il prend de passer devant la caméra (dès sa première réalisation, Une partie de cartes en 1896), Méliès fera de son corps le sujet de plusieurs expérimentations plus ou moins ‘avant-gardistes’. Ainsi il se démultiplie dans L’Homme-orchestre (1900) et devient le sujet animé d’un tableau dans Le portrait mystérieux (1899).

Note globale 77

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LE DIABLE AU COUVENT (1899) ***

4sur5 Ce film est l’un des plus remplis et énergiques conçus par Méliès. Le diable s’invite dans un lieu de culte pour corrompre des nonnes, mais déborde très vite et se contente de les terrifier. Il souille l’endroit de sa présence et celle de ses comparses, jusqu’à la contre-offensive à bases de crucifix menée par une poignée de nonnes. Une cérémonie s’organise alors et l’ange Saint-Michel, armé, vient à bout de la bête.

Avec ses trois minutes, Le Diable au couvent est long pour son époque et proche du maximum alors recensé de Méliès (3min30 pour La Lune à un mètre en 1898). La séance est particulièrement agitée, les figurants se comptent par dizaine, les effets sont variés (avec une once de pyrotechnie et plusieurs exploitations du monte-charge ou d’un assimilé) et perfectionnés – à ‘l’avant-garde’ pour l’époque. Le cadre est toujours élémentaire, plan fixe et moyen, mais la narration linéaire est dopée par la grande quantité d’actions et de retournements et surtout Méliès semble pratiquer l’ellipse.

L’arrêt-caméra est utilisé avec une intensité rare même chez Méliès dont c’est le ‘produit’ de référence : il sert à des transformations et apparitions constantes, aussi à des basculements fréquents, où le Diable lance une nouvelle horreur ou se fait soudain déborder. De plus, le papier peint frontal (paysages d’abbaye) et celui du plafond donnent une illusion de profondeur de champ, alors que Méliès, concentré sur les trucages, forgé par une culture théâtrale et consacré à l’import des trucs d’illusionnistes, est peu concerné par ce genre d’astuces (que l’école de Brighton menée par George A.Smith est en train de développer).

Enfin le film est remarquable par sa profusion ‘gratuite’ et la qualité graphique de toutes ces ressources, en terme de personnes ou effigies (diablotins sortis d’un chaudron puis d’une gueule d’enfer, statues de Belzébuth, crapaud géant), de gadgets (la baguette, les bâtons et instruments) et même de costumes (une tenue du XVIe pour le Diable en plus de sa principale avec la cape noire). Ce film fantasque, proche de la comédie et du grotesque, fait partie de la préhistoire de l’Horreur au cinéma. Au sein de l’œuvre de Méliès, Il s’inscrit dans le sillage de deux films projetés en 1896 : Le Cauchemar (sombre fantaisie onirique) et surtout Le Manoir du diable en 1896, un des pionniers ‘francs’ dans le domaine de l’Horreur (le point de départ si on omet Execution of Mary), versant totalement dans le fantastique.

Note globale 76

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LE PORTRAIT MYSTÉRIEUX (1899) ***

3sur5  Méliès a réalisé plus de 500 films, dont une grande partie a été détruite, perdue et piratée. À ce jour on en a retrouvé plus de 200. Le portrait mystérieux est un des plus célèbres et appréciés. Méliès y joue l’illusionniste se faisant apparaître lui-même dans un tableau et entamant une conversation avec son double. Le mouvement hors-champ du premier et le défaut d’exécution de l’exposition multiple gâchent un peu le tour, mais en portant le sujet des moqueries sur la calvitie et en posant un fond clair autour de son haut de crâne évanescent, Méliès atténue et même donne sens à ce défaut de fabrication.

De cette façon il se pose comme la première de ses ressources humaines, devant Jeanne d’Alcy qu’il a escamotée (Escamotage d’une dame pour inaugurer les trucages) et déshabillée (nue de dos dans Après le bal). En effet sa tête a déjà été son meilleur instrument (et le sera encore, dans L’Homme à tête de caoutchouc et Le Mélomane), Un homme de têtes (1898) étant à ce stade son essai le plus impressionnant, Le Diable au couvent n’étant ‘que’ (brillamment) divertissant. La même année (1899), Méliès eut également recours à cette forme particulière de split-screen (le ‘classique’ est visible dès 1898 dans Santa Claus de George A.Smith) pour Évocation spirite, un des films où il tourne en dérision les superstitions et le mysticisme.

Trois ans plus tard il accédera à une notoriété internationale avec la ‘reconstitution’ anticipée du Sacre d’Edouard VII et surtout avec Le Voyage dans la Lune. Sa carrière en tant que cinéaste s’éteindra dans les années 1910 (Le Locataire Diabolique est un des derniers opus remarquables), mais Méliès sera redécouvert et rétabli à la fin des années 1920, notamment à cause de l’intérêt porté par les jeunes auteurs surréalistes.

Note globale 67

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L’AFFAIRE DREYFUS (1899) **

3sur5 Ce film n’est peut-être pas le premier film d’actualités, mais est reconnu comme tel car il est le premier à l’avoir été sous un angle militant. En 1899 l’affaire Dreyfus est une polémique d’ampleur historique, catalysant des passions et des tensions politiques énormes ; sa victoire en sera une pour la gauche française, ou du moins appréciée par elle. Méliès prend parti et se range dans le camp des dreyfusards (il joue Fernand Labori, l’avocat de l’accusé). Son film dure onze minutes et se découpe en neuf tableaux (onze à l’origine, deux seraient perdus), soit autant de scènes et de lieux différents.

Pour ce projet Méliès doit laisser de côté les trucages pour lesquels il est connu et qui font de lui un pionnier du ‘septième art’. Malgré le dépouillement et le réalisme requis, le film a tout de même un intérêt esthétique. Il présente quelques décors originaux lors des (trois) prises en extérieur, la première avec Dreyfus à l’isolement encerclé de palissades, la seconde (le débarquement à Quiberon) nécessitant quelques astuces pour rendre le ciel et la mer crédible (balancement des matelots, ciel orageux). L’attentat manqué utilise un petit effet pyrotechnique (pour l’arme à feu) et exceptionnellement, Méliès répète au montage la même seconde, celle du tir – la plus spectaculaire, même si ringardisée en quelques années.

La scène la plus notable est celle de la bataille des journalistes, où une dizaine d’hommes se confrontent et passent en gros plan (Méliès fait toujours des plans moyens/d’ensemble qui tiennent à distance, avec des déplacements de faible ampleur, voire simplement de droite à gauche, en général pour les acteurs). Méliès utilisera l’échelle du gros plan et non celui-ci, en 1901 dans L’Homme à tête de caoutchouc, pour simuler le gigantisme de sa trogne. Les comédiens adoptent des postures conventionnelles, sauf celui parodiant le tireur. L’expressivité est quelquefois peu naturelle, mais reste alors loin d’être surfaite au degré courant à l’époque du muet.

Comme toujours les rares fois où Méliès les intègrent, les intertitres sont réduits au minimum (il n’en propose pas dans Voyage à travers l’impossible qui dure pourtant 20 minutes). Ils indiquent seulement le lieu et la date de chaque plan à venir. Le déroulement n’est donc pas toujours clair ou lisible dans le détail, en particulier lors de la dernière scène, au tribunal de Rennes, à la fermeture abrupte. Mieux vaut connaître des bribes de l’histoire avant de voir le film et aller ailleurs pour avoir un aperçu plus que très généraliste (surtout qu’il ne s’agit que ici que de la première phase de l’affaire, achevée en 1906 – et prolongée jusqu’à 1908 grâce à la participation de Louis Grégori).

Pathé s’empressera d’imiter Méliès et proposera sa version filmée de l’affaire, en sept parties (d’Arrestation à Sortie du conseil de guerre – 1899). Enfin Méliès a fait d’autres films ‘hs’ par rapport à son style : la ‘reconstitution anticipée’ Le Sacre d’Edouard VII (1902), Panorama pris d’un train en marche (1898), le faux documentaire Éruption volcanique à la Martinique (1902).

Note globale 57

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ÉVOCATION SPIRITE (1899) *** 

3sur5 Ce film de Méliès est notable par la proximité de sa principale attraction avec le split screen (ou écran séparé), usage auquel Méliès n’a jamais recouru au sens strict à cause de sa conception de la narration. En effet le premier pape des trucages au cinéma a toujours pratiqué le montage le plus élémentaire, en mettant bout-à-bout les plans pour former une scène unique et linéaire – puis bout-à-bout les scènes dans ses projets plus longs comme Le Voyage dans la Lune, Voyage à travers l’impossible ou Jeanne d’Arc.

Dans Évocation spirite, l’écran séparé est superposé mais il n’y a pas de rupture dans l’action. Il montre le buste de personnages situés ailleurs, mais ceux-ci réagissent aux gesticulations de leur invocateur – à l’exception du premier des trois, une sorte de diable. Méliès interprète le magicien et joue comme souvent à balader sa tête (Un homme de têtes, L’Homme à la tête en caoutchouc) et se multiplier (L’homme-orchestre), en étant le troisième convoqué dans la couronne de lauriers. Le cinéaste, qui a souvent exploité des figures démoniaques et quelquefois une panoplie horrifique (Le Cauchemar, Le Manoir du diable), tourne en dérision la pratique du spiritisme.

Il semble ré-affirmer la supériorité du théâtre de l’illusion (sur les occultistes et leurs prétentions) et, pour la magie, des artifices sur la superstition ou la mystification. Le sujet est important car aux moments où le cinéma émerge et alors qu’il se diffuse surtout dans les foires (d’autant plus après l’incendie au Bazar de la Charité en 1897, qui participe à écarter de la consommation courante la haute société), ce qui n’est pas encore ‘le septième art’ est rapproché de ce genre de séances, souvent orchestrées par des charlatans ou des malveillants. Méliès est d’autant plus exposé à l’amalgame qu’il investit le cinéma en prestidigitateur, important les tours et procédés des illusionnistes.

Note globale 68

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Seconde partie bientôt

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