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UN PEUPLE ET SON ROI *

3 Avr

1sur5 Encore un film historique théâtral recyclant les clichés et les ‘acquis’ idiots quant à la représentation d’un épisode important. On retrouve ce côté choral infect et tronqué, avec des ouailles enchaînant la parole. Cette façon d’aliéner tout et tous dans une chorégraphie inepte et bien-pensante est au-delà de la propagande (c’est de l’habitude et de l’imitation molle), ou alors une propagande usée, médiocre, d’un académisme dégénéré. Mais ce film est avant tout un raté ou une aberration irrécupérable.

L’individu, le collectif, la communauté, l’Histoire même : tous sont figurants. Le film accumule les scènes entendues, en plus biaisées par l’ordre du jour (on se marre à table en évoquant la femme citoyenne), au milieu desquelles s’insinuent des palanquées de séquences oniriques ou vaguement abstraites (les cauchemars du roi principalement). Les auteurs ont voulu capter la substance émotionnelle des acteurs de la Révolution et aboutissent à un spectacle abrutissant, avec une atmosphère obscure, une mise en scène poseuse et pesante, des acteurs en démonstration, des émotions subites faites pour être récupérées dans des tableaux – mais quel goût bizarre et laid dans ce cas. En-dehors de toutes considérations propres au sujet, ce qui marque dans ce Peuple sans roi c’est son inanité technique et narrative : absence effarante de dynamisme, enchaînements bâclés, scénario confus, barbouillé et seulement ajusté par la chronologie de la période.

Nous sommes au stade où la confusion et la pesanteur confinent à l’avant-garde. Un tas de complications futiles envahit jusqu’aux petites histoires (celle entre Adèle et Gaspard), la préférence pour les uns ou les autres est injustifiable, la poésie essaie de s’en mêler. Il y a probablement quelques clubs ou sectes où ce film apparaît rempli de sens car on aura pu s’étendre sur ses intentions, voire préférer les garder fumeuses comme doit l’être l’idéologie de la maison un siècle après la disparition des têtes pensantes capables d’assurer intégrité et cohésion à tous les étages. Naturellement on voit les visages de la culture avancée défiler, car ce ballet reflète tout de même une sorte d’Acte 1 démocratique ou d’avènement de l’Histoire civilisée – Garrel en Robespierre serait le comble de la farce s’il n’y avait les époumonements de Denis Lavant en Marat. Le vote concernant la mort du Roi atteint le paroxysme de l’actor’s studio éreintant – ce genre de bouffonneries pimpantes est pourtant obsolète.

Peu importe la position ou les attentes du spectateur concernant le traitement politique voire religieux de la Révolution, le résultat est inadéquat – un public de la vieille gauche ‘radicale’ [centre contemporain] ou bolcho-paternaliste actuel y trouvera davantage son compte mais sous la glu et en s’armant de complaisance ! Il y a bien des bouts de remises en question du despotisme révolutionnaire (et de la représentation politique en général) lors des passages au Parlement. Ces séquences verbeuses et subitement scolaires ont le mérite d’être limpides mais pour mieux se vautrer dans la superficialité, la projection démente (les bons paysans à l’agenda progressiste et d’une cordialité digne des députés actuels) et la pure niaiserie (« le vote censitaire c’est le vote des plus riches » : oh qu’il est lumineux celui-là ! ). La meilleure concession au bloc antagoniste réside finalement en l’incarnation de Louis XVI – malgré la bedaine de circonstances et les tourments du dernier roi d’ordre divin (pour un équivalent chez les révolutionnaires consultez Danton), Laurent Lafitte réhabilite un peu le malheureux Louis XVI – par la contenance, physique inclus.

Le film a beau jeu de laisser la parole à de multiples parties ; on est plus effacé à mesure qu’on appartient ou se trouve dans l’adhésion à la monarchie. Les voix dans le sens de l’Histoire sont toutes essorées pour bien trouver leur petite place lustrée sous la bannière. Le sacrifice du Roi est le comble de l’ambiguïté vaseuse – il est montré comme tel (un sacrifice – inévitable), acte de naissance de la nation républicaine, avant que la place soit envahie de bonheur ; sans doute la nécessité de digérer une mise à mort alors qu’en vertu de ses idéaux de Lumière et d’Humanisme on réprouve le principe. Y aurait-il là une tentative des tenants de la République d’envisager les aspects sombres du pacte ? La douleur et l’indignation des lésés ? Ou bien s’agit-il simplement de jouer la carte de l’inclusion des points de vue sans véritablement élargir ni surtout approfondir la perspective. C’est une méthode infaillible pour parer aux critiques, paraître plus réaliste ou authentique, sans égratigner véritablement le mythe ! Car l’essentiel est intact voire ressourcé. En sortant de ce film, on a bien su se rappeler que si la Révolution a mal tourné c’est car le Roi s’est barré et les chefs ou députés n’ont pas fait le job ; on voit parfaitement combien les révolutionnaires étaient non-violents ; on peut apprécier comme l’Idée a triomphé des fantômes du passé, des contradictions de la population et des complications du réel.

Note globale 22

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Suggestions…  Le Parfum

Les +

  • indéniablement ambitieux (sur tous les plans : visuel, politique, ‘littéraire’, direction d’acteurs)
  • cultive un style
  • Laurent Lafitte

Les –

  • nullité de tous les agents de cette Histoire (sauf dans la sublimation morte et creuse)
  • les auteurs savent-ils ce qu’ils sont en train de fabriquer ?
  • Sont-ils vraiment au clair sur les intentions et le discours ?
  • À quoi riment ces emphases sur certains personnages ? Sur le couple et le métier de Gaspard (c’est une ‘grenouille’ positive) ?
  • Bouffé par ses manières, ses ralentis, ses poses sans frein

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LES HEURES SOMBRES **

13 Avr

3sur5 Darkest Hour est un biopic efficace, capable de susciter la joie et l’indulgence, sans intérêt documentaire. Il ne ment pas ou jamais de façon flagrante. C’est une représentation idéaliste, au sens où elle veut tirer la réalité vers le haut, en trouvant des arrangements pour éviter de la nier carrément (à l’instar de Churchill lui-même concernant les informations à transmettre au public). Pour peindre un chef charismatique bien que faillible et lointain, c’est une réussite. Le contexte devient presque dispensable, même s’il est scrupuleusement respecté pour et dans la forme. C’est aussi un film partisan de l’effort – de guerre, de cohésion, d’enthousiasme ; presque un hommage à la ferveur militante et grégaire dans l’absolu, en outrepassant les motifs clivants.

Le film sait balayer les différentes échelles, se référer aux manigances de partis, à la place des personnes. Aucune interaction avec les décideurs étrangers n’est à l’écran, à l’exception d’une délégation française au champion mal bâti. Le déroulement est habile et conventionnel, on laisse une petite place aux antagonistes. Les pacifistes ou Conservateurs hostiles tiennent le mauvais rôle mais ont le droit de placer, très vite, leurs arguments (la petite sentence sceptique du vicomte d’Halifax au moment où Churchill est acclamé unanimement au Parlement est une souillure dérisoire).

L’exercice, ici comme en général, n’est pas exempt d’admiration béate, donc d’un certain esprit de servilité, ou du moins d’enfant optimiste et confiant. Les enjeux le justifient mieux que pour Pentagon Papers (où l’absence de toute ‘crise’ dans le regard est le plus grave). Ce ne sont pas juste les observateurs encartés du pouvoir ou les représentants de ces derniers qui tremblent et sont en effervescence ; la nation est menacée et l’avenir complet du (‘Vieux’) continent dépend de sa réaction. Darkest Hour prend sa part de larbinisme mais celui-là est positif, sert la communauté, donne au minimum l’illusion d’une cohésion, d’un destin historique incluant les forts comme les faibles, au profit d’un ‘quelque chose’ qui les dépassent – le commun des mortels s’évite une prison de plus et ses dirigeants visibles gagnent une entrée dans la légende et une multiplication anormale en démocratie de statues à leur effigie. The Iron Lady sur Thatcher est également loin, car Darkest Hour reste concret et sur-politique (ou politique au sens fort du passé). Il n’a surtout pas besoin de sublimer son champion, qui a déjà la popularité et le bilan en sa faveur (pas la peine de faire un grand plongeon façon Nixon de Stone, il n’y aurait que de la frustration et de l’incompréhension à récolter).

Ce film constitue donc une propagande bénéfique à un niveau global, idéologique, comme à un niveau restreint, portant sur une page précise de l’Histoire à faire fructifier. Avec Dunkerque de Nolan, sorti l’été précédent, il apporte un témoignage favorable au Royaume-Uni concernant son rôle dans la seconde guerre mondiale. Avec l’escapade de Churchill dans le métro, un certain populisme libéral ou de doux centriste atteint son paroxysme. Dupont-Aignan était le cœur de cible de ce film et voilà qu’on utilise les arguments d’Alexandre Jardin (ou de Kociusco-Morizet quand elle a retrouvé la forme). Il y a même un noir cultivé pour clore la réplique pendant une citation de Hamlet (de quoi soulager la BBC).

En contrepartie, Churchill a ses faiblesses. C’est un homme parfois buté, même renfrogné, pas toujours éloquent, rattrapé par le doute, capable de perdre de sa force y compris celle des convictions. Il ment par pragmatisme et parce qu’on lui souffle que c’est préférable (sa femme notamment : « Il y aura un temps pour la vérité »). Il semble sentir le devoir d’y croire, mais le franc-tireur sous le fonctionnaire n°1 s’en veut (il est revenu des Libéraux peu avant de devenir le locataire du 10 downing street – un de ces détails cités et peu étayés dans le film). L’effet du pouvoir est souvent négatif sur lui. On voit plutôt son poids – autrement dit, il est absout de ses fautes. Au départ il apparaît plus ouvertement méchant, puis est secoué par l’ampleur de sa tache et de ses engagements. Son impulsivité d’abord aggravée se trouve mieux cadrée. La narcotisation la dissipe probablement – elle doit avoir boostée son image pour la postérité (il est bon d’aimer un « petit porcelet » impérial et généreux, par rapport à toutes ces figures sèches et manifestement autoritaires). L’alcoolisme et l’exhibitionnisme font partie de ces défauts qui au fond n’en sont pas tant, surtout s’ils appartiennent à une personnalité énorme ou brillante.

Note globale 58

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Suggestions…

Scénario/Écriture (6), Casting/Personnages (7), Dialogues (7), Son/Musique-BO (6), Esthétique/Mise en scène (7), Visuel/Photo-technique (7), Originalité (5), Ambition (8), Audace (5), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (7), Pertinence/Cohérence (6)

Ennea : Tritype 874 (‘Le messager’). Le 8 et ses deux ailes sont visibles.

Note arrondie de 60 à 58 suite à l’expulsion des 10×10.

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PENTAGON PAPERS *

20 Mar

1sur5  La représentation du déballage des ‘pentagon papers’ par Spielberg est remarquablement stérile et aseptisée. Elle ressemble aux actualités d’un milieu au sommet dont les acteurs principaux se présentent presque comme des ‘petits’ entrant dans la phase de reconnaissance. Les auteurs laissent faire – comme si le pseudo ‘non-jugement’ était une absence de participation lorsqu’on collabore – à une œuvre ou à n’importe quoi. Mais The Post/Pentagon Papers n’est pas un drame psychologique pédant où il s’agirait d’organiser une expérience et la laisser se dérouler avec bienveillance ou neutralité clinique ; c’est un film politique de larbin. Ce n’est pas qu’il s’agisse de propagande ou de tentative hasardeuse d’éprouver de l’empathie pour quelques agents de l’Histoire ; c’est un film qui, si l’idéologie ‘larbinisme’ existait (c’est-à-dire était formalisée), en serait un excellent représentant.

Bien qu’il attribue à ses protagonistes l’obtention d’un exploit malgré une position initiale de faiblesse, The Post présente des routiers, des installés, protégés par de multiples connexions. Ils sont planqués individuellement à l’intérieur de leurs terriers prestigieux, n’ont pas à craindre la violence et les soubresauts du monde – ceux-là se résument pour eux à des courses à l’info (pas seulement sur le plan journalistique, mais aussi celui de ‘l’establishment’) et à des tensions de bureaux, certes parmi les élites de la capitale des États-Unis. Ils parlent de leurs positions personnelles, de tactiques – c’est impressionnant dans la mesure où c’est largement supérieur au sort des journalistes dont l’essentiel du temps se consacre aux soucis de mise en page et de bon mot du jour à faire reluire sur Twitter ou auprès de la profession et de ses commentateurs exaltés. Journalistes qui n’ont donc pas ces postes-clés ou alors subvertis.

L’opportunisme de Spielberg est massif – le sous-traitement d’un quintal de nouveaux Indiana Jones serait plus sobre (et la dernière scène s’ouvre la possibilité de transformer les gros morceaux de l’Histoire en matière à soap bouffis à suite, type Marvel à rallonge pour gens avides de choses très-très instruites et z’également très-très intelligentes). Après l’hagiographie plate et convenue Lincoln, le voilà en train de surfer sur la haine envers Nixon (c’est presque un Le Pen aux USA – il a fallu un gauchiste [d’une vénérable souche] nommé Oliver Stone pour apporter au cinéma de la hauteur à propos de ce personnage). Et au moment de traiter l’affaire précédant celle des Hommes du Président, il s’applique à tout désamorcer et à distribuer les médailles, tout en occultant de l’écran les méchants. Son film n’est qu’une somme de petites intrigues de palais autour d’une catastrophe – nationale mais aussi simplement médiatique. Ce qu’il y a de sidérant dans cette affaire, c’est que cette bêtise apparaît comme la normalité et est donc naturellement exhibée comme telle. Face à ce tourbillon Pentagon Papers répond par la fascination : fascination pour Meryl Streep et sa dignité face aux bolossages discrets, fascination devant les cocktails, les restaurants, les réceptions, les salons, l’univers intégralement bourgeois dans l’unique sens totalement suspect du terme (celui où des classes aisées génèrent leur grand cinéma, vivent de rentes fondues et cautionnées dans le ‘mouvement’ et le maintien des liens entre gens de bien – de bon goût et de bonne composition, actionnent des leviers sans avoir à payer ou se donner mais en récoltant les bénéfices – et les lauriers). Fascination pour ce gratin, ses états d’âme (sans âme – peut-être ces gens en ont-ils, mais ce serait dangereux d’aller y voir) et de service (comprenant des débuts de mouillage de chemise pendant les rush).

Il n’y a là-dedans aucun esprit critique, ou alors depuis la fenêtre d’un théorique niais ultime, qui en serait à croire le journalisme imperméable aux autres influences. Mais même dans ce cas, il continuerait avec ce film à croire la presse libre, éclairée, responsable – sauf accidents ou perversions localisées. L’entrée du Washington Post en Bourse permet de signaler la financiarisation du milieu, donc de cocher la case ‘lucidité’ et éventuellement pour les avocats ou les croisés celle de ‘dénonciateur du système’ (tout ce qui s’approche de ‘la finance’ étant démoniaque par essence à hauteur de 15 à 98% selon la sensibilité au Bien et au Juste de l’individu post-2008). Pentagon Papers nous montre bien la collusion des milieux de pouvoir, mais à un degré tel qu’un quelconque épisode de série policière qualifiée pour accompagner le spectateur vers le sommeil peut prendre des airs de lanceur d’alerte en comparaison. Au moins New York police judiciaire peut se positionner, même avec toute la stupidité imaginable, sans en être simplement à admirer benoîtement un objet, une personne, une page de l’Histoire ou un quelconque commandement. Un Cold Case ou un Criminal Minds saura au moins divertir ; ce n’est pas le cas de ce mastodonte que seule l’indigence permet d’éloigner de l’indifférenciation. Car Pentagon Papers a tout du film US ambitieux et AAA sur un épisode historique pendant la guerre froide ; cette indication posée, le cinéphile n’a plus qu’à laisser l’image se former : il a capté le film en entier. Évidemment ce n’est pas infamant, par contre ce n’est pas un contenant. Les protagonistes n’aideront pas à remplir la bête – ils sont gardés près du vide au nom de la capture ‘grand angle’ exigée par cette prestigieuse illustration. Les interprètes cabotinent comme ils peuvent – Tom Hanks a décidément une grosse conscience professionnelle – sa façon de s’en tirer plutôt que sa performance mérite des louanges. Saul Goodman de Breaking Bad est devenu un fantôme et bien motivé qui verra en quoi un tel lessivage de Bob Odenkirk peut servir sa carrière.

Conformément à sa nature le film se referme donc sur un déluge d’optimisme reposant sur une bonne dose de cécité volontaire, de lâcheté heureuse ou simplement d’hypocrisie. La foule (les petites mains du Washington Post) festoie avec à l’oreille cette sentence : « La presse doit servir les gouvernés, pas les gouvernants ». La larve devant l’écran sera ravie de ré-apprendre que Slate, Ouest-France ou Le Monde travaillent à son service (bénévolement qui plus est, au cas où quelques ignorants auraient un train de retard). Non. Les gens composant ces sociétés transmettent des faits avec une perspective acceptable ou moyenne, certains ajoutent leurs originalités, déguisent avec plus d’aplomb leurs (espoirs ou) affinités en vérités sur-vérifiées. Et ils cherchent, à torts et à raison, à lever des secrets, balayer des zones d’ombre, zoomer sur des éléments porteurs ou pertinents. Ils ne croient généralement au progrès que parce que c’est leur vocation de le subtiliser – l’instrumentaliser, le piller, l’annexer.

Le seul positionnement vaguement indépendant du film tourne autour du cas Graham : Meryl Streep n’est pas reconnue à sa juste valeur dans un monde d’hommes (la réunion est exemplaire) et la division traditionnelle s’exerçant dans la société américaine s’applique jusque chez elle, jusqu’à Washington. Lors d’une soirée intime entre journalistes, quand le groupe se divise après le café, elle se retrouve avec les épouses de ses collègues plutôt qu’avec ces derniers. Par ailleurs les femmes sont rares chez les journalistes et on pourra relever l’absence de non-blancs, hormis deux femmes noires figurantes lors de la victoire finale (transmission de la décision de la Cour suprême). Mais ce ne sont que des détails, flirtant mollement avec l’agenda politique de l’époque (comme le reste mais en pointant des totems spécifiques). Tout ce que peut apporter Pentagon Papers comme richesse de point de vue est à hauteur de considérations de commères et de complices énamourés. Activement mais indirectement il souligne le poids des détails interindividuels, du contexte. Les acteurs du ‘pentagon papers’ ne sont ni des robots ni des cerveaux sans corps, sans relations et dates-butoir ! Ce sont des hommes – tous ces connards qui décident, jouent ou estiment penser pour la masse (et n’ont pas forcément tord, car elles n’attend que de leur montrer de la reconnaissance, à défaut de meilleurs guides et parents alternatifs). Pourtant ça n’en fait pas moins des rouages – et ironiquement la réalisation le sait et le valide en même temps, en étouffant toute contribution subjective, à quelque degré qu’on souhaitera lire.

Ce film ne semble pas se rendre compte. Il convoque un épisode crucial sur la liberté de la presse, où le pouvoir des journalistes (re-?)devient comparable à celui de l’exécutif. Il est possible d’y voir leur prise en main définitive sur la fabrique d’opinion et la gestion de la conscience publique. Et ce film-larbin en fait une sorte de triomphe, de repère mythique. Or il montre une corporation coupée de ce qu’elle traite (sans parler du public – l’ignorer est peut-être une bonne chose puisque lui n’est pas spécialement pro-actif ou pertinent s’agissant de dicter ou maîtriser la marche du monde). Cette corporation traverse des pressions professionnelles et (relativement) petites menaces judiciaires au moment où elle met en péril la sécurité de l’État, la légitimité du Président et bafoue un secret-défense. C’est dérisoire ! Et le film n’en profite même pas pour tacher d’être précis, informatif. Une si aberrante exhibition pourrait faire un contre-point (voire une Némésis) utile chez ceux qui plaident pour les leaders(hip) charismatiques ou les gouvernements paternalistes (voire les autocrates si les curseurs sur les options ‘servile’ ‘dépendant’ et ‘idéaliste’ sont bien remontés). La vision de Pentagon Papers n’est pas intéressante non plus pour tous ceux sans envie ni besoin de défendre l’orgueil des journalistes ou des mondains activistes, ni de célébrer formellement une liberté via une expression classée au musée. Elle n’a d’utilité que pour les ‘insiders’ et les mous, indifférents, ou tous ces consentants a-priori qui lorsqu’ils se trouvent libéraux, ‘reacs’ ou de gauche passent leur temps à se relever les nuances pendant qu’ils posent leurs esprits et leurs envies à la même table. Qu’ils soient anonymes ou affichés, politiques ou seulement avertis, leurs adversaires et modèles ne sont que des concurrents à un degré fort bien sûr mais nul à l’égard du commun et de l’organisation du vivant – leur existence et leur avantage propre, qu’ils doivent faire semblant d’amalgamer avec une ’cause’ ou un quelconque grand dessein lorsqu’ils dépassent l’anonymat, sont assoiffés ou dépendent de la reconnaissance des ‘autres’. C’est un peu à tous ces gens que Pentagon Papers rend hommage – ces gens nécessaires car il faut bien des illusions, de la complaisance, de la vanité à l’échelle collective et via de fades figures de référence – ces gens accablants parce qu’ils escortent jusqu’au sens de l’Histoire comme si ainsi on devenait les meilleurs humains. Or cette attitude produit seulement les collabos ‘irréprochables’.

Note globale 28

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Suggestions…

Scénario/Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (6), Esthétique/Mise en scène (5), Visuel/Photo-technique (8), Originalité (2), Ambition (8), Audace (2), Discours/Morale (2), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (3)

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HHHH **

20 Oct

3sur5 Après avoir été l’objet du spécifique Anthropoid l’an précédent, Reinhard Heydrich est à nouveau la cible d’un film sur la seconde guerre mondiale dont le casting atteste de l’ambition – sans produire non plus un événement. HHhH retrace son ascension fulgurante au sein de la hiérarchie nazie et le montre au commandement des opérations, jusqu’à l’opération Anthropoid qui se solda par sa disparition (survenue avant son affectation à Paris – la France aurait donc pu être la terre de plus gros dégâts). Ce film au nom insolite (acronyme de « Himmlers Hirn heißt Heydrich » soit ‘le cerveau d’Himmler s’appelle Heydrich’) est l’adaptation d’un premier roman homonyme – celui de Laurent Binet (six ans après un témoignage de son expérience de prof), au retentissement international sans avoir garanti aux opus suivants de l’auteur la même destinée.

Le mode discursif atypique de cette source déteint sur la version grand-écran. Le film ne cherche apparemment pas à interroger et encore moins à s’interroger sur lui-même et ses modes de représentations. Mais sa livraison est ambiguë au point de donner le sentiment d’assister à deux spectacles avortés collés l’un près de l’autre – non confondus en un seul. Il semble hésiter : doit-il héroiser et diaboliser ? Il s’en tire en pratiquant l’un et l’autre à un degré esthétique, dépourvu de jugements moraux et d’émotions pures. Il sublime les deux parties en gardant des distances, intègre les passages obligés servant la mémoire et la compassion ‘nécessaire’ (ou simplement inévitable pour la plupart des gens normaux, non-dominés par une ligne de conduite idéologique face aux catastrophes humaines). De même, il cumule des aspects documentaires et romantiques, ‘personnels’ et conventionnels, en laissant des zones grises assez larges pour aider la cohabitation.

À partir d’une cinquantaine de minutes, le récit tourne sa veste et se concentre sur Jan Kubis (Jack O’Connell), le résistant tchèque attentant à la vie de notre antihéros en 1942. Cette seconde moitié sans surprise (on pourra dire ‘inutile’) provoque l’affadissement d’un film souffrant déjà d’une tendance à l’éparpillement – malgré la rigueur des ‘traits’. Les thématiques et surtout personnages sont peu creusés, mais HHhH en fournit de belles illustrations, à la limite des splendeurs d’un cartoon sérieux et ténébreux. Le style est rapide, donne une impression de dynamisme et de synthèse ‘impérialiste’ sans avoir besoin d’excès ou d’hystéries – pas de quoi remplir les moments les plus nonchalants. La fusillade de la dernière période est d’un beau calibre. Lorsqu’il s’agit de descendre sur le terrain qui relie directement l’ensemble des œuvres sur la seconde guerre mondiale, HHhH se montre conformiste – en ayant l’air de refuser de demander pardon pour ses éventuelles offenses, mais sans plus de détermination. Il se ré-hausse en soulignant la force de l’engagement des résistants, avec sa part de ‘suicide en suspens’ – au lieu de simplement apporter des victimes, éventuellement d’une dignité décalée ou désespérée.

Comme le précédent film de Cédric Jimenez (La French – où les deux frenchies absorbés à ce casting anglophone étaient déjà présents), celui-ci est pénalisé par son manque de rythme – qui n’est pas le pire défaut lorsqu’on souhaite jouer sur l’intersubjectivité (le problème ici est plutôt qu’on l’annonce sans y aller). Finalement HHhH dresse des esquisses valables, voguant jamais loin de la caricature maniérée. S’il y a fureur elle n’est pas exubérante. Elle est en revanche d’une efficacité remarquable – on entrevoit une mission et une logistique (avec ses exécutions sommaires en quantité et qualité industrielles), sans beaucoup s’avancer sur les termes du discours et de la philosophie. Heydrich apparaît comme un type habité par une colère froide – probablement monstrueuse, à la personnalité réprimée et idéaliste dans une acception restrictive et peu sentimentale. Il tient du sauvage impulsif à ses heures et fondamentalement destructeur – sa destructivité aura été canalisée jusqu’à être ré-orientée par l’idéologie et la planification. « L’homme au cœur de fer » [d’après Hitler] a trouvé un support plus effrayant que nature avec le corps de Jason Clarke. Le personnage de sa femme (par Rosamund Pike – the Gone Girl) s’affirme également – en revanche les ‘gentils’ de l’histoire ne savent pas s’imposer, à tel point que les retours tendres sur leur prise de contact ne génèrent qu’une satisfaction au mieux esthétique, sinon simplement celle de contempler un travail impeccable et sans vocation particulière.

Note globale 58

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Suggestions… Dunkerque   

Scénario/Écriture (5), Casting/Personnages (7), Dialogues (6), Son/Musique-BO (7), Esthétique/Mise en scène (7), Visuel/Photo-technique (7), Originalité (6), Ambition (7), Audace (4), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (6), Pertinence/Cohérence (6)

Note arrondie de 60 à 58 suite à l’expulsion des 10×10.

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1492, CHRISTOPHE COLOMB ****

18 Juin

4sur5 Commande majestueuse destinée à célébrer les 500 ans de la découverte de l’Amérique par l’Occident, 1492 demeure l’un des vilains canards de Ridley Scott avec Hannibal et Legend alors que, comme ceux-là, il s’agit de l’un de ses films les plus édifiants. Pourquoi cette mise au ban ? Déjà, le film est loin d’être l’objet consensuel que les studios s’attendaient probablement à délivrer à leur Nation chérie (d’ailleurs, le financement fut finalement européen dans l’ensemble, les grands studios se désistant à la lecture du scénario). Ensuite, il est si dense, si fulminant, si bancal peut-être aussi, que 1492 a pu rebuter par son trop-plein thématique. Mais ce n’est pas tout et décidément, on comprend pourquoi le film a pu être rejeté par tant de sensibilités.

Ridley Scott prend des libertés avec l’Histoire et la chronologie, que ce soit au niveau de Bobadilla, de la découverte de la route des Indes, de la remise en question qui fut beaucoup plus précoce de la politique menée par Colomb. Il passe outre l’esclavage initié par le navigateur. En lieu et place, il offre à voir la tentative de construction d’un paradis et le cauchemar, le chaos en retour.

Le Christophe Colomb de Ridley Scott est une figure idéalisée de pionnier rebelle, mais aussi complexe et dérangeante. Ce n’est pas un simple pion des autorités espagnoles, c’est véritablement l’homme d’un Nouveau Monde, un ange et un despote à la fois. Ce Colomb est un passionné et un anticonformiste, c’est un personnage paradoxal, un insoumis, presque un fanatique, qui voit au-delà des lois et de la Raison.

La mise en scène est sobre, la reconstitution elle est faste. Ridley Scott sait fabriquer des aventures épiques profondément existentielles, de celles qui vous prennent à la gorge. Le spectateur y retrouve cette éternelle quête de sublime (la BO de Vangelis est d’un lyrisme triomphant), ce soin du détail cher au réalisateur. Sa peinture est excessive, sans doute peu réaliste, néanmoins 1492 est une quête de vérité. Le résultat est peu reluisant pour l’Amérique et ses origines (plongée dans l’obscurantisme de l’Inquisition, extrapolée sous toutes ses formes), au point que 1492 peut sans doute être abordé comme l’échec d’un  »rêve américain » prématuré. Le rêve de civilisation a débouché sur une barbarie notoire ; habile commentaire sur la beauté criminelle du geste utopique.

Note globale 82

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