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SOUDAIN L’ÉTÉ DERNIER ****

19 Août

5sur5  Dans les années 1945-65, c’est la mode du cinéma psychanalytique à Hollywood. Parmi les plus éclatantes réussites se trouvent Marnie de Hitchcok en 1964 et, cinq ans avant, Soudain l’été dernier de Mankiewicz. Réalisateur de L’aventure de Mme Muir, All About Eve ou encore Le Limier, c’est un cinéaste majeur de son temps. Il est est un peu atypique par rapport aux confrères à son niveau, en raison de l’importance accordée aux dialogues et aux relations entre les protagonistes, au détriment de démonstrations plus spectaculaires. Avec Soudain l’été dernier, il signe une des dizaines d’adaptation Tennesse Williams (Un tramway nommé désir, La Nuit de l’iguane), dramaturge controversé mais obsédant la critique.

Le docteur Cukrowicz (Montgomery Clift), connu pour ses expérimentations en lobotomie, est dépêché par Violette Venable pour prendre en charge sa nièce, Catherine, devenue démente depuis la mort de Sebastian [fils de Violette] l’été dernier. Il a l’habitude de travailler dans des conditions précaires et madame Venable est en mesure de financer son hôpital. Cependant il réalise rapidement que l’ensemble de la famille est sujette au délire. Tout est polarisé autour de Sebastian, un mystère pour le psychiatre et le spectateur, une sorte de légende dont les différents membres de sa famille mettent en scène les facettes et cherchent à piller un héritage déformé par les fantasmes et les secrets. Tous les projets en court n’existent qu’en vertu de son souvenir ; son passage a tellement sidéré Catherine (Taylor) et absorbé les projections de Violette (Hepburn) que les deux femmes ne peuvent vivre qu’attachées à lui ; et mort encore il les mène, les dépasse et son absence les rabaissent.

Faisant écho à certains épisodes de sa vie familiale, la pièce était une catharsis pour Tennesse Williams. Cette énergie particulière se répercute sur la version cinéma. Mankiewicz développe cette histoire extrêmement resserrée (en terme de temps, d’événements, de lieux, de protagonistes et finalement d’objets) comme un choc de subjectivités malades tirées de force vers la vérité, résistant ardemment. Un suspense freudien enrobe cette course, dopée par un langage symbolique (y compris dans les noms) et des allégories aux accents mythologiques. Soudain l’été dernier pourrait se réduire de façon simple, mais ce serait un trompe-l’oeil : peu d’étendue et d’effusions, une profondeur et une densité impressionnantes. Les dialogues sont géniaux (« peut-être que la haine c’est ne pas être capable d’exploiter le monde »), la mise en scène au diapason et les schémas récurrents du cinéaste (une vérité à retrouver, un rapport de force renversé) grandis ; souvent ses mécaniques brillantes ne contiennent que leur propres jeux (ou un ‘sens social’ un peu étriqué), ici au contraire se trouvent des lignes de force humaines, dans un sens plus perçant et charnel.

Mankiewicz se focalise sur les passions et les croyances de ses personnages, souvent des architectures complexes permettant de soutenir le déni d’une faute, consommée ou non, ou de réalités insupportables. Le cas de Catherine attire la sympathie, grâce à son caractère fougueux autant qu’à sa position de victime ; otage des caprices de sa tante et de la cupidité de son horrible famille, elle se débat dans un carcan de  »folle », assommée par les injonctions contradictoires et les messages urgents que personne ne veut entendre. Sa situation est terrifiante, son caractère charmant ; le jeu d’Elizabeth Taylor (dans La chatte sur un toit brûlant l’année précédente, elle était déjà dans une adaptation de Williams et opprimée par sa famille) lui confère une espèce de rudesse juvénile désarmante. Droite en théorie et lucide selon ses prétentions, sa tante s’avère plus profondément perturbée, son ascendant et son équilibre tenant à ces folies, au rejet de cette « boue » qu’il faudrait « sortir de la tête » de Catherine (et cela jusqu’au degré le plus littéral).

Violette est manifestement dans une transe, entretenue délibérément et dans laquelle elle investi toute sa puissance – et elle ne manque pas de ressources, en aucune manière ! Interprétée par Katherine Hepburn, elle poursuit un dessein démiurgique et croit trouver appui dans la science. Elle a la mission d’accomplir la consécration de son Sebastian, post-mortem comme il s’en doutait (ce sera une fondation prométhéenne à son nom) ; elle est son manager sensible, fidèle après la mort. C’est un démiurge sobre, irradiant sans ménagement ni vanités. Elle méprise le vulgaire, les démonstrations, quoiqu’elle se voit comme la maîtresse d’un spectacle à sa mesure, dont Sebastian était l’archange. Son fils était un poète ; leur vie à elle et lui, une œuvre d’art, une représentation continue. Ils étaient un tandem grandiose, elle se rappelle de leur idylle esthétique.

Même si son temps est compté et que son corps le souligne plus vite que son imaginaire ne se dégrade, elle sait aussi que leur complétude dépassait la simple vie, ou plutôt faisait de celle-ci une œuvre à forger inlassablement. C’est du moins ce qu’elle sait ; Katherine Hepburn est parfaite dans ce rôle, tirant vers tous les démons très précieux que son aura sèche et impériale a toujours inspiré. Autrement dit elle campe un vampire absolutiste, dévorant sa belle-fille, fanatique chantant les louanges d’un être abstrait qu’elle créait au travers de sa connivence avec Sebastian. La cristallisation de son système prend des atours mystiques, d’ailleurs ses travaux les plus nobles imitent « la Création ». Dans la demeure que lui a laissé son mari, elle a construit la jungle parfaite ; un désordre propre, un Eden virginal et amoral, avec des plantes carnivores pour vigiles. Son fils soignait ce jardin et s’épanouissait dans cette cage suffisante et harmonieuse ; un espace un peu terrifiant au goût du docteur.

L’action pure est rare, le film progresse par paliers où règnent des conversations et des confrontations intenses, jusqu’à la séquence des révélations où le sérum de vérité met de l’ordre dans les propos confus de Catherine. Cette scène est vécue de façon lointaine mais limpide ; dans un flash-back incrusté, superposé au propre comme au figuré sur le monceau de mensonges et de faux-semblants qui ont régné jusque-là. Des détours torturés mais structurés, on en vient aux faits durs et au déchaînement de sauvagerie réprimé et masqué jusque-là. Paradoxalement, c’est à ce moment où la réalité revient que le film prend une tournure onirique, après avoir été un réseau de délires, à la nature saillante et pourtant impénétrable. Mankiewicz et Williams ont réussi à fabriquer un puzzle sans invalider, lors de la découverte, ce qui se présente au spectateur, éprouvant alors ‘passivement’ le brio de cette ingénierie.

Cette situation où l’on est spectateur d’un labyrinthe aux ressorts éclatants mais indicibles apporte au récit une tension affolante, encore accrue par les performances magnétiques de Katherine Hepburn et d’Elizabeth Taylor. Lorsque Catherine recrée les conditions d’une attaque de crabes à l’asile, nous voyons ce qui se joue ; or sommes aussi hésitants qu’elle est terrifiée à l’idée d’utiliser les clés à disposition. Toutes deux étaient complices et prisonnières de Sebastian ; ses instruments, ses amies, portant toute leur affection sur lui, lui accordant tout et le connaissant en tout ; si Violette a aliéné son fils, elle en était bien également l’esclave, car il jouait avec ses envies comme elle servait les siennes, qu’elle n’a su voir. C’était un soleil pseudo enfantin et elles se sont laissées, l’une par obsession et l’autre par une forme de candeur et de complaisance, aveugler par cette lumière ingrate.

Note globale 95

Page Allocine & IMDB  + Zoga sur SC

Suggestions… Qui a peur de Virginia Woolf + Souviens-toi… l’été dernier + Festen + Altered States + Opening Night 

Scénario & Ecriture (5), Casting/Personnages (5), Dialogues (5), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (5), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (4), Ambition (4), Audace (5), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (5)

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LA PROCHAINE FOIS JE VISERAI LE CŒUR ****

17 Août

CANET 2

5sur5  Ce troisième film d’un ancien critique des Cahiers du Cinéma s’inspire de faits réels. En 1978, l’Oise a été le théâtre des crimes d’Alain Lamare, gendarme blessant et tuant plusieurs jeunes femmes. L’affaire débouche sur un non-lieu en 1983, Lamare étant déclaré irresponsable car atteint d’héboïdophrénie, une forme de schizophrénie à expression psychopathique, avec une période d’agressions antisociales. Cette spécificité n’est pas citée dans les panneaux d’introduction et de fermeture du film. Il y est indiqué que les auteurs ont préféré se guider et remplir les zones d’ombres par « leur imagination ». Pas de compte-rendu documentaire donc, mais une libre-interprétation ; les lettres, témoignages et événements rapportés par le livre Un assassin au-dessus de tout soupçon du journaliste Stefanovitch ne sont repris que dans la mesure où ils alimentent le portrait (humain et spatial) dressé par Cédric Anger et Thomas Klotz. La femme du portrait, dont l’image ouvre et clôt le film, est probablement l’amour d’adolescent décédé précocément (anecdote rapportée par une lettre qui a interpellé Canet, qu’il a lue à des journalistes lors de la promotion).

Une vision forte s’exprime, dont le langage exclut suspense factice et explications besogneuses, où l’acteur occupe une place considérable. Ici c’est Guillaume Canet, parfait, comme il l’était déjà quasiment dans les rôles les plus complexes ou décalés de sa carrière (dans Barracuda ou Jeux d’enfants). Le point de vue est interne, le spectateur avance aux côtés du tueur et gendarme, amené à enquêter sur sa propre affaire. L’empathie froide de la mise en scène décuple son intelligence. Alain/Canet est d’abord présenté comme un réformateur détraqué. Il mène l’enquête [dont il est le ‘héros’] avec cette vibrante envie de conclure qu’il garde en toutes circonstances, s’oppose à ceux qui ne prennent pas leur tâche au sérieux. Ses premières paroles, en réponse à des collègues bêtes et négligents, expriment son besoin d’ordre, de traduction dans le monde concret de principes abstraits ; les flux continus exerçant leur emprise sur la réalité sont immatures, celle-ci est dévoyée tant que des lois ne viennent pas cristalliser son essence.

Cette raideur s’applique à lui-même en premier lieu ; il se punit continuellement, se répugne pour ses attirances. Un effet plus pervers encore le pousse à se figer dans ses rôles, par devoir autant que par besoin là encore : « je suis un tueur » donc je tue, comme je suis un gendarme ; être, c’est être une mission, une fonction. Il se discipline car il ne doit ni se compromettre (afficher sa nature et ses projets) ni craquer (il serait alors puni à son tour, par des bourreaux injustes – et si gauches) : il est sous la menace, d’autant plus qu’il ressent le manque de vertu de cette réalité dans laquelle il doit être et qu’il a l’instinct (mauvais) de corriger, lui, l’irréprochable excentrique se sachant submergé et défaillant. Ses élans destructeurs omniprésents sont canalisés, encadrés, circonscrits dans des zones défouloirs, qui sont de gigantesques capharnaum, sombres et infects. Ainsi il cède à ses passions, pire à ses besoins ; c’est la séquence Paulina, passage soulignant explicitement l’ascendant de la chronique psychique sur la compilation des faits. Il cède aussi aux appels de la petite Sophie (Ana Girardot) ; quoiqu’il l’apprécie presque par principe (et instinct, mais c’est pareil), elle pourrait trouver une place honorable et rafraichissante dans son existence, y apporter une zone de quiétude.

Il est direct, simple, sans tact, dans un premier degré perpétuel tout en ayant un humour vif et lapidaire, un peu désolé. Souvent au contraire, il simule une certaine familiarité, incorporant pour de faux et surtout pour mieux les tenir à un niveau raisonnable la vulgarité et l’amour du trivial de ses camarades gendarmes. Il sait à quel point tout ça est déséquilibré et mauvais ; comme lui-même. Il ne voit que ça et veut le résoudre ; il le voit parce qu’il réprime sans relâche ses propres élans, les diabolise et pourfend ceux des autres. Et dans cet univers de zombies joyeux et paresseux, il n’a ni soutien ni relais. Il ne partage son monde avec personne – les autres y sont insensibles, comme ils le sont à cette harmonie impitoyable qu’il admire et aime retrouver lors d’escapades nocturnes dans la Nature. Lorsque son supérieur hiérarchique lui lâche « tu es la honte de la gendarmerie », l’assertion peut sembler ridicule ; elle est dérisoire face à la situation. Sauf qu’elle exprime à quel point rejoindre la réalité des autres était une cause perdue. D’ailleurs il l’a deviné tout comme il préméditait son arrestation (se trahissant délibérément à l’occasion) et lassé de cet univers lâche et sans opportunités pour son sens moral ou ses facultés, il espérait s’évader – c’est l’affectation à l’étranger, dont le refus tombe en ouverture. Cet élan souligne l’implosion imminente : cette non-vie n’est plus possible, il faut trouver un ailleurs où rien n’est à corriger, où on est pas un monstre, un ailleurs radieux où il est permis de vouloir, de construire et peut-être même, de se libérer.

La prochaine fois n’est pas un polar réaliste, c’est une immersion franche, sans mystères, épousant la subjectivité de son hôte et calquant son style là-dessus. Il en résulte une pénétration absolue, psychique, nullement sensationnelle (les hallucinations de Canet/Alain ne sont pas ‘psychédéliques’), d’une précision déconcertante, se passant de mots ou de psychologie démonstrative. L’excellence de l’écriture, de la description des rapports et des atmosphères, ajoute à la pertinence du portrait, poumon de ce film et non prétexte orphelin. Cédric Anger (scénariste du Petit Lieutenant de Beauvois) organise un plongeon dans une perspective sèche et remplie de dégoût, écartant les gardes-fous ou les répits. Il ne permet aucun soulagement, colle le spectateur au vécu sinistre d’Alain. Dans son existence glacée jonchent quelques repères ; parmi eux, la gendarmerie. Même là il est souvent accablé. Pour le reste, il fréquente le monde extérieur en fonction de son travail ou de ses quelques pérégrinations, avec ou sans dessein meurtrier. Sa vie personnelle, dans ces zones rurales (une « France profonde » et grise), est un désert ; un oasis sombre au milieu d’un horizon inerte, désuet et presque poisseux, où le calme, l’inertie et la médiocrité se confondent.

Cette désolation [intime] est presque un soulagement. Alain/Canet tient à distance ces sensations dérangeantes, ce trop-plein de stimulations infamantes. Exposé, il s’en coupe naturellement, exerçant un contrôle inlassable sur lui-même, se rendant imperméable ; être un contenu lisse, anesthésiant et domptant son contenu empoisonné. En même temps, il manque d’objets sur quoi s’investir ; alors il emploie son énergie à se damner un peu plus. Il est toujours braqué sur la ‘perfection’ et sa méthode : le grand nettoyage. En quête de pureté, il consent à des efforts démesurés pour atteindre la plénitude, en se réprimant, confrontant la vacuité. Prisonnier, il lui faut avoir la maîtrise de sa cage, l’entretenir et la chérir. La notion de « purge » revient souvent, sous de multiples aspects : il appelle Sophie la nuit après qu’ils se soient engagés de manière décisive l’un envers l’autre, pour savoir si elle a été « infectée » ; il met à l’épreuve son jeune frère, se réjouit de le voir « payer » de sa personne ; car chaque être a une dette et seuls les châtiments l’en allège. Un pourrissement, une déflagration  »miteuse » est à l’oeuvre ; si lui est fermé à ce monde, ce dernier est impassible face à ces processus stériles. Et si lui se souille trop, il sera fondu dans la réalité ; son tribunal intérieur, sec et assassin, le protège de cet abandon. Tout et tous sont sans recul, sans autonomie, emportés par le déluge, enlacés par la laideur et l’avilissement ; lui s’en préserve.

Par conséquent c’est un étranger, mais un étranger néanmoins impliqué. Son adaptation est poussive ; il n’est pas inerte ou immobile, masque le décalage au travers d’une activité froide continue et sans grand relief, se gardant d’initiatives visibles comme il fait barrage à sa spontanéité. De la même façon, ses démons le gardent animé au-delà de ce que provoquerait une émotivité véritable. Son nettoyage fonctionne, il s’est vidé lui-même, a retiré le maximum de pensées, de mouvements, de frémissements internes, pour devenir un homme plus net et droit, capable de fonctionner dans ce monde corrompu. De cette manière il fige plus encore son énergie interne, étouffe sa fureur, les enferment dans un espace étriqué ; au lieu de s’éteindre, il restreint plutôt le champ de ses ressentis. En renonçant définitivement à tout confort, en étant incapable de suspendre ce flot même épuré, il se fatigue. Il s’évite les tortures mouvantes, connaît un semblant de détachement, mais il est toujours en lutte ; tout en ayant évacuées les réserves et la capacité à se renouveler qui auraient pu y faire face, en estompant les injonctions et les cris de son âme malade. Au contraire il veut en découdre et, avec le même sens du devoir et de la justice, s’applique dans son entreprise, bien qu’elle lui coûte tout ce qu’il est ; et en dépit de la chute certaine. Il ne peut sortir de cette transe, justement parce qu’il faut renverser la réalité jusqu’à ce que son propre équilibre se matérialise.

La prochaine fois raconte un enfermement mental et une aliénation grave, avec une force et une espèce d’aplomb mélancolique (mais paisible) admirables. C’est aussi un film immense sur la solitude de l’individu moral. Alain/Canet est encimenté dans un monde indigne, laxiste, où déambulent des nains exécrables, des parodies sans grâce ; bien sûr il y règne une certaine tranquillité, personne ne craint pour son intégrité physique a-priori, il n’y a pas d’injustices flagrantes, de misères dérangeantes ; du moins c’est probablement ainsi qu’il faut interpréter, avec un tel regard amorphe. Mais des emprises plus dramatiques que des aléas sociaux ponctuels sont à l’oeuvre ; son environnement objectif n’est pas possédé par un Mal expressif qui exercerait ouvertement son oppression. Il est plombé par la laideur, les vices communs, un manque de conscience abyssal. Le monde est sale et les gens s’en fichent. Et dans un tel contexte, toute révolte est incongrue, encore plus sûrement que chez des défaitistes nés ou des idéalistes exsangues (tels que lui, justement). Anéantis ses espoirs ; ridiculisée, son énergie. On se presse à la dégradation sans heurts, en suivant le courant ; ce n’est pas une acceptation stoique, c’est une adhésion passive, amorphe donc effroyable, glauque en ce qu’elle a de trop humain et trop libre à la fois.

Alors il a décidé de semer l’enfer, dont il sent l’avènement prochain et qu’il préfère à la médiocrité et la vulgarité, ou tout ce qui s’en rapproche, à commencer par le plaisir et toutes les petites satisfactions simples, qui sont autant de poisons ingrats signant la mort toute entière ; des poisons bien pires que les siens, parce qu’il vaut mieux ingérer du liquide d’embaumement corrosif, plutôt que tranquillisants. C’est un refus de cette apathie ‘autre’, externe, reflet négatif et minable de sa propre froideur (qui n’en fait pas un indifférent pour autant), torpeur souriante, rampe vers la nullité. Malgré la tournure byzantine, c’est un enfer sans fantaisies : Alain n’est pas un mystique. Simplement à ce chaos mou, rampant, il répond par un chaos franc. Harcelé par la saleté, encerclé par l’insouciance et assombri par une espèce de chape de tristesse flasque, il veut infliger la douleur à tout ce qui manque de consistance, de profondeur. La punition est nécessaire. Elle n’est pas là pour justifier une quelconque haine. Il tue par compulsion, n’en tire aucune jouissance, même pas celle du travail bien fait ; par nécessité et non par mesquinerie, il tourmente en tant que tueur les collègues qui l’insupportent pendant son service. Parce qu’ils le méritent également, mais cela ne se pense même pas, c’est déterminé bien au-delà du concevable.

Quelquefois Anger semble ouvrir des pistes plus traditionnelles, à propos de la frustration d’un homme ou d’une possible homosexualité refoulée ; ces balises ne sont que des tremplins ou des aperçus hagards projetés par les adversaires objectifs d’un criminel en activité. Ainsi lorsqu’Alain/Canet apprend que le tueur est perçu comme homosexuel (ce qu’il pourrait être mais n’a pas d’incidences, jusqu’à présent, sur son organisation), il esquisse alors un rapprochement. Si une loi suggère qu’il puisse être homosexuel, alors il doit considérer cet aveu. Et ce qu’il trouve face à ces gens qui pourraient devenir des cibles faciles, c’est une forme de voisinage ; dans le contexte présent (années 1970), ils sont moralement à la marge, comme lui ; ils ont surtout une grande valeur potentielle dans le système qui le mène et le dépasse. Leur liberté incarne tout ce qu’il se refuse, leur indifférence manifeste à la crasse et à la dégradation en fait des antagonistes parfaits, mais leur défiance à ce monde qu’il méprise tant crée un rapprochement troublant. De plus ils ne sont pas ce qu’il veut tuer et à leur façon ils violentent et assassinent ce féminin qu’il ne sait plus tolérer. Ils sont égarés mais avec une autre perspective, qu’il n’est pas possible d’adopter. Du reste, les automutilations sont légitimes ; quand à sa frustration, elle n’est pas celle d’un homme en ‘manque de,’ mais d’un homme accablé par ‘l’existence de’ ; écoeuré par ce qu’il répète de l’humanité, tout comme il est effrayé par ses propres actions criminelles.

Note globale 96

Page Allocine & IMDB  + Zoga sur SC

Suggestions… Dédales + Le Conformiste + Série Noire + Taxi Driver + Le talentueux Mr Ripley + Obsession/De Palma + Paradis pour tous + Narco + Les Infidèles + Ne le dis à personne + L’Homme qui voulait vivre sa vie + Gone Girl  

Scénario & Ecriture (5), Casting/Personnages (5), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (5), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (4), Ambition (4), Audace (4), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (5), Pertinence/Cohérence (5)

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SEUL CONTRE TOUS ****

29 Avr

5sur5  Suite directe de Carne, Seul contre Tous accompagne le boucher chevalin (Philippe Nahon) dans sa descente aux Enfers. Alors qu’il partageait l’écran avec son entourage, celui-ci dévore la pellicule et inonde le spectateur de sa bile noire.

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Les infirmes sociaux

Gaspar Noé a énormément peiné à forger ce Seul contre Tous, les chaînes de télévision et les producteurs le recalant les uns après les autres. Qu’est-ce qui a bloqué à ce point ? Déjà, le format, puisque Alain de Greef, directeur des programmes courts de Canal+ dans les 90s, a fourni, comme pour Carne précédemment, le budget d’un métrage resserré. Mais au-delà du décalage technique, c’est l’attitude et la volonté de cinéaste de Noé qui l’ont handicapé pour accoucher de ce long-métrage.

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Le frein pour les investisseurs, malgré une critique initialement acquise à Noé devant ses premiers pas de réalisateur, c’est cette plongée empathique, sans écho dissident, dans l’esprit d’un beauf lucide mais embrumé, issu de la masse du prolétariat français. Sorte de reflet  »réaliste » et rêche de Fight Club, Seul contre Tous est aussi le témoignage d’un mouton noir borderline, à la fois français de souche effacé et CSP- ruminant, dont les résistances et les habitudes cèdent.

C’est le portrait d’un survivant errant dans un monde sans dangers, sans contraintes ni emprises directes, mais aussi sans combats, sans gloire, sans charme ; sans mensonge tenable, sans croyance capable, sans pensée magique. Alors, comme il en est privé, il saccage tout ce qu’il croit connaître ou relever, mélangeant vérité crue et subjectivité anémiée.

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Virilité embrouillée

Un aspect essentiel de Seul contre Tous doit être assimilé, c’est son omniscience, sa compréhension vertigineuse du négativisme des hommes. L’esprit masculin est exacerbé ici plus encore que dans des action-movie remplis de testostérones et eux-même stimulateurs en adrénaline, en sens de la compétition et urgence de domination.

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Distancié (croit-il), le boucher chevalin est un humano-sceptique. Il ne croit en rien, plus spécifiquement en aucune vertu humaine. Cette morale désabusée trouve son paroxysme dans un discours sur la filiation : en-dehors du pragmatisme, tout est mythe et il n’y a de liens humains que pour permettre une place dans la vie aux parties prenantes. L’humanité n’est envisagée que dans son aspect déceptif, primaire et utilitaire : aussi tout être est vénal, égoïste – il n’y a que des animaux assurant leur survie.

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Mais le boucher ne comprend pas que lui, survivant désespéré, dérivant éternellement dans une vie privée de sens, de liens, d’opportunités, voit cette part de l’Humanité parce qu’elle est la seule que lui-même capte. Il extrapole sa propre misère globale à l’Humanité entière ; il ne s’y trompe pas tout à fait, ses déambulations hagardes ont une dimension universelle. Mais il s’agit là d’une facette, celle de l’Humanité déchue, de l’Homme sans but, coupé de soi depuis toujours. Toute sa vie, effectivement, n’est qu’un surplus maladroit, une excroissance sans profondeur, sans motif, sans vœu, aussi elle conduit à cultiver la peste, à deviner l’humanité crasse en chacun.

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Auto-intoxication et désir de revanche sur la vie

Privé de tout et de lui-même, être brut n’ayant pas connu la métamorphose en individualité, il ne peut voir chaque signe, chaque mot, chaque croyance, que comme un dogme, un processus hypocrite, social : mais la rationalité froide dont il se réclame est plus fausse encore que l’émotionalisme de circonstance qu’il exècre, parce que c’est le masque d’un vide personnel, d’une détresse avortée devant la nullité programmée d’une vie.

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Une paranoïa latente dirige le cœur du boucher, apparemment dissocié mais véritablement agité. Et sa disposition pessimiste le conduit à cet état paradoxal, entre apathie et agressivité face à la vie. Il se fera tout de même des illusions à un moment, lorsqu’il rompt avec le schéma minable et pathétique. D’ailleurs, il se leurre parfois sur les bons sentiments des autres à son égard, il espère encore une reconnaissance. Mais surtout, lorsqu’il décide de se  »refaire » et part à Paris comme un jeune étudiant fauché et candide, il s’imagine un instant capable de devenir un « pourri »… peu avant de s’envisager comme un chevalier de la justice.

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Engagé dans l’engrenage des déclassés absolus, le boucher compense en s’enfonçant dans des délires (parfois ignares), esquissant une perception géopolitique boiteuse, évoquant la France et raillant la « misère du Monde » s’abattant sur elle (et surtout sur lui!), mais aussi la décrépitude et l’affadissement qui la ronge dans ses entrailles. Ainsi il entretient une litanie populiste simpliste et agressive, adoptant les tics du xénophobe ou de l’indigné de base, tout en restant l’objet d’intuitions fulgurantes. Comme tout le monde, le boucher s’accroche à une croyance, à une fable moderne ou triviale et se dissocie de la racaille de ce Monde, c’est-à-dire des assistés, des piranhas, des parasites étrangers. Il hait ces cloportes qui l’entoure et lui-même n’est qu’un cloporte bohémien, un tiers-mondiste né ici. Tout ce logiciel part du réel objectiviste, mais les émotions négatives et pressantes flouent sa définition et sa maîtrise éclairée : en cela, Seul contre Tous ne fait pas que brillamment évoquer les gueux de la République, il rebondit sur un malaise de civilisation, une amertume française concrète et intense, bien que refoulée.

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Noé, de l’espoir au nihilisme

Plus percutant que Irreversible, Seul contre Tous n’esthétise pas la réalité ni sa perception ; Irreversible revendique sa révulsion d’une décadence présupposée, à l’instar du boucher chevalin, mais c’est tout en jouant les accompagnateurs cyniques et hédonistes. Les deux films sont intrinsèquement réactionnaires, mais Irreversible cultive le malsain, cherche l’abandon ; alors que Seul contre Tous est une boule de frustrations, naïve et téméraire, honnête et sans mirages. Et si Irreversible s’auto-dénigre pour mieux pourfendre, Seul contre Tous est un manifeste, carré, sans autre revendication que l’affirmation d’un cri de vie et des pulsions de vie ingérable (inceste final).

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Et puis, par leurs intentions, pour leur démonstration et leur dimension sociale, tous deux sont extrêmement dérangeant en raison d’une même violence exacerbée aux natures divergentes. Seul contre Tous est  »sain » car il purge une âme, parce qu’un homme s’y débat ; Irreversible sera toxique parce qu’il justifie sa haine avec désenchantement. Dans sa volonté de réparer un destin brisé, le film est beau ; même si sa méthode putride inspire le malaise.

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Le versant optimiste de l’œuvre, c’est le récit d’une envie, d’une compulsion même, à régler sa vie. Alors qu’il est au stade d’un nouveau-né, mais dans un mode tout-entier cabossé, détraqué, annihilé, le boucher entame non pas sa  »reprise en main » (trop insipide pour lui ; un leurre social certainement) mais la reconquête de sa dignité d’homme, de son authenticité, de sa virilité. Son agitation intempestive marque la réaffirmation dans sa nature profonde et de la toute-puissance de ses instincts, brimés et perclus. L’émancipation s’effectue dans la douleur, la rupture et la rage ; c’est dans les bas-fonds, le seul étage du réel qu’il connaît, qu’il va construire son sanctuaire. Le film s’achève en marge extrême de la société, de ses lois, de sa voie ; pas dans un carcan, pas sous un costume ou un cocon d’emprunt, mais dans les retrouvailles humbles, simples, tendres et vierges avec sa volonté d’homme et d’Homme.

Note globale 95

Interface Cinemagora  + Zoga sur SC

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Enneagramme-MBTI : ISTP 6w5, paroxysme maladif et toxique, embourbé dans une boucle Ti-Ni (parfait complément d’un INFJ engagé dans la même boucle mais dans un ordre renversé). Contact brutal et impliqué avec le Monde ; développement d’une vision noire, entre vérités universelles et perspectives personnelles, et auto-intoxication en interne.

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OPERA ****

17 Avr

5sur5  C‘est le vilain petit canard d’Argento, celui que les fans redécouvrent et que les cinéphiles réévaluent timidement. Opera a été conçu dans la tempête, dans des conditions chaotiques et harassantes selon Argento, alors en pleine rupture avec Daria Nicolodi, sa  »muse » et associée, ici encore à l’écran [à l’exception de Suspiria, elle était de chacun de ses films depuis Profondo Rosso]. A l’arrivée, le film déçoit, y compris son auteur exténué, lequel prend congé. Après Phenomena, qui divisait, c’est cette fois la fin (effective) d’une ère. Argento et son cinéma ne seront plus jamais les mêmes. Il quitte bientôt l’Italie pour n’y revenir qu’en 1996 avec son Syndrome de Stendhal, un autre de ses grands oubliés.

Mais avec le recul, tout le monde (Argento comme les fans) est revenu sur Opera pour y poser un regard neuf et dégagé des considérations biaisant les points de vue à l’époque : conscience d’un possible déclassement du cinéaste après le crépusculaire Ténèbres ; incidents inhérents à l’exploitation de MacBeth selon Argento, persuadé de faire l’expérience de la malédiction associée à la pièce. Tout le monde était trop focalisé sur l’inéluctable déclin au point de censurer l’orgasme qui le précède. Les germes d’accidents vrais et profonds comme Le Fantôme de l’Opéra peuvent se deviner : mais ce n’est pas encore ce moment. Aujourd’hui et si selon Pascal Laugier (fan de la première heure et réalisateur de Martyrs) Opera reste « objectivement médiocre », aucun leitmotiv ne suffit plus pour occulter ses mille-et-une merveilles.

L’atypisme de Phenomena n’est déjà plus qu’un souvenir ; Opera s’oriente vers une sorte de néo-classicisme effervescent (à l’image du metteur en scène de la pièce, avec sa cantatrice dotée d’une arme à feu), où son auteur esquisse tout juste une une trame  »conventionnelle » de thriller, qu’il s’applique encore à cribler de retouches fatales. Il retrouve les personnages artistes qu’il affectionne et avait dans une certaine mesure abandonnés dans son film précédent (et de manière plus péremptoire dans Le chat à neuf queues, de sa  »trilogie animale » des 70’s). Argento retrouve toute la furie baroque de ses oeuvres maîtresses, développant avec raffinement une atmosphère d’opulence sépulcrale.

Il avait expérimenté celle-ci dans ses Frissons de l’Angoisse, mais le chef-d’oeuvre attitré et présumé du cinéaste, de douze ans l’aîné d’Opera, est devancé par ce dernier sur le terrain de l’outrance graphique. Probablement pas celui du bon goût à en juger la réception connue par Opera, opus particulièrement décrié et oublié, souvent rangé au rang des ratages voir parfois des bêtises. C’est que bien avant les nanars ambulants [ainsi que fades ou destroy, voir les deux à la fois], Argento compose son film  »malade » et c’est sans doute à la foule d’incidents connus pendant le tournage que l’on doit ce déchaînement noir dont rien n’est venu tronquer la folie. Et pour quel résultat ?

Une prodigieuse décadence, une fuite en avant consumériste, une implosion illuminée. On sent qu’Argento ne va plus tenir et que le chef-d’oeuvre fringant et révolutionnaire n’arrivera plus, car il est déjà derrière lui (c’est Inferno, ou Ténèbres, ou les deux grands classiques). Le film est parsemé d’auto-citations, ouvre et ferme des boucles avec des œuvres antérieures. Cette sensation d’approcher le gouffre, voir qu’il a été dépassé et qu’un astre mort éclate sous nos yeux, doit être acceptée. Car Argento donne tout, dans un film littéralement fou, surchargé d’inspirations énormes sur lesquelles son contrôle mental semble échouer : pour le meilleur. Le film semble exécuté dans un état de transe, les aléas matériels ont même pu pousser Argento à passer en force pour un tel résultat.

La séance défile comme un cauchemar, procurant cette authentique sensation tant convoitée, à laquelle on n’ose croire lorsqu’elle prend forme. Certainement, Opera n’est pas d’un point de vue académique une œuvre forcément respectable, sans doute aussi que se laisser envoûter par lui c’est faire fi de diagnostics pointilleux auquel un cinéphile devrait souscrire. Alors peu importe, c’est le film ‘culte’ au sens le plus brut, qu’il le soit dans les faits ou pas n’a presque aucune importance. Son charme et sa beauté sont à peine croyables, à quoi bon résister ou plutôt sous-évaluer l’extase sous prétexte qu’Opera n’est pas exactement Inferno. C’est un film trop abstrait, les intentions de son écriture sont presque balayées : cette liberté prise est obscène, mais c’est celle d’un génie. Il est normal qu’un auteur doute de lui-même après avoir osé à ce point ; il est possible que l’échec critique du film et son destin commercial modeste (hors d’Italie) aient conduit Argento à s’inhiber parfois par la suite ; faisant écho à la sensation d’avoir été devancé par sa maîtrise et dépossédé de sa volonté par les circonstances.

Daria Nicolodi reflète précisément cet état de grâce, jamais loin du mindfuck et de l’ubuesque : sa nouvelle et peut-être dernière métamorphose est éblouissante. La BO est éclectique et renversante, la contribution de Simonetti est une synthèse anormale d’angoisse, de sensualité de féérie, les airs de Brian Eno et de Verdi employés avec génie. Bill Wyman & Terry Taylor apportent une contribution majestueuse au travers du theme et des Black Notes, morceaux obsédants. Argento réussit à introduire du hard/metal de la race la plus triviale en lui donnant sens dans le contexte des meurtres et même sans gâcher la force de ces séquences. Cette OST n’est peut-être pas aussi affolante que celle d’Obsession, mais elle mène sa propre vie une fois qu’elle a servi le film et laisse des références puissantes, rares combinaison de majesté et de brutalité.

Opera demeure l’un des sommets de la touche  »Argento » et l’un de ses films les plus planants. Sa propension au grandiose -totalement accompli- l’inscrit auprès de Suspiria et Inferno (à l’approche esthétique radicalement différente). C’est la grande classe italienne (tel qu’on ne la connaîtra jamais plus jusqu’à Hannibal de Ridley Scott) doublée d’une virtuosité technique et de choix esthétiques bluffants et avant-gardistes/visionnaires. Les mouvements de caméra débridés d’Opera renverraient presque l’illustre DePalma au statut d’élève modèle et poli ; les audaces d’Argento valent bien les performances du maestro Fincher, une quinzaine d’années plus tard. De fait, le film est dynamique, plus que ses prédécesseurs, et le cauchemar autrement plus stressant. Contre toute attente, Opera pourrait ainsi être la porte d’entrée idéale vers l’univers de Dario Argento pour les néophytes curieux ou un public peu attentif aux ambiances excessivement ‘psychiques’ ou désincarnées.

Le lyrisme horrifique, dégingandé sur Phenomena, atteint ici des sommets, tant le film et ses lieux exclusifs (l’opéra et l’appartement de l’héroïne) deviennent l’espace d’un jeu de chat et de la souris, mais aussi de massacres en plongées subjectives entre autres morceaux de bravoures éblouissants. La mise en scène d’une malédiction intime et de celles de MacBeth fait se succéder des visions d’une grâce miraculeuse. Sans sacrifier en beauté, certaines virent à la farce macabre comme la mascarade orchestrée spontanément par les corbeaux lors d’une représentation.

Le script lui-même est une invitation sulfureuse, notamment pour cette idée fabuleuse d’une héroïne contrainte, sous peine de sentir ses yeux s’enfoncer sur des grilles, de voir ses proches tués devant elle, impuissante aux premières loges. La forme suggère un parallèle avec les motivations du public de l’opéra, avide d’assister à la production de la malédiction, fantasmant sur les variations qu’elle adoptera. Idem pour Betty : la morale est de son côté, puisqu’elle subit et donc ne scrute pas l’inévitable par choix (contrairement au spectateur de film d’horreur que nous sommes). Mais l’effet  »catharsis » s’est opéré et les sens sont sous influence.

Les dix dernières minutes contrastent violemment avec l’ensemble et ont été copieusement critiquées. Pourtant cet épilogue dans les montagnes transalpines est un véritable comble, expression d’un rêve d’amour tordu et extrême recadrant avec l’esprit de Phenomena ; pour ne reprendre que son meilleur, soit la beauté insoluble d’une image de carte postale exhalant ses souillures avant de les gommer. Il s’y exprime un contentement bizarre, forcément : une tragédie a été surmontée. Cette partie est moins exaltante mais elle enrichit encore le voyage. Morceau de choix pour (re)définir la notion de film baroque, Opéra est l’un des meilleurs opus de l’un des meilleurs cinéastes du monde.

Note globale 97

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Suggestions… L’étrange vice de Mme Wardh + Bloody Bird + The Game + Hellraiser IV:Bloodline + Anna M + The Host

Voir le film sur YouTube (1h43)

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Opera (1987)**** Acteurs*** Scénario**** Dialogues*** Originalité**** Ambition**** Audace**** Esthétique***** Emotion**** Musique****

Notoriété>4.200 sur IMDB ; 20 sur allocine (le plus bas de tous les Argento)

Votes public>7.1 sur IMDB (3e meilleur, ex-aeco Ténèbres+L’Oiseau / tendance masculine & 18/44)

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TWIN PEAKS : FIRE WALK WITH ME ****

12 Mar

twin peaks fire walk

5sur5  Après l’accident de Dune en 1984, Lynch enchaîne sur Blue Velvet et Sailor & Lula qui lui apportent succès et reconnaissance des instances de légitimation. En 1990 le cinéaste se lance dans la série Twin Peaks, créée avec Mark Frost et dont il tourne plusieurs épisodes. Ce programme révolutionne le petit écran et devient rapidement culte, malgré une fin précoce et une saison 2 aléatoire. Lynch cherche alors des garanties et l’autonomie, pour éviter de se retrouver dans une situation humiliante comme ce fut le cas avec Dune. Il s’engage alors à réaliser trois films pour un producteur français et n’aura désormais plus à batailler.

S’ouvre alors une nouvelle période, marquée par une radicalisation stylistique, jusqu’au délire total de Inland Empire qui sera son dernier film pour longtemps. Le scepticisme s’étend alors jusque chez les fans les plus téméraires de Lynch. Quatorze ans avant cette rupture, Lynch traumatisait déjà, en plus du public général, une large part de ses adeptes avec Twin Peaks Fire Walk With Me. Récit des sept derniers jours de Laura Palmer, l’adaptation de la série Twin Peaks arrive comme un complément censé délivrer les clés ultimes de son histoire. Promesse tenue, pour autant le film se distingue largement de la série, bien trop sans doute.

La série était extraordinairement déroutante mais traçait des repères, puis conservait une dimension soap, certes contrariée et finalement annihilée. Le film verse dans l’expérimental le plus violent. Il a été assassiné par les critiques de l’époque, abondamment lynché, tenu pour une sortie de piste vulgaire et odieuse. Malgré la virtuosité technique du film (musique de Badalamenti et sons par Lynch lui-même, montage halluciné de Mary Sweeney), c’est tout à fait compréhensible compte tenu de son originalité et son insolence. Fire Walk with Me est un spectacle d’une fougue et d’une jeunesse incroyables, déniant avec forces toutes les limites, corrompant les formes traditionnelles, ne tenant que les engagements que lui dictent ses instincts canalisés. Lynch se permet tout à l’intérieur de son système ; il apporte les précisions nécessaires quand il en a envie et joint à ses symboles quelques énigmes ludiques.

Il y a donc des bizarreries totales, de ces choses à la limite du ridicule et de l’absurde comme la femme en rouge ; puis voilà celle-ci analysée de la manière la plus concrète qui soit. Lynch ne se justifie pas pour tenir la main du spectateur mais bien pour renforcer les connexions entre ses sources d’inspiration ou d’intérêt (psychanalyse, religion, productions et codes culturels divers). Le début du film a un côté pittoresque, jazzy, admet un leitmotiv raisonnable même si le cadre est déjà tourmenté. Cette intro d’une demie-heure n’est pas parfaite, mais impressionnante et révèle le côté bucolique de Lynch. C’est déjà trop brutal, on dirait une boucle de sketches dans le monde du Festin Nu de Cronenberg. Puis go to Twin Peaks. Générique de la série, avec le fameux plan de l’entrée de la ville. Laura entre (Sheryl Lee, parfaite), le film devient fabuleux, avec cette espèce d’immaturité sublimée et de complétude ahurissante, il reste 1h38.

Le spectacle relève souvent de la fantaisie pure tout en embrassant le trivial sans la moindre gêne. Tout est excès mais le résultat est bien d’une justesse, en tout cas d’une puissance nette et absolue. Les processus lynchéens sont peut-être irrationnels, mais la cohérence dans son univers est totale. Tout a du sens parce que son inspiration irradie ; il ne va pas chercher des idées WTF qu’il lancerait sans trop savoir, il est en roue libre à partir et à destination d’une logique obscure (contrairement à Gilliam, dans les effusions s’ajoute au manque). Twin Peaks le film est une sorte de trip dantesque, comparable à Tueurs Nés par son ampleur, mais c’est aussi un objet apportant des réponses aux béances de la série. Du mystère épais, l’univers Twin Peaks passe à l’explicite indicible. Il y avait toujours une espèce de sérénité dans la série, laquelle naviguait entre le mélo, l’angoisse et la comédie étrange, avec son propre ton improbable et contradictoire, visionnaire et pourtant à la limite du désuet. Fire Walk est une tornade incandescente.

Il y a des expérimentations improbables ou vieillies, mais ces essais valent le coup. Certains détails peuvent donc être faciles à dénigrer voir tourner en dérision, pris à part et considérés avec a-priori. Toutefois même envisagés avec froideur, ils retiennent l’attention plus qu’ils n’inspirent la critique, notamment car leur valeur n’est pas intellectuelle. Lynch est au-delà du jugement, il crée un ordre cosmique balancé par les passions, avec une cohorte de totems visuels et de slogans sonores. Le traitement de la violence et de la sexualité est plus direct que jamais dans son œuvre. La mainmise du monde onirique et pulsionnel de ses patients sur la réalité est ouverte au même degré que sur Lost Highway ou Eraserhead, avec la fureur qu’eux ménageaient sans être totalement dominés par l’ivresse.

Proche du ‘clip’ multifacettes de deux heures, Fire Walk With me est sauvage et éthéré, fou mais maniéré. La libération du cerveau droit prônée dans Subconscious Cruelty n’avait pas les honneurs d’une direction par un démiurge, ni son courage consistant à emballer et relier à la réalité la plus palpable. Dans ce conte noir, les parcelles les plus bénines de la réalité empirique sont rattrapées par les fantasmes qu’elles couvrent : c’est littéralement le monde d’une lolita insecure, sensible et machiavélique, se déployant sous nos yeux, de son ridicule jusqu’à ses sommets. Le plongeon opéré sur Blue Velvet était externe à ce feu de l’esprit, le film marquait l’approche et l’insertion dans ce monde sous les apparences : ici nous sommes déjà de l’autre côté et c’est Laura le prédateur, la victime, l’architecte inconscient et l’esclave.

Note globale 96

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Suggestions…  Opéra/Terreur à l’opéra     

 

David Lynch sur Zogarok >> INLAND EMPIRE (2006)  + Rabbits (2002) + Mulholland Drive (2001) + Lost Highway (1997) + Twin Peaks : Fire Walk With Me (1992) + Sailor & Lula (1990) + Blue Velvet (1986) + Dune (1984) + Elephant Man (1980) + Eraserhead + The Amputee (1974) + The Grandmother (1970) + The Alphabet (1968) + Six Figures Getting Sick (1966)

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