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LE LOCATAIRE DIABOLIQUE ***

16 Juin

4sur5 Après quelques années de succès dont Le Voyage dans la Lune (1902) est l’emblème, Georges Méliès connaît des difficultés. En France, les studios Pathé et Gaumont dominent le marché et produisent les nouveaux défricheurs (Louis Feuillade en fera bientôt partie). C’est dans ce contexte que Méliès réalise Le Locataire Diabolique (1909) où il joue lui-même le personnage-titre (il joue dans la moitié de ses films). Pendant six minutes ce personnage fait un coup à la Mary Poppins, en plus boulimique. Après avoir baratiné ses nouveaux propriétaires, il tire de sa petite valise des dizaines et des dizaines d’accessoires, puis encore d’autres d’une valise plus grosse et en passant il sort même toute une maisonnée, des enfants à la servante en passant par la femme et le bon ami. Le propriétaire découvrira cette diablerie à ses dépens en s’attirant l’hilarité des meubles et la circonspection de ses proches.

Ces six minutes sont efficaces et intrigantes, grâce à la pagaille semée et à tout le dispositif déployé. Méliès s’autorise presque les largesses qu’Emile Cohl n’a pu accomplir qu’en dessin animé, avec son Fantasmagorie l’année précédente (premier film d’animation élaboré à ce degré – il y eut avant les pantomimes lumineuses et The Enchanted Drawing accouchant de la stop-motion). Méliès utilise comme presque toujours l’arrêt caméra, avec désormais une profusion et une virtuosité considérables (c’était encore minimaliste dans Un homme de têtes, vu d’ici). Il a également recours à la pyrotechnie en fin de séance, procédé qu’il a toujours exploité avec modération. Les effets spéciaux utilisés pour la danse des meubles sont propres au théâtre. Les six minutes se déroulent dans le même espace à deux exceptions près, Méliès proposant comme toujours des plans longs et peu (ou pas) d’interruptions (négligeant en cela les possibilités du montage indiquées par Le baiser dans un tunnel – et d’autres procédés raffinés par l’école de Brighton).

Le rythme n’en souffre pas grâce à la malice et aux ressorts mis en œuvre – et parce que l’humour guilleret et cruel de l’œuvre de Méliès atteint son paroxysme. Robert W.Paul indiquait (en pionnier) le grand potentiel du hors-champ dans A Chess Dispute (1903), Méliès montre qu’il peut faire le maximum en un lieu. On peut y voir une métaphore du cinéma ou des arts ‘forains’ (le premier serait alors une sorte de tremplin ‘final’ du second), traînant avec eux une panoplie phénoménale de gadgets et de tours de magie. En outre, Méliès montre ici que l’immobilisme de ses cadres ne barre pas la route à un cinéma riche et expressif. Enfin au rayon anecdotes : l’enfant du locataire est André Méliès, fils de Georges, déjà engagé par lui pour Conte de la grand-mère et rêve d’enfant (1908) ; il aura plus tard quelques apparitions au cinéma, notamment dans Casque d’or (1952).

Ce sera le dernier film ’emblématique’ de Méliès, avant une baisse de productivité puis l’abandon forcé de son activité de réalisateur. Il ne sort plus qu’un film en 1913, Le Voyage de la famille Bourrichon, son dernier. Dix ans plus tard il devra vendre à la société Pathé son cabaret d’opérette, triste date à l’occasion de laquelle il vend, détruit (à des fins d’exploitation, non émotionnelles) ou brûle des caisses entières de films. En 1925 il retrouve son ancienne comparse Jeanne d’Alcy, le cobaye d’Escamotage d’une dame (où il effectuait son premier trucage pour l’écran) et d’Après le bal (première vue quasi-nue au cinéma – hors but documentaire, comme pour Eugen Sandow d’Edison en 1894). Ils se marient, elle lui survit après 1938 et participera en 1952 au Grand Méliès, hommage signé Franju.

Note globale 76

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Suggestions… Le Locataire/Polanski + L’Appartement/Svankmajer

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ANGEL HEART ***

20 Mai

4sur5  Thriller suave et poisseux, Angel Heart est une exception dans la carrière d’Alan Parker, dont l’oeuvre est fortement connotée politiquement [Mississipi Burning, Evita, David Gale], véritable pré-Seven exotique. Démarrant dans un registre propre au film noir, il se frotte bientôt au fantastique.

Dans les 50’s, un détective privé au nom de Harry Angel [Mickey Rourke, avant la chute] est envoyé sur les traces d’un crooner d’avant-guerre, Johnny Favorite, à la demande de Louis Cyphre [Robert DeNiro]. D’un cadre urbain délétère, le film évolue vers des sentiers plus tortueux et inattendus en conduisant son héros dans une Louisiane ésotérique. Rourke campe ici un héros peu reluisant, d’abord présenté avec divers symptômes propre au registre noir, mais dans une version plus cabossée encore. Si celui-là n’est pas alcoolique, son absence de tact et de courage en font un personnage amusant et déglingué, mais très équivoque [à l’image du film], tant il se laisse submerger par l’étrangeté qu’il est amené à côtoyer.

Alan Parker ne guide pas le spectateur, sinon par quelques flashs aux significations obscures annonçant dans la première partie le tournant à venir. Le scénario ne s’égare jamais dans de quelconques mystères sans lendemain, mais l’abondance de fausses pistes, d’indices contradictoires, incite à partager la perte de repères de Harry Angel. Un mauvais compagnon pour le spectateur, qui le voit s’abîmer un peu plus à chaque plan dans une enquête intérieure particulièrement retorse.

Angel Heart appartient à une race assez rare, celle de ces films qui vous laissent quelques traces et qui surtout, parce qu’il bénéficie d’un twist redoutable [dont les plus attentifs ne pourront griller au mieux que la portion la moins savoureuse] dont les racines sont ancrées dans le métrage plutôt qu’issu d’un principe de deux ex machina, incite à s’offrir au regard du spectateur une seconde fois. L’ampleur de son univers hybride et de la mise en scène le différencie in fine du film malade, car la cohésion des multiples symboliques [religieuses, vaudou, mais aussi plus esthétisantes, greffées dans les décors] ne fait aucun doute sans pour autant alourdir l’atmosphère. Au contraire, elle la gonfle et consolide un espace qui n’a dès lors de la réalité plus que les traits les plus évidents ; si on avance pas sans heurt dans ce mélange de trivial et d’improbable, de clichés et d’insondable, la balade captive par sa témérité.

Si par hasard ce déroutant objet en laissait quelques-uns dans un flou qu’ils ne sauraient tolérer, ils n’auraient plus qu’à se raccrocher à la perspective de découvrir DeNiro dans une de ses interprétations les plus étonnantes. Il est possible que ce personnage là n’ait pas la profondeur des performances non moins jouissives opérées sous l’égide de Scorsese. Néanmoins, le très chic Mr Cyphre n’aura besoin que de quelques apparitions pour dégager la dimension d’un personnage culte. Même un effet visuel sévèrement daté ne peut entamer la puissance d’une telle démonstration.

Note globale 78

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LES CHATOUILLES ***

20 Mar

4sur5 Andréa Bescond est une danseuse et actrice pour le théâtre qui s’est faite auteure afin d’exposer une expérience traumatique infantile. Son film présente les faits (les cruciaux et ceux d’une vie) le plus directement possible, pour en témoigner et surtout pour les insérer dans une espèce de programme thérapeutique, renvoyant à un travail accompli, toujours vivace. Les Chatouilles est donc une histoire bête et crue doublée d’une rémission : l’actrice-réalisatrice y reprend le chemin de l’acceptation et de l’affirmation d’une réalité pédophile vécue par une ancienne petite fille – réhabilitée et soignée sinon en voie de [perpétuelle] guérison. La mise en scène est explosive, laisse place à l’humour sans se fourvoyer dans la négation (car il y a des erreurs et des ‘fatalités’ drôles surtout après-coup). Cette version cinéma importe et sublime des croisements spatio-temporels issus du théâtre, laisse seulement entrevoir le monde intérieur et les zones d’évasion de la petite fille (comme les rêveries à l’opéra – une défense obsolète pour la grande fille qui se la remémore avec jubilation et tendresse).

Elle représente les moments charnières et surtout leurs effets – déstructurants : elle devient une alcoolique et droguée, est vulgaire, outrancière, ‘borderline’, ses effusions n’aboutissent à rien de solide, parfois elle laisse passer ou procrastine devant les meilleures opportunités. Elle embrasse les libertés primaires qui n’en sont pas, comme le font de nombreux perdus et les victimes de brimades ou pressions excessives. Qu’il soit égocentrique ou plus largement renseigné le film semble bénéfique, car il montre des aspects ‘concrets’, décelables du pédophile en action, comme ces petits cadeaux de Gilbert, les actes de la gamine lorsqu’elle le quitte. On constate ou se rappelle que les agresseurs d’enfants (les réguliers en tout cas, la majorité probable) se rendent populaires dans l’entourage de leur cible (qui a déjà, par son état, peu de moyens de la ramener). On pourra retrouver au travers de ces signaux de nombreuses familles à problème, les viols/attouchements étant une sorte de cristallisation extrême de tous ces dysfonctionnements (eux peuvent concerner plus d’1 enfant sur 5, chiffre présumé des victimes de « violences sexuelles », donné au terme de la séance). On voit un père bon mais impuissant, quasiment protégé par sa fille. Lorsqu’il la ‘dépose’ à la chambre de bonne à Paris, elle lui pardonne de pas savoir la défendre ; ce qui en fait une de ces enfants qui ‘portent’ leurs parents ou un des parents (en plus de le couvrir sur une affaire précise où il est défaillant). Le déni généralisé (y compris chez le pédophile) est plus diffus à mesure qu’on s’écarte du criminel [quoique sa propre famille soit à peine aperçue], davantage noyé dans la pure inconscience – tout se passe en secret et se devine sous les yeux des parents et des autres adultes, à condition d’être déniaisé du regard ce que la proximité interdit souvent.

La mère exprime une position en partie compréhensible (au moins pour le souci de stabilité – la crainte du jugement social n’est pas simplement une moutonnerie de personne faible ou superficielle), en plus grande partie obscure (serait-elle remplie de haine envers sa progéniture ? Ou de jalousie ?), dans tous les cas odieuse – il est possible qu’elle marchande sa fille, qu’elle soit le prix de son attachement à ce Gilbert ; elle a besoin de se convaincre du caractère bénin de la souffrance de son enfant, à moins de la souhaiter carrément, d’y trouver un exutoire à la sienne. Il est regrettable que le film ne poursuive pas sur cette pente – la généalogie de la souffrance, la reproduction des erreurs ou des fardeaux que les membres d’une tribu se croient obligés d’endosser – ou plutôt qu’ils ont endossé malgré eux au point de ne plus pouvoir les chasser une fois adulte, autrement dit une fois qu’ils ont les armes et l’entière légitimité pour les rabattre. À de nombreux égards Les chatouilles paraît braver des difficultés parmi les pires pour finalement laisser sur les germes de nombreuses prises de conscience – ce pourrait être par prudence, pédagogie, ignorance ou négligence.

Enfin ce film convaincra moins les gens réfractaires à l’exhibitionnisme, aux performances tapageuses et aux approches ‘individualistes’ – d’éventuels défauts soutenant ici habilement le propos comme la séance, car à défaut de modération et de catalogage exhaustif, le film n’est pas aveuglé par un message, une rancœur, un point particulier – au point de laisser répondre la psy « Il n’y a pas de petites douleurs » à sa patiente raillant la clientèle obèse. Derrière le relativisme abusif, on peut entendre une voie reconnaissant les chaînes multiples embrigadant les êtres, tout en les désacralisant, barrant donc la route à la surenchère et aux autres complaisances victimaires – encore des limites à repousser. D’où cette séquence invraisemblable où un prof de danse confond la douleur manifeste d’Odette en la Shoah – rangeant derrière une horreur ‘ultime’ et collective une autre triviale et personnelle (quoiqu’un consentement à cette idée du prof soit possible – peut-être car c’est un film à deux têtes – le partenaire est Eric Métayer) ; à ce moment ni elle ni lui n’est capable de purger ce lourd dossier, chacun s’en va dans ses grands plans hors-sujets, sa fuite dans un ‘avant’ factice (modèle explicatif simpliste et globalisant, existence dissolue et turbulente).

Note globale 72

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Suggestions… Mysterious Skin

Scénario/Écriture (6), Casting/Personnages (7), Dialogues (7), Son/Musique-BO (5), Esthétique/Mise en scène (7), Visuel/Photo-technique (6), Originalité (6), Ambition (8), Audace (7), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (8), Pertinence/Cohérence (7)

Note arrondie de 70 à 72 suite à l’expulsion des 10×10.

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THE PROPOSITION ***

10 Mar

4sur5  Bien qu’arrivé au bout de son Histoire, le western continue à exister. Pendant la première décennie des années 2000, quelques films marquants s’en revendiquent, reprenant le genre avec déférence. Ils ont tendance à être des calques assez lisses, comme le remake de 3h10 pour Yuma, ou à extrapoler le désenchantement voir le nihilisme exprimé dans les westerns dit « crépusculaires » comme ceux de Peckinpah et dans une moindre mesure Eastwood. The Proposition pourrait être en tête de cette seconde catégorie, avec There Will Be Blood.

Il nous propose un périple dépressif aux allures post-apocalyptiques. Les gens y vivent dans un monde sec et infini, sans relation avec la civilisation, mais certainement pas en sauvages pour autant. Ils règlent leurs affaires et ont l’horizon et l’éternité pour eux, à défaut d’avoir le salut. La philosophie de John Hillcoat s’exprime ainsi, emballée par un style éblouissant et ancrée dans l’outback australien à la fin du XIXe. Le film a été largement omis à sa sortie (2004), avant que Hillcoat ne signe l’adaptation de La Route (2009), puis Des hommes sans loi, ce qui amena la critique à en dresser les louanges et reconnaître que The Proposition valait bien L’assassinat de Jessie James.

The Proposition recycle les arguments classiques du western avec une grâce totale. Le scénario de Nick Cave (également compositeur) est sans surprise mais impeccable, intègre des archétypes plus ou moins affinés. Moins : le frère attardé, ce gimmick digne d’un cartoon mais rebattu sans humour ici. Plus : cet autre gimmick, celui du vieux fou de service, malin et relativement visionnaire, même si son génie n’est pas perçu. John Hurt campe le personnage le plus stimulant de ce film, où peu sont aimables ou valorisés. Le casting est particulièrement brillant, Ray Winstone en particulier – Guy Pearce plus acteur que personnage comme à son habitude, avec cette faculté de rester détaché sans être décalé.

Note globale 71

Mise en scène 8, Propos 7, Scénario 6, Esthétique 7, Bande-son 8, Acteurs 7

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LE CINÉMA DE MÉLIÈS (2/2) ***

25 Fév

Suite et fin de ce double-article spécial Méliès. La première partie concernait une sélection de ses films des années 1890. Plusieurs films des années 1900 ont leur propre article : Barbe-Bleue (1901), Le Voyage dans la Lune (1902), Le Voyage à travers l’impossible (1904), Le Locataire Diabolique (1909).

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L’HOMME-ORCHESTRE (1900) ***

3sur5 Dans ce film de soixante-dix secondes, Méliès est l’unique acteur multiplié par sept, le chef-d’orchestre tirant de sa propre image ses six musiciens. Loin d’être aussi impressionnant que les Voyage dans la Lune ou à Travers l’impossible, cet Homme-orchestre voit tout de même Méliès repousser ses limites. Il réutilise les surimpressions qui permettaient de créer le tour, alors innovant, d’Un homme de têtes (1898), en le perfectionnant et en déployant avec une plus grande quantité.

Les ré-apparitions du crâne du magicien étaient abruptes dans l’ancien opus (usage ‘brut’ de l’arrêt-caméra), ici les transitions sont subtiles et sans interruption. Les dissociations sont transparentes pendant la première seconde (impression ‘spectrale’) puis le nouveau Méliès se matérialise en s’installant à côté du précédent. Le rendu des surimpressions n’est cependant pas parfaitement ‘compact’, mais Méliès atténue ce défaut grâce à une astuce scénaristique (la recomposition du corps unique, avec les doubles fusionnant en rythme). Ensuite il a recours à la pyrotechnie et revient à la pure tradition illusionniste.

Cet effet issu de l’exposition multiple de la photographie sera ré-exploité de façon plus remarquable dans Le Mélomane (1903), où la réserve au noir se rétrécit à l’écran et les éléments de décors sont nombreux.

Note globale 70

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JEANNE D’ARC (1900) *

3sur5 Dans ses films d’actualité (L’Affaire Dreyfus et Le Sacre d’Edouard VII), Méliès résume une série d’étapes ou d’événements en quelques minutes. Avec Jeanne d’Arc, il retrace la vie de la pucelle d’Orléans en douze tableaux, soit autant de scènes. Du haut de ses dix minutes, le film est alors l’un des plus longs présentés au public.

Malgré son envergure de ‘superproduction’ archaïque, il fait partie des moins bons de Méliès, qui aura rarement livré un résultat si creux, au niveau de l’écriture et de la portée émotionnelle. Aucun autre protagoniste que Jeanne ne joue de rôle continu (ils viennent digérer leurs fonctions) et elle-même reste à l’état de pantin. Les centaines de figurants ne sont donc pas d’un grand secours, sauf pour montrer qu’on a de l’ambition. L’absence d’intertitres achève de retirer à la séance l’essentiel de ce qui aurait pu faire sa pertinence – cependant un bonimenteur accompagnait les projections d’époque, chose courante à l’époque du muet (avec les accompagnements musicaux, officieux et au piano en général – L’Assassinat du duc de Guise est un des premiers cas où une musique spécifique et surtout exigeante a été commandée, mettant Saint-Saëns à contribution). Selon le compte-rendu qui en est parvenu, le secours apporté par ce bonimenteur était médiocre et douteux, écorchant les noms.

Les décors renvoient à un imaginaire prestigieux, mais les qualités esthétiques d’ensemble valent autant sinon moins que celles des autres opus situés dans le passé, où perce un penchant pour l’Art nouveau ; Le Diable au couvent et surtout Barbe-Bleue sont autrement éloquents. Seuls ces cartons évoquent le Moyen-Age. Le fondu à la fin, s’il est bien d’époque, souligne la modernité de Méliès, par contre les superpositions sont moins réussies et le feu final n’est pas plus convaincant que l’effet assuré pour Éruption en Martinique (1902). Si Jeanne d’Arc peut interpeller c’est grâce à ses couleurs spécifiquement. Les images ont été peintes à la main (probablement dans l’atelier d’Elisabeth Thuillier, collaboratrice habituelle) : une espèce de sépia tout en contrastes (jusqu’au verdâtre), complété par de nombreux costumes ou ornements blancs, dorés, rouges et bleus (ou leurs déclinaisons).

Jeanne d’Arc est resté perdu jusqu’en 1982. Ce film est le troisième, actuellement recensé, à avoir porté l’héroïne à l’écran, quoique Méliès aurait prétendu selon certaines sources l’avoir tourné dès 1897, ce qui en ferait un opus très décalé par rapport aux autres à ce stade (il a commencé son cinéma en février 1896 avec Une partie de cartes). Georges Hatot a présenté en 1898 Exécution de Jeanne d’Arc et les Lumières ont diffusé Domrémy l’année suivante. Néanmoins la contribution de Méliès est éclairante et catégorique sur un point : la récupération de Jeanne d’Arc est une constante. Méliès l’agnostique (qui a tourné en dérision les charlots auxquels son artisanat était comparé, notamment via Évocation spirite) a une représentation de Jeanne d’Arc éloignée de celle de l’Église catholique et même éloignée des faits avec cet ultime tableau, ‘l’apothéose’.

Note globale 52

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Suggestions… La Passion de Jeanne d’Arc/Dreyer 1928 + Le Procès de Jeanne d’Arc/Bresson + Jeanne d’Arc/Besson

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LE DÉSHABILLAGE IMPOSSIBLE (1900) ***

4sur5 Avec son tour de magie, Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin (1896) fut le premier film à trucages de Méliès. Il s’y servait de l’arrêt-caméra pour simuler des apparitions/disparitions. Ce sera le principal outil de sa carrière, pour des transformations ou des mouvements soudains, servant notamment l’illusion de ‘fantômes’ dans Le manoir du diable. D’autres procédés concernant les transitions ou liés au split-screen seront exploités, aboutissant notamment à des surimpressions éloquentes où Méliès se multiplie (L’Homme-orchestre) ou cohabite avec des faces de rechange (Un homme de têtes, L’Homme à la tête en caoutchouc).

Le Déshabillage impossible se passe de tous ces raffinements et reprend la technique fondamentale introduite dans Escamotage. L’arrêt-caméra sert maintenant à enchaîner les plans d’un homme restant habillé malgré ses efforts, comme s’il était victime d’une farce magique. La nervosité du montage assure le divertissement, la promptitude du comédien (aucune transition ‘décalée’) donne du crédit à cet étrange phénomène. Le seul défaut est la similitude des costumes, qui atténue un peu l’ampleur du maléfice, cependant le scénario sait relancer la machine. C’est de l’absurde systématisé, arbitraire et mesquin. S’il est plutôt confidentiel, cet opus est une démonstration d’efficacité de la part de Méliès ; particulièrement drôle avec une pointe de l’humour ‘trickster’ dont Le locataire diabolique (1909) sera une plus forte expression.

Note globale 71

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LA DISLOCATION MYSTÉRIEUSE (1901) ***

4sur5 Opus original dans la carrière de Méliès, où le démembrement -toujours joyeux- est poussé à son paroxysme. Devant un décors caverneux, un genre de clown (interprété par Andrée Deed) épice son numéro en envoyant ses bras puis sa tête accomplir des besognes aux alentours. Toujours aussi sûr de lui, il se met à danser et ses jambes, ses bras et sa tête se détachent de son tronc. La seule chose qui l’inquiète et le pousse à se re-solidariser avec ses morceaux, c’est leur sens du rythme catastrophique.

Avec ce film Méliès se frotte à la pantomime et au splapstick silencieux. Le mime professionnel recruté a l’honneur de se faire virtuellement triturer et décapiter, privilège que se réserve normalement Méliès – et qui a été l’objet de son premier tour radicalement spectaculaire, celui d’Un homme de têtes (surpassé dans L’Homme orchestre et encore plus tard via Le Mélomane). Les effets spéciaux au service de cette Dislocation en font une des vues les plus merveilleuses et remarquables de Méliès, avec en bonus un humour efficace, même si pas à la hauteur du Déshabillage impossible (1901 aussi).

Note globale 72

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L’HOMME A LA TETE EN CAOUTCHOUC (1901) ***

3sur5 Cet opus compte parmi les principaux de Méliès (avec Voyage dans la Lune, Voyage à travers l’impossible ou son Vingt mille lieues sous les mers) car il contient un de ses trucages les plus impressionnants. Méliès a fait plus complexe, mais celui-ci a pour avantage d’apparaître massif. Les deux minutes se passent dans une salle avec Méliès en ingénieur fripon et sa tête de rechange posée sur la table ; il la relie à un tuyau de caoutchouc et la gonfle avec un soufflet (puis la dégonfle et fait venir un assistant à face de clown). La tête envahit l’écran jusqu’à exploser.

Pour obtenir cet effet Méliès s’est simplement déplacé par rapport à la caméra, en se servant au découpage de la technique de l’arrêt-caméra qui a fait sa réussite. La caméra est statique et la scène est un plan-séquence, comme de rigueur la plupart du temps chez Méliès et ses concurrents ; outre-Manche l’école de Brighton est en train de bouleverser cet ordre primitif (contributions déterminantes de Big Swallow et de La Loupe de grand-mère). L’Homme à la tête en caoutchouc amuse avec son style carnavalesque, son rythme enjoué et sa violence puérile, avec une feinte d’explosion toute en fumées (recours exploité plus timidement dans Le manoir du diable et Lune à un mètre en accompagnement d’apparitions). Il peut être perçu comme une extension d’Un homme de têtes (1898) où Méliès jouait du banjo à ses trois mini-moi.

Mais ici, plus de fond noir (commode pour les premières surimpressions audacieuse) [pour le spectateur] et hystérie différenciée ; il y a un atelier et le ton est pédagogique, les têtes bonus babillant dans l’euphorie ont cédé la place à une trogne de Méliès en train de faire le poisson. Si Méliès s’est régulièrement mis en scène dans ses propres films davantage que les Lumière (Partie d’écarté) ou George A.Smith (Baiser dans un tunnel), il a surtout cette particularité d’avoir tant instrumentalisée et arrachée son propre visage ; presque toutes les œuvres des premiers cinéastes sont sujettes aux redites (pas besoin d’auto-remake puisque la concurrence se charge de piller), Méliès n’y échappe pas et présentera notamment Une bonne farce avec ma tête (1904). Cette marotte se mélangera parfois à une autre plus prestigieuse, la Lune.

Note globale 68

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LE VOYAGE DE GULLIVER (1902) ***

4sur5 Projeté la même année que Le Voyage dans la Lune (1902), Le Voyage de Gulliver est une des plus belles réussites de Georges Méliès. C’est la première adaptation du roman de l’irlandais Swift (écrit en 1721), Gulliver’s Travel, qui en connaîtra des dizaines parfois très ambitieuses par la suite, souvent sous forme de dessin animé (version russe de 1935, japonaise de 1965). Le voyage de Gulliver est présenté en quelques moments-clés, sur quatre étapes, pour un résultat limpide, agité et entraînant.

Méliès y utilise de nombreuses techniques avec soin et intelligence, en plus de faire exulter son bric-à-brac habituel. La rencontre des géants et des lilliputiens donne à Méliès l’opportunité de jouer avec les échelles de plans. Les surimpressions permettent de faire cohabiter les différentes créatures et les installer dans des contextes ‘contre-nature’, avec quelques défauts de stabilité dans le cas du repas de Gulliver. Méliès avait déjà eu recours à la surimpression en 1901 pour un cauchemar dans Barbe-Bleue et pour Un homme de têtes dès 1898 (incrustations des têtes sans corps). Plusieurs transitions prennent la forme de dissolutions (très rapides, toujours grâce à l’arrêt-caméra), moyen plus subtil (et ‘chargé’) que le fondu in/out.

Le film implique de nombreux figurants, costumes, avec quatre scènes aux décors différents. Il fait partie de la minorité de muets en couleurs, étant colorisé à la main en post-production. Toutes les images ont subies le même traitement, ce qui rehausse l’intérêt du film par rapport à ses concurrents (et creuse la distance avec le démonstratif mais plombant Alice in Wonderland de 1903). Le Voyage dans la Lune lui-même était alors sorti en noir et blanc : sa version en couleurs date des années 1990. Le pochoir arrivera en 1904 et deviendra mécanisé en 1907-1908. Il sera d’abord utilisé par Pathé, un des premiers studios de cinéma produisant des divertissements en masse, bientôt concurrencé par Gaumont et les séries de Feuillade (Les Vampires, Fantômas, Judex).

Note globale 73

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ÉRUPTION VOLCANIQUE A LA MARTINIQUE (1902) **

2sur5 L‘éruption de la Montagne Pelée en 1902 était la plus mortelle depuis celle du Vésuve à Pompéi en 79 après Jésus-Christ, avec 30.000 engloutis le 8 mai (pour trois rescapés). Elle est restée la plus meurtrière du XXe siècle et ses nuées ardentes ont continué à se répandre pendant plus de trois ans. Georges Méliès rend compte de cet événement presque immédiatement dans un film qui a intéressés les spectateurs américains un peu avant qu’il ne réalise Le Sacre d’Edouard VII et Le Voyage dans la Lune.

Cette simulation est des moins impressionnantes. Le tour consiste à diffuser une fumée pour imiter les nuées ardentes (avec une avalanche finale d’à peine une seconde, sans doute à base de cendres ou de sable). La montagne et un groupe de maisons en guise de village sont représentés en modèle réduit, avec le résultat d’une quelconque explosion étalé dans le faux ciel. Ce sera le seul mouvement sur toute la minute, avec les va-et-vient de l’eau en bas de l’écran. L’amas de bibelots a plus de charme que ce tour pyrotechnique, catégorie d’effets secondaire chez Méliès. Normalement il recoure aux fumées pour assurer des transitions ou souligner quelques gestes, pour un résultat d’une intensité souvent faible (Barbe Bleue) ou moyenne (Le diable au couvent), rarement forte (L’Homme à tête en caoutchouc et Le Locataire diabolique).

Méliès n’en était à sa première reconstitution d’actualités puisqu’il avait déjà réalisé L’Affaire Dreyfus et tourné dans la foulée La catastrophe du ballon Le Pax (pour un événement survenu le 12 mai à Paris – film perdu). En outre, Éruption volcanique à la Martinique, bien que dérisoire, est peut-être le premier film-catastrophe, après que Méliès ait probablement présenté la première fiction horrifique (La Maison du diable en 1896), le premier film érotique (Après le bal en 1897) et le premier film partisan sur un cas politique et polémique en cours (L’Affaire Dreyfus en 1899) ; en tout cas pour la France.

Note globale 45

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LE COURONNEMENT DU ROI EDOUARD VII (1902) ***

3sur5 Ce film marque une des rares occasions pour Méliès de ranger au placard les trucages et fantaisies qui font la richesse de son œuvre. Il s’agit d’une simulation et non d’une prise de vue en direct, comme l’était le premier long-métrage (cas isolé) The Corbett-Fitzsimmons Fight (1897), match de boxe retransmis passivement. Le film a été conçu juste avant le couronnement, pour être diffusé le jour de son exécution, le 9 août 1902 (et projeté deux semaines plus tard aux USA). Il condense les plusieurs heures de cérémonie en cinq minutes, montrant les étapes essentielles inscrites dans le protocole.

Dans la réalité, certaines parties ont été coupées ou abrégées à cause du mauvais état de santé du nouveau roi (fils et successeur de Victoria), sortant d’une opération de l’appendicite qui a décalé de deux semaines le couronnement (et la sortie de ce film). Soutenu par le producteur Charles Urbain, Méliès a tourné en extérieur à côté de son atelier à Montreuil, en organisant une reconstitution partielle de la cathédrale de Westminster. Une quarantaine de figurants ont été recrutés et les décors passés à la trappe ont été exploités sur des films ultérieurs. Comme dans Le diable au couvent (1899) le film comporte un décors unique et le tableau qui fait face jouit d’une pseudo-profondeur de champ crédibilisant l’opération, la présence de témoins sur des balcons renforçant l’illusion.

Cependant le langage théâtral de Méliès (un seul plan d’ensemble fixe, avec toute la pauvreté émotionnelle et esthétique possible d’une prise ‘moyenne’ sur le côté) sert peu sa cause dans le cas présent (même si les efforts visuels et l’accompagnement musical compensent). L’absence de ‘trucs’ expose doublement ce film à la déception, ennuyant facilement les amateurs du Voyage dans la Lune ou de l’Homme de têtes, frustrant ceux qui s’attendaient à un semi-reportage éloquent ou à vivre une expérience solennelle. Malgré les critiques et le dédain de certains gardiens, le film connu un grand succès à l’international, facilitant celui du Voyage dans la Lune, sorti le 1er septembre en France avant de se répandre et fournir une image séminale du cinéma mondial.

Ce film est une anecdote forte, mais n’est pas le premier cas dans son genre. Il y a déjà eu des films où paraissaient des hommes d’État et même déjà des sacres. En septembre 1896, McKinley at Home est le premier film où apparaît un Président – William McKinley quelques semaines après son accession au poste suprême. Quatre ans et demi plus tard Edison encadrera le film documentaire en deux parties President McKinley Inauguration, retraçant sa seconde investiture, avec passage au Capitole puis prestation sous serment. En 1896 encore, Charles Moisson (collaborateur des frères Lumière) réalise Le couronnement du tsar Nicolas II.

Note globale 63

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Suggestions… Le Triomphe de la Volonté

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LE MÉLOMANE (1903) ***

4sur5 Avec Le Mélomane, l’art de la surimpression par Méliès est à son apogée. Elle l’a déjà flirté à de multiples reprises, mais Le Mélomane se distingue par le plus grand nombre d’expositions multiples (la tête six fois reproduite, ex-aeco avec L’Homme-orchestre) associé à l’organisation d’un décors contrefait impliqué dans le tour. Méliès fait l’usage le plus insolite de sa tête détachée (son héroïne avec la Lune, mise à profit dans Un homme de têtes et L’Homme à tête de caoutchouc). Les six bouilles catapultées deviennent les gros points des notes de musique sur un fil électrique transformé en partition de géants.

Cette manière folle, sensuelle, d’écrire une musique et d’orchestrer renvoie à l’intention de trouver à l’écran un équivalent du style musical – ce qui était une des frustrations du muet (déjà déniée par Le Joueur d’accordéon (Le Prince 1888) à l’époque des pré-films). La lenteur de la démonstration gêne peut-être cette aspiration, mais la pesanteur du détail et des étapes est légitime. En revanche la poésie vaguement macabre et démiurgique de l’homme du théâtre Robert-Houdin se répand avec allégresse. Pour y parvenir, Méliès a mené une élaboration laborieuse, avec des dizaines de collages, mais sa technique est affûtée comme rarement elle l’a été (l’exploitation de la réserve au noir est moins évidente), ce qui donne une impression de pleine maîtrise devenue ‘naturelle’. Le ton est euphorique, emmené par la fougue ordonnée du professeur Méliès, à la marche burlesque voire cartoonesque, finalement imitée par sa chorale féminine.

Cet opus fait partie des plus ‘inclusifs’ (par sa pédagogie) et des plus éblouissants pour le spectateur. Si Méliès tient souvent moins bien sur les ‘longues’ durées (les Voyage dans la Lune et à Travers l’impossible en attestent, Barbe-Bleue le dément un peu et Le Locataire Diabolique clairement), sur des durées ‘moyennes’ de deux à cinq minutes il peut facilement déployer une grande énergie et déployer une mécanique relativement complexe – ou un torrent d’actions, ce qui masque ses qualités impropres de raconteur (quoiqu’il y excelle facilement mieux que ses concurrents, à ce stade). La Lune à un mètre en attestait dès 1896, Le Diable au couvent (1899) à plus forte raison ; Le Manoir du diable un peu moins malgré son ambition, à cause d’une lisibilité modérée et parce qu’il se bornait à agiter des gadgets, sans avoir le semblant nécessaire de continuité, donc d’élasticité à montrer face aux obstacles.

Depuis 2011 le film est souvent diffusé avec la musique de Lawrence Hérissey, de la famille de Méliès. À l’époque où sortait Le Mélomane, de tels accompagnements étaient fréquents dans les salles, mais généralement informels ou approximatifs par rapport à l’écran (comme le morceau de Air collé au Voyage dans la Lune à sa remastérisation en 2011). L’Assassinat du duc de Guise en 1908 n’est peut-être pas le premier film français sorti avec une musique spécialement créée pour lui, mais c’est le premier pour lequel on l’a commandée et exécutée de manière officielle – et c’est une contribution prestigieuse puisqu’elle est consentie par Camille Saint-Saëns, le compositeur du Carnaval des Animaux.

Note globale 75

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LE RÊVE DE L’HORLOGER (1904) **

3sur5 Cet opus fait partie des petits Méliès, sans descendre au niveau de son premier essai, Une partie de cartes (1896 – reprise de Partie d’écarté des Lumière) et en gardant l’ascendant sur la majorité des ‘vues’ prises par les Lumière. Le réalisateur interprète l’horloger que nous suivons dans son rêve, où il rencontre trois jeunes femmes à son goût. Lorsqu’il tente de les saisir, elles disparaissent et lui se réveille.

Techniquement ce film est accompli. Méliès utilise des fondus pour les objets et personnes en transition, ce qui est plus subtil et esthétique que le recours à la pyrotechnie ou les brusques collages déduits des arrêts-caméra. Les décors comprennent quelques ornements pompiers et loufoques, renvoient à une espèce de débauche de cirque irréaliste, ce qui flatte le parti-pris onirique. Cependant le scénario est ‘cheap’, les attitudes et comportements des personnages stériles pour la triplette et un peu limite pour l’horloger. Transformations mises à part, c’est maigre même pour à peine trois minutes.

Le Manoir du diable (1900) n’était pas plus épais mais il expérimentait, avait des ambitions hautes. Dans les deux cas les personnages sont absorbés par l’instabilité surnaturelle de leur environnement, mais la distance du spectateur dans Le Manoir servait mieux le déballage fantastique. Le rêve de l’horloger est un court de qualité mais le bric-à-brac semble éteindre le reste cette fois, le film se resserrer sur son seul gadget : il n’y a pas d’épilogue comme dans L’Homme à la tête en caoutchouc ou Le déshabillage impossible, ni de variété comme dans la minute de l’Homme de têtes. Enfin le rêve et son objet renvoient à Let me dream again (1900), comédie de George A.Smith (école de Brighton).

Note globale 61

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LES 400 FARCES DU DIABLE (1906) ***

4sur5 À la base, Méliès était un magicien et fournisseur de divertissements forains. Il est passé au-delà très rapidement lorsqu’il s’est lancé dans le cinéma. En 1902, outre son film-phare Le Voyage dans la Lune, la reconstitution ‘anticipée’ du Sacre d’Edouard VII, avec le soutien de Charles Urban, témoigne de l’avancement qu’il a déjà pris. En 1906 cependant, il est monté sur la pente descendante (bien qu’il s’apprête à construire un second studio), qui le conduira à la ruine et à l’abandon de sa carrière, après l’avoir achevée dans les mains de Pathé (1911-12).

Il réalise alors Les Quatre-cent farces du diable, film de 17 minutes (c’est encore colossal, les ‘longs-métrages’ sont des exceptions) qui est un peu son Lost Highway, ou un testament artistique précoce en forme de blockbuster personnel. Ces 400 farces mettent à jour l’ensemble des trucages et des techniques exploités jusqu’ici par le cinéaste, avec une débauche d’effets, de figurants et une dizaine de décors et scènes différentes. L’image est partiellement colorisée et la fibre burlesque mobilisée. La figure du Diable et le trope du pacte faustien, éléments récurrents chez Méliès, forgent à nouveau l’intrigue (c’est parfois Faust tout court, avec des adaptations directes : Marguerite/1897, Damnation/1898, Aux enfers/1903, Docteur/1904).

Ce film marque le point culminant du versant fantasmagorique de l’œuvre de Méliès, avec Le chaudron infernal (1903) – il y est passé aussi dans Le diable au couvent (1899). Le terme désignant à la base des spectacles où apparaissent des fantômes ou d’autres créatures surnaturelles de cet acabit (et pas un simple Satan ou une Lune malfaisante). Il en est également un dans l’onirisme grâce à la course de la voiture céleste. L’an suivant L’Éclipse du Soleil en pleine Lune ira plus loin et plus fort, en offrant dix minutes de fantaisies avec les astres. La multitude d’acteurs ne se contente pas de gesticuler avec fièvre comme dans d’autres opus fameux (de Méliès comme du muet), l’agitation est concrète et efficace.

Cependant le film garde les point négatifs récurrents quand Méliès dépasse la série de tours unique : certains temps sont démesurés (pour préparer le voyage ou pour admirer). Le rejet du réalisme, quasi-total ici contrairement au Voyage à travers l’impossible, rend cette tendance d’autant plus prégnante. La féerie continue de séduire, ou ses beaux morceaux d’interpeller si on est froid, mais les flottements de Méliès en tant que narrateur sont mis en relief. Enfin, pour créer tout ce défilé, Méliès a puisé en partie son inspiration dans des représentations du théâtre du Châtelet (peut-être le principal centre d’attention de cet auteur, piraté et pompé par les adversaires bien plus que l’inverse – même s’il s’est lancé avec un pastiche des Lumière, Une partie de cartes).

Note globale 71

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L’ECLIPSE DU SOLEIL EN PLEINE LUNE (1907) ***

4sur5 Avec cette Éclipse en pleine Lune, Méliès approfondit sa veine féerique. Il y développe un sens du comique ‘collégial’ plutôt que celui gentiment noir ou burlesque habituel. De nombreux éléments typiques (script et motifs) sont repris mais conduits de manière plus souple et experte à la fois, puisque Méliès a déjà onze ans de carrière dans les vues animées avec trucages (démarrées par Escamotage d’une dame). Le sérieux et l’érudition de l’astronaute sont tournés en dérision, son autorité sapée à la fois par des révélations extraordinaires (contre-nature) et la fougue candide du troupeau d’élèves ; contrairement aux spécialistes de La Lune à un mètre ou du Voyage à travers l’impossible, ce vieux barbu-là finira par renoncer.

Des images du film seront reprises en 1995 par David Mallet pour réaliser le clip de Heaven for Everyone de Queen. Elles sont mélangées à des extraits de Voyage dans la Lune et Voyage à travers l’impossible, deux des plus ambitieux de Méliès en terme de décors. Cette Éclipse présente moins de gadgets et d’aventures mais elles sont plus marquantes, car au lieu de montrer surtout l’extase des protagonistes devant leurs découvertes, Méliès orchestre cette fois un ballet onirique et loufoque, plein de sous-entendus libidinaux. Le fond noir fait office de ciel nocturne, occupé par un Soleil vicieux, puis par une foule de gens habillés à la mode antique et perchés sur des croissants de Lune ou des planètes miniatures. La pluie d’étoiles filantes comme explication de la chute de femmes sur Terre relève de l’explication pour enfants et du conte pour adultes. Les spectateurs en quête de sens cachés seront comblés.

Note globale 73

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Suggestions… (Méliès 1907) https://www.youtube.com/watch?v=zJGRlc4kzTs

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Autres films importants de Méliès :

  • Une nuit terrible (1896)
  • 1897 : L’hallucination de l’alchimiste ; L’Auberge ensorcelée ; Bombardements d’une maison ; Faust et Marguerite ; Sur les toits ; Entre Calais et Douvres
  • 1898 : La damnation de Faust ; Guillaume Tell et le clown ; La tentation de Saint Antoine ; Illusions fantasmagoriques ; Le magicien ; Visite sous-marine du Maine
  • 1899 : Cendrillon ; La danse du feu
  • 1900 : Le savant et le chimpanzé ; Nouvelles luttes extravagantes
  • 1901 : Le réveil d’un monsieur pressé ; Le rêve du Radjah/La forêt enchantée ; Rêve de Noël ; Le repas fantastique ; Le chapeau à surprises ; La chrysalide et le papillon ; L’antre des esprits
  • 1902 : L’Homme-mouche ; Le diable géant ou le miracle de la madone
  • 1903 : La guirlande merveilleuse ; Illusions funambulesques ; Le monstre ; La Lanterne Magique ; Faust aux Enfers ; Le Royaume des fées (16 minutes) ; Le Cake-walk infernal ; Le chaudron infernal
  • 1904 : Une bonne farce avec ma tête ; La sirène ; Le baquet de Mesmer ; Les cartes vivantes (1904)
  • 1905 : La légende de Rip Van Wankle ; Le palais des mille et une nuits (23 minutes)
  • Vingt mille lieues sous les mers (1907) : une des nombreuses adaptations du roman de Verne, même pas la première.
  • Les hallucinations du baron de Munchausen (1911)
  • A la conquête du Pôle (1912) : d’une durée de 31 minutes.