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LE VIEUX FUSIL ****

13 Déc

le vieux fusil

4sur5  Tout en souscrivant à un certain classicisme français et jouissant d’un casting prestigieux (Noiret, Romy Schneider), Le Vieux fusil est une anomalie, car il s’autorise une attitude de film choc typiquement seventies et une violence frontale propres au cinéma bis voir underground. C’est l’équivalent hexagonal du Chiens de paille de Peckinpah. En 1944, au moment où la défaite allemande devient inéluctable, Julien (Philippe Noiret) est relativement heureux. La guerre est bientôt finie et son statut social l’a toujours protégé.

Lorsqu’il prend en charge des convalescents pourchassés par les nazis dans le cadre de son activité de chirurgien, c’est une résistance passive-agressive (un humanisme?). Le conflit ouvert est inutile car sans espoir et somme toute, dans cette zone bucolique du moins, la vie continue suit sereinement son court malgré l’Occupation. Aussi Julien rentre chez lui guilleret lorsqu’il découvre, dans le hameau de Barterin où il vient d’envoyer sa famille par précaution, la population réunie et décimée dans l’église ; puis un peu plus loin, les corps sans vie et calciné de sa femme et sa fille, au milieu des soldats nazis.

De la comédie dramatique à l’aigreur lancinante et la décontraction suspecte, Le Vieux fusil passe au film de vengeance. Très sauvage, à la hauteur des derniers instants de sa femme et de sa fille. Le récit est alterné par des flashbacks contenant la rencontre entre Julien et Claire, leurs moments de bonheur. Pendant que Julien parcourt les châteaux de Bruniquel pour décimer les assassins, la résistance se propage. Il pourrait laisser ces forces officielles se charger de la situation ; il préfère les flouer et achever seul le processus, au péril de sa vie, danger naturellement dérisoire dans le cas où il serait ressenti.

Le film de Robert Enrico est à la fois académique et impeccable (rythme et dialogues excellents), tout en étant fort en contrastes. Ses ruptures de ton sont cohérentes et décuplent l’émotion. La bande-son est d’une ambiguité géniale. Vainqueur des Césars et même des Césars des Césars, Le Vieux fusil reste controversé en raison de son traitement de la violence. Prétendre que Julien est fou n’ôte en rien la légitimation de sa vengeance. Comme les films de Peckinpah à cette période, Le vieux fusil est un film désespéré, montrant crument l’horreur sans passer par un quelconque idéal. Le manichéisme et le relativisme moral ne sont pas au rendez-vous.

Les allemands apparaissent fatigués et piégés. Ils sont au bout du processus et n’ont plus qu’à s’exécuter : la violence tant qu’on peut la faire, en vrais missionnaires. Julien est dans une dynamique comparable même si sa nature est différente. Il a déjà tout perdu, la vie ne sera plus jamais qu’un cauchemar, au mieux son existence sera un bonus sans grâce. Il faudrait être bien inhumain pour accepter de voir disparaître son morceau de paradis sans réagir. Allez vers une évidente souffrance et une solitude telle que plus rien n’a de sens, les autres ayant tout cassé. Qu’on soit nazi ou notable tranquille.

Note globale 81

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Suggestions… Seul contre tous + L’Armée des Ombres + C’est arrivé près de chez vous + Black Book + Buffet froid + Funny Games + L’Ange de la Vengeance

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PRINTEMPS PRECOCE (Ozu) ***

10 Mai

4sur5  Yasujiro Ozu est l’auteur d’un cinéma non  »spectaculaire », focalisé sur des existences triviales et déroulant des actions limpides, attaché aux vécus et aux pensées exercées. On peut parler de formalisme anti-théâtral (comme Bresson sans les  »leçons » -rarement assumées-, du moins dans le postulat). Ozu présente des familles japonaises, les mutations dans la société et la vie des gens. En exercice depuis 1927 (Le Sabre de la pénitence) et reconnu [dans son pays] presque dès le départ, il épure de plus en plus son style au début des années 1950 (donnant alors son opus le plus fameux, Voyage à Tokyo). Printemps précoce (1956) fait partie de ces opus minimalistes. Il est centré sur la dérive d’un couple et raconte le « destin des salariés ».

Ces derniers sont peu à plaindre concernant la sécurité matérielle, pourtant à moins d’être en situation de disette ou de guerre civile, il sont aussi peu à envier. Ces employés sont cernés et cerclés, leurs vies sans perspectives ni marges de manœuvres. Dans leurs cocons confortables et impersonnels, ils ressemblent à des hamsters qui sauraient policer leurs besoins. Pendant deux heures et demi ils occupent l’écran pour évoquer leurs soucis quotidiens, leurs petites santés, leurs petites occupations. Beaucoup d’intendance de nature sociale, relationnelle. Une femme dit à une autre, à propos des immeubles les encerclant, qu’ils ne laissent même pas passer de « courant d’air ». Les plaintes émises sont petites et sans suite, leur vocation n’est que de remplir les conversations, à peine de soulager.

Que tout soit tellement ‘tracé’ n’est pas déprimant en soi – ce serait presque une affaire de goût. Ce qui est pénible c’est d’être captif de chemins de vie obtus. Évasion zéro + production zéro : dans l’ici et maintenant en se faisant écraser par le réel, d’une manière très différente de celle des attentistes ou des pourceaux hédonistes. Chacun vie les mêmes choses, connaît peu de variations jusque dans son foyer : reste quelques petites coucheries au maximum (précisément dans le cas de Shoji, une jolie idylle mais lasse dès le départ). Les mœurs ‘libérées’, timidement et en marge, apparaissent comme un dérivatif fébrile, soulignant à la fois l’immaturité de cette génération pour un réveil global et l’affadissement des récréations accessibles aux bons et loyaux serviteurs de la société.

L’égalité sociale est parfois triste. Le confort, le consumérisme simple, prennent le relais de l’Histoire, du mouvement, même des grands élans dangereux ou extravagants qu’induiraient quelques idéaux, quelques fois ou quelques combats. Ces comportements de vie rigides et nonchalants sont des symptômes. Derrière le surplace général, du ‘vide’ erratique ; pas encore de fatigue, mais un abrutissement tel qu’il pousse vers le dépassement par le bas, vers la sortie par les aménagements de sa brave et stupide petite existence. On est pas forcément un cancrelat propret par facilité ou par peur, on l’est aussi par la débilité subjuguante de son environnement ; on est pas nécessairement un soumis piteusement dévergondé par choix ou volonté, car après tout on a pas attendu les soviétiques pour faire avec les stocks autorisés.

Le propos est universel en cela, car ils sont partout, les petits outils de la grande machine, dont le sens leur échappe. Ils sont partout, les vermisseaux gentils, dévoués par nécessité. Printemps précoce reflète le vécu subjectif de masses d’otages de la modernité occidentale (sens large), l’envol des traditions et la vacuité galopante, malgré le gain en diversions efficaces et divertissements. Dans Printemps précoce, l’adhésion à une dynamique claire, l’appartenance heureuse, le lien à la nature et à ses cycles n’existent pas ; il n’y a que la participation ‘de fait’ à une société rouillée, en tout cas si on se tient à la hauteur des protagonistes. Ils ont plus ou moins conscience de cette stérilité. Poisson rouge (surnom de Kaneko), l’amante de Shoji, est incisive sur la condition de ses concitoyens et sur celle des femmes ; sa lucidité s’arrête là où commencent ses intérêts et ses sentiments.

À l’écoute de ses pulsions et de ses désirs, elle n’est conforme que pour des raisons d’habitude et de fonctionnalité, contrairement à ses camarades à l’écran, pour la plupart passés sous hypnose : blasés de leur proximité avec l’état de neutralité biologique et spirituelle ; en caricaturant, psychiquement anéantis et intégralement enchaînés à leurs devoirs, loisirs et inspirations automatiques. Lors de la séquence du ‘tribunal’ des mâles réunis autour de Poisson rouge l’allumeuse, les jugeurs sont plus préoccupés d’entretenir le flux penaud que de prendre en charge la situation. Au plus profond, ils sont dans l’évaluation molle, le réflexe mental coordonné par le sérail, c’est-à-dire la bande avec laquelle se pétrifient avec plus de certitude (séquence du ‘jugement’ des mâles réunis autour de Poisson rouge l’allumeuse). Mais où la subjectivité et les compulsions s’éteignent, des principes édifiants ont l’occasion de se faire entendre (au prix ou grâce à l’écrasement des outils humains).

La recherche du bonheur ou de la vie la plus saine et valable possible est alors éclairée. Paradoxalement, le salut peut consister à se réapproprier les schémas en place ou traditions [‘absorbées’] en les investissant avec un goût retrouvé du défi : quand se dissiper ne mène à rien et faire la révolution est hors-de-propos, s’en tenir à ce qu’on connaît ou ce qu’on tient, pour y jeter toute son énergie, toute sa puissance et son amour, est la meilleure chose à faire. Vient donc le moment où vous participez indirectement et activement, non plus passivement et sans états d’âme, au ronron collectif. Dans un monde qui change loin de lui, Shoji n’a rien de mieux à faire que de regonfler ses acquis, en d’autres termes retourner vers sa femme ; et peut-être, commencer à vivre pleinement là où il est déjà, c’est-à-dire là où la vie devrait s’exercer.

Note globale 71

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Suggestions…

Scénario & Écriture (4), Casting/Personnages (4), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (3), Ambition (-), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (2), Pertinence/Cohérence (4)

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ILLUSIONS PERDUES **

13 Jan

3sur5  That Uncertain Feeling fait partie des films de la dernière période de Lubitsch, celle par laquelle on le connaît principalement. De 1936 à sa mort, désormais citoyen américain et insider aux mains libres (après avoir été déchu de son poste de directeur des productions de la Paramount), il tourne avec les plus grandes stars des films comme Ninotchka, Le Ciel peut attendre, etc. That Uncertain Feeling se situe entre ses deux opus les plus fameux, soit Rendez-vous (1940) et To be or not be (1942).

C’est un vaudeville avec des protagonistes très riches et élégants : la grivoiserie, omniprésente, sera masquée. Parmi eux, Lubitsch met en avant une jeune femme de 24 ans souffrant de crises de hoquets et d’un mariage rasant. Quand les événements s’accélèrent, les interprètes se forcent à de grands mouvements moins subtils que ne l’auraient été des grimaces. Les caractères sont assez pauvres, mais Hollywood n’a pas de mal à faire reluire du toc. Le scénario (inspiré d’une pièce de Victorien Sardou) étant mince et les thèmes d’une trivialité effarante (problèmes de couples, amant dans la chambre à côté), il fallait un traitement inventif pour rehausser la donne.

Quelques bons mots (la grivoiserie masquée à son comble), une mise en scène éloquente (séquence avec le chien, ou celle du piano avec Alexander), intelligence du détail, amènent le résultat à un niveau plus qu’honorable. Du vaudeville, on garde le goût des exubérances épaisses ; de Lubitsch, les manières sophistiquées, l’usage malicieux du hors-champ, le déni de sentiments tristes pourtant bien identifiés. Cet auto-remake (Kiss me again, film perdu de 1925) est une bonne récréation pour Lubitsch, distant mais toujours fringant et au fond pas tellement plus léger que d’habitude. La bande-son (par Werner R.Heymann) oscille entre vertus classiques et espiègleries (une mouture patraque de la Wedding March de Mendelssohn).

Note globale 56

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Suggestions…

Scénario & Écriture (3), Casting/Personnages (2), Dialogues (3), Son/Musique-BO (3), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (2), Ambition (3), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (3)

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NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE **

5 Oct

3sur5  Maurice Pialat entame sa carrière de cinéaste sur le tard. Après une poignée de courts (L’amour existe, Janine, la série des Chroniques turques), il accomplit son premier long-métrage en 1968 à 43 ans avec L’Enfance nue, au point de vue cru et complaisant sur la réalité d’un orphelin livré à des tuteurs gâteux. Après une série pour la télévision (La Maison des bois, feuilleton de 1970), Pialat présente un second long, cette fois avec des acteurs professionnels. Jean Yanne et Marlène Jobert y mènent une liaison pathétique, vouée à l’échec comme l’indique le titre. Sauf qu’ils ne savent pas se quitter.

Jean est toujours plus odieux envers Catherine ; elle s’accommode de ses bassesses, par lâcheté et paresse encore plus que pour satisfaire son franc masochisme, sans doute rassasié depuis longtemps. Ils ne s’aiment déjà plus, se méprisent, mais une petite pointe de connivence due à l’habitude et au passé commun les rapprochent toujours ; ils sont minables mais minables ensemble. Ce sont deux amorphes tourmentés, noyés dans leur médiocrité, leurs besoins rustauds, leurs occupations de ploucs fatigués. Ils se sont trop bien trouvés. Pourtant Jean est marié à Françoise (Macha Méril, blonde en ce temps là), bien plus jolie, réactive et délicate ; Catherine fait pâle figure face à elle et Jobert est enlaidie et vieillie pour ce rôle, du moins au début du film.

Jean la rejette car cette nerveuse abattue est nulle comme lui ; elle a peur de décoller, évite la réussite, investi son intelligence dans l’inertie. On voit. On voit bien qu’ils sont moches, qu’à ce moment il est lourd, qu’elle se fait bête, qu’il en chialerait presque d’être aussi impuissant, etc. On les voit s’appeler, après deux ruptures en un éclair et c’est débile. Et le film suit le cours de cette débilité, rigoureusement torve. Pialat n’y met pas de panache, mais une ‘entièreté’. Et à force de s’éterniser, de répéter les mêmes schémas grotesques sans accepter d’en rire ; nous aussi on deviendrait bizarrement otages de cette aberration désagréable, vannés mais résignés à traîner dedans en attendant le crépuscule.

Sans avoir la violence de La Gueule Ouverte (prochain opus et coup d’arrêt à la carrière de Pialat en raison du désastre commercial), cet extrait de l’oeuvre de Pialat met en relief ce que son cinéma a de plus dissuasif et impérieux. Ce n’est pas encore Loulou (avec Depardieu et Huppert) mais c’est du cinéma bœuf accompli, sans malice ni manières. L’implication de l’auteur semblerait minimale s’il n’y avait ce fiel criant à chaque portion de séquence. Sitôt qu’on regarde autour du film, son caractère autobiographique devient évident (il est même tiré d’un livre du réalisateur, publié aux éditions Galliéra). Le personnage confié à Jean Yanne (cinéaste raté, bourru et abject) est un décalque de Pialat.

Cela ne suffit pas à rendre le film remarquable ; en-dehors de ses émotions ‘pourries’, crachées avec une distance de sécurité et pleines d’aigreur, Nous ne vieillirons pas ensemble se refuse à germer. Le travail ‘formel’ n’est pas omis mais Pialat en dénie l’importance, au profit de la cure féroce et son réservoir de fulgurances. C’était déjà le cas dans L’enfance nue et les sentiments sales seront toujours son totem, mais à ce niveau de ‘savante’ négligence cela devient terne – l’amertume est chargée de tout. Dans le fond c’est juste une simple vieille histoire de couple, voire de coucherie, en train de se rétamer ; le supplément c’est de l’afficher dans toute sa capricieuse dégueulasserie, mais sans véritable inquisition.

Finalement c’est un peu comme les heures crasses de Tavernier, celui de Coup de torchon, mais devenu apathique y compris à propos de lui-même et l’imaginaire de ses turpitudes, court à tous points de vue. Pialat demeure sans jugement à propos de cette fosse ordinaire où il nous balade, avec sa part de génie. Le film connaît un grand succès à sa sortie, avec 1.7 million d’entrées et une reconnaissance critique envers son auteur. Yanne, qui allait bientôt passer derrière la caméra (Tout le monde il est beau tout le monde il est gentil en 1972) reçoit le prix d’interprétation masculine à Cannes, malgré ou peut-être à cause des circonstances troublées du tournage, entre ses conflits avec Pialat (incapable de diriger un acteur selon lui) et l’agonie de son épouse.

Note globale 57

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Suggestions…

Scénario & Ecriture (3), Casting/Personnages (4), Dialogues (3), Son/Musique-BO (-), Esthétique/Mise en scène (3), Visuel/Photo-technique (2), Originalité (4), Ambition (3), Audace (3), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (3), Pertinence/Cohérence (3)

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TRISTANA ****

30 Avr

5sur5 C’est la « quintessence du cinéma de Buñuel » selon le New York Times de l’époque. En 1970, Buñuel revient en Espagne, à peine dix ans après avoir subi les foudres du régime franquiste pour Viridiana. Tristana fait écho à Belle de Jour, Catherine Deneuve y revient d’ailleurs, pour cette fois s’affranchir de ses névroses, passant de l’état de fille timide et modelée par ses pairs à dominante taciturne.

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A nouveau héroïne éponyme, elle est une jeune femme à l’esprit enfantin et aux attaches religieuses qu’un vieil aristocrate à la morale anticonformiste prend sous son aile. Soutenu par une servante qui a suivi Tristana et accompli le vœu de la mère défunte, il se délecte d’éduquer l’orpheline et lui impose ses idées libérales et anticléricales. De l’innocence foulée par le rationalisme bienveillant ; au lieu d’éveil, Tristana apprend la résignation par défaut, découvre la colère et l’ambivalence à l’égard de Don Lope. Son hymne à l’épanouissement masque son désir de la posséder et bien que confronté à l’écart entre ses idées permissives et son interprétation aigre du monde, jamais il ne s’avouera ses propres hypocrisies ; non seulement ses principes sont opportunistes, mais il peut développer sa philosophie grâce à son oisiveté et ses possessions. Dans Tristana, c’est le marxiste en Buñuel et le conseiller paternel en chaque homme qui tannent l’anarchiste aux flamboyances de salon – tout en maintenant (et validant – y compris par les actions de Tristana) l’ode au libertinage.

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C’est un grand film sur la vieillesse, mais aussi sur la désillusion (du vieillard et de l’adulte, par le choc du constat et celui de la vie), les paradoxes entre les aspirations et l’expérience (les manques pratique mais aussi l’affaissement de l’idéal avec le temps), sur le retour du concret. Tandis qu’il dénigre le mariage et se moque d’un couple qu’il devine enfermé dans la routine (« regarde leur air bovin et résigné »), il poursuit finalement lui aussi cette sécurité de la partenaire enchaînée, quitte à diluer l’ivresse et l’amour. Et alors qu’il devait l’armer contre ses ornières, contre le conformisme ; il l’écrase dans son étreinte et elle-même, le maudissant pourtant, ne peut ni ne veux plus s’en détacher. Ils ont trouvé la satisfaction par défaut d’un train de vie morose et sans remise en question, en tout cas sans autre perspective que celle accordée prosaïquement par le destin. Les mots ne font pas tout, l’existence n’en est pas plus heureuse ni surtout, plus cohérente.

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Buñuel a toujours considéré Fernando Rey comme son alter-ego et l’a employé comme tel dans ses films ; ici, au travers de son ami et associé, il dresse un autoportrait acide, simple et clairvoyant, se projetant dans cet aristocrate dont les valeurs fortes perdent de leur sens mais aussi se retournent contre lui. En effet, si la petite Tristana intègre ses commandements libertaires, c’est pour mieux s’opposer à son mentor ; surtout, celui-ci est moins le phare qu’il croit, mais plutôt un tuteur non-désiré. Et bientôt, la jeunesse lève les yeux aux ciels, autant en raison de ses principes pourtant modernes que pour ses réactions instinctives, ses commentaires et les limites posées, malgré le déni, la noblesse et les préceptes généreux.

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Grâce à ses acteurs, puis à sa dimension synthétique et testamentaire, Tristana est l’une des plus belles réalisations de Luis Buñuel ; il semble y disséquer avec ironie sa propre conception de la vie. L’interprétation de Deneuve interpelle ; elle défile comme un fantôme trop chargé et est toujours en contradiction, presque asymétrique, à Fernando Rey, exalté, trahissant continuellement ses arrières-pensées, même celles qu’il ne clame pas à l’assemblée, c’est-à-dire toutes celles arrêtées au filtre de sa conscience. Tourné à Tolède, ville chérie de Buñuel qui paraît taillée pour sa caméra, le film est rigoureux, plein d’humour et marque par son esthétique : le montage est malin, chaque image se répond et surtout c’est dans la réalité, tiède ou malade, perçue avec tendresse et acuité, que l’auteur trouve ce que les explosions surréalistes ne cernent pas forcément si bien : la vérité d’une âme, sans détours ni freudisme. Cette sécheresse enjouée est le meilleur porte-parole de Buñuel et engendre les climats les plus insidieusement oniriques, donc les plus troublants et mémorables.

Note globale 86

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Voir le film sur YouTube (mauvaise qualité – VOST espagnol)

Passage de 85 à 86 avec la mise à jour de 2018.

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