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ALLÉLUIA ****

7 Oct

5sur5  La carrière de Fabrice du Welz démarre sur un Calvaire très remarqué, parfois perçu comme un emblème du « cinéma de genre » francophone dans les années 2000. Mais déjà le film tient de l’OCNI et le « genre » n’est pas tellement concerné dans les opus suivants. Vinyan est à la rigueur un prototype de « film malade », catégorie sans unité stylistique. Pendant cinq ans, Du Welz est impliqué de près ou de loin dans divers projets, finalement délaissés, puis s’engage sur la conception de Colt 45. Le tournage est exécrable et la version finale lui échappe. Immédiatement après, le cinéaste belge revient à un projet personnel dont il a la maîtrise : c’est Alléluia, où il retrouve Laurent Lucas (Harry un ami qui vous veut du bien), le chanteur pour vieilles esseulées de Calvaire.

Avec Lola Duenas celui-là interprète un couple inspiré des « lonely hearts killers » (‘tueurs des petites annonces’). Cette affaire américaine s’est déroulée à la fin des années 1940 et a coûté la vie de 20 femmes. Elle a déjà été promue plusieurs fois sur le grand écran, notamment avec The Honeymoon Killers en 1970, Carmin profond (1996) qui a déterminé le choix de Du Welz (motivé initialement par une volonté de diriger Yolande Moreau) et Cœurs perdus (2006). Le film de Du Welz n’est pas une adaptation directe. Tout ce qui est sûr est le décor : les Ardennes. Rien n’est daté et il semble se dérouler, au départ dans un temps contemporain (dating sur un ordinateur invisible), finalement pendant les années 1950-1960 et le format choisi (Cinémascope) est typique de cette période. La présentation des personnages est tout aussi trouble : bien définis au départ, sobrement pouilleux et décemment ridicules, ils se transforment au fur et à mesure de leur aventure ; ou plutôt l’action leur fait vomir ce qu’ils sont. Gloria est la plus affectée par cette évolution.

Au départ c’est une femme seule, travaillant à la morgue, suivant le cours de sa vie sans espoir ni préoccupations solides. Elle trouve un prince, lumineux, se laisse avoir. On pourrait croire l’hypnose ‘consentie’ mais ce serait une appréciation faible, bornée aux apparences ; elle est voulue et trouve son occasion. Et bien qu’elle apprenne son jeu puis l’ampleur de celui-ci (humiliante à son égard), bien qu’il l’aime moins, elle insiste. Car elle a envie de créer cette dépendance et pense pouvoir être plus qu’une viande sur la pente du délabrement auprès de lui. Pour Michel (Laurent Lucas) c’était d’abord un métier. Comme le personnage joué par Lucas dans Calvaire, il donne aux femmes ce qu’elles ne trouvent pas ; mais maintenant il va plus loin que le simple réconfort, la présence lointaine ; il consent à fournir l’illusion de l’amour. Gloria ne peut accepter le rappel de cet artifice, ou son partage. Gloria est une bête. Elle ne sait plus rien être ou concevoir de beau, ne sait s’exprimer de façon appropriée voir intelligible. Ses mots sont courts, son langage délirant, physiquement énergique mais pas moins régressif. Quand le film s’ouvre elle est plutôt pathétique.

Elle va devenir repoussante. Il n’y a plus de pitié, mais un dégoût unilatéral, sans haine ; et l’effroi surtout. C’est une gamine sordide et visqueuse, un crapaud dingue, indiscipliné, immature, enclin à détruire les ‘coups’ de Michel à cause de son instabilité, voire de la démence alimentée par ses perceptions de victime anxieuse. Elle est ‘possédée’ et attendait le réveil pour s’activer, mais évidemment pour les sombres crapauds mis hors-circuit, la réanimation ne mène ni à la gloire ni à la croissance, mais bien à une rigidité aberrante et un activisme malsain. Gloria est une déséquilibrée sortant de son enfer pour le propager. Elle s’applique à détruire le bonheur des autres (pas  »le bonheur » en soi car elle veut sa part), rejette toute manifestation positive, même de son Michel adoré que seule la violence peut contrôler. Il est sa rémission, elle est qu’une étape sur son chemin. Il faut encore ajouter du déni au déni, laisser aller sa rage puisqu’il n’y a qu’elle pour triompher du « vide » des gens « dehors ». L’amour ne l’a même pas déconnectée de la crasse et de la misère.

Alléluia raconte cette histoire unique, en respectant sa brutalité. C’est du cinéma éruptif, où le point de vue est conduit irrationnellement par les déambulations hystériques de ses protagonistes. Une mise en scène poisseuse et excellente vient encadrer toutes ces décharges, avec soin et déférence envers son amoralité. Du Welz pratique un cinéma risqué, dont tous ses films attestent à ce stade – Vinyan étant l’exemple le plus fou, Colt 45 étant l’exception, bien que traversé de secousses incongrues. Le plus discutable des essais est ce passage chanté, complètement impromptu, où Gloria répète les conseils prodigués à Michel pour en faire une petite comptine glauque. Cette entièreté et cette exposition au danger engendrent une de ces « aventures » poignantes, qui seront toujours trouvées racoleuses et parfois même triviales par de nombreuses personnes.

Et l’accusation de complaisance ou de surenchère se défend. Alléluia est d’une espèce de ‘laideur’ tétanisante, magique. Les effets précédant le générique de fin (évoquant Enter the Void, Universal Soldiers 4 ou autres fantaisies) puis la musique de lolita maniaco-dépressive passée d’un autre côté pourraient être simplement classés au rayon « mauvais goût ». C’est une façon de manipuler ce qui laisse KO. Ces excentricités ne tombent pas du ciel. Elles ne sont pas ravissantes, pas tout à fait magnétiques non plus, mais la confession abjecte comme la bouffonnerie froide font leur effet. C’est tout un monde coupé du monde, qui écrase et dénie tout le reste ; un trou noir ouvert devant vous. Si on accepte cette fascination, on se partage entre une compassion sordide, un sentiment de révolte sans foi, une terreur complice.

Note globale 87

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Suggestions… L’odyssée de l’African Queen + La Balade Sauvage + Massacre à la tronçonneuse + La Vida Loca

Scénario & Ecriture (3), Casting/Personnages (5), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (4), Visuel/Photo-technique (3), Originalité (5), Ambition (3), Audace (4), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (4)

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LA MAISON DU DIABLE ****

28 Août

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5sur5  Ce chef-d’oeuvre du cinéma fantastique est un grand incompris. Son économie de moyens pour un maximum de tension et d’ambiguïté est indubitable ; cela n’en fait pas un train fantôme classiciste, auquel cas il ne serait qu’un ancêtre des grossiers found footage. Ou plutôt, il est certainement un peu ça, mais il reste passionnant 50 ans plus tard pour des raisons bien supérieures. La plus grande richesse de La Maison du Diable vient de ses personnages : le docteur John Markway pourrait inspirer une franchise, Theodora être la reine d’un film noir. Et surtout Eleanor Lance est le véritable sujet.

La Maison du Diable, c’est celle d’une madame Bovary avec des raisons d’être tourmentée. Eleanor est une jeune femme si anxieuse et déchirée entre ses besoins et sa condition qu’elle semble à la fois beaucoup plus vieille que son âge tout en ayant l’air d’une enfant déboussolée, cherchant l’extase et un tuteur. Elle s’enfuie de la ville et de ses attaches ingrates à une sœur égoïste, pour rejoindre le Castel, un manoir excentré dont on a fait un hôtel, dans lequel logent de rares clients. Là, elle fait partie d’un trio impliqué dans les recherches expérimentales du docteur Markway, cherchant à capturer des manifestations invisibles qu’on qualifierait généralement de surnaturelles. Parmi les deux autres, Theodora, une femme extravertie et élégante, une dominatrice morose aussi, auprès de qui Eleanor se sent à l’aise.

Réalisateur prolifique, actif pendant trois décennies, Robert Wise (West Side Story, La Maison du Bonheur) signe ici un de ses meilleurs films et un modèle du genre (fantastique/horreur) et une référence du film de maison hantée. Au sein de cette lignée, il a laissé une emprunte profonde, inspirant directement Les Autres de Amenabar (un patchwork du cinéma d’épouvante de ces années 1950-1960) et Shining de Kubrick. Grâce à Wise et cette Maison du Diable, les grands studios (ceux de la MGM) surfent sur la vague du gothique, alors générée et toujours cristallisée par les films de la Hammer et de Corman. L’esthétique de la maison est éblouissante. Sa genèse également ; construite par un asocial, elle est labyrinthique, sans angle droit. Abondance de portes, de pièces, de couloirs ; trop d’ornement, de profusion. Cette maison est seule et autonome, l’élément humain n’est là que pour contempler sa singularité triomphante.

La bande-son est omniprésente et contribue à ce climat lourd, menaçant de prime abord mais néanmoins envoûtant. Wise la diffusait pendant le tournage pour conditionner les comédiens. En tant que film d’épouvante et de suspense, La Maison du Diable repose essentiellement sur la suggestion ; et l’auto-suggestion, légitimement qualifiable d’auto-intoxication, mais ce jugement manquerait de vision. Une phrase exprime le fondement psychologique d’Eleanor : « tout est si horrible et cependant si reposant ». Eleanor est la plus réceptive de tous pendant l’expérience, parce que son âme est disposée à entendre les cris les plus sourds et les sentences les plus sombres. Il existe un doute entre les propriétés paranormales effectives de cette maison et la part d’induction du docteur et surtout d’Eleanor.

Ce doute est en-dessous de la réalité à l’oeuvre, car il oppose des éléments s’alimentant. Les perceptions subjectives ou excentriques dans La Maison du Diable sont des symptômes francs, plus vivaces que des objets froids et sans densité, comme le sont les plates considérations de Luke Sanderson ou le cadre initial de Eleanor. Eleanor est l’élément manquant à cette maison, le réceptacle de ses songes, de son histoire. Elle comprend le langage de ce territoire. Sa peur, c’est celle de n’être pas à la hauteur des révélations sur son propre caractère. Et en dernière instance peu importe, car c’est ici, la source de sa vie, l’essence de sa chair.

Comme Les Innocents, autre classique de l’épouvante de l’époque (début de la décennie 1960), La Maison du Diable est avant tout un drame humain et (para)psychologique. Dans l’enfermement, elle trouve enfin la liberté et ce qui vaut plus encore : la révélation, du sens de sa présence au monde et de son unité. Cette harmonie était son rêve, elle implique une violence et une complétude permanentes. Au départ Eleanor était déchirée entre son besoin d’émancipation et de sécurité, manifestation de son aspiration à trouver des liens forts et sensés. Elle a survécu grâce à cet espoir.

Sa conscience est pressée et pour être comprise des autres, Eleanor dit qu’elle a toujours souhaité qu’il lui arrive quelque chose d’extraordinaire. Elle en garde la définition dans son monologue intérieur, mais passe son temps à l’exprimer, même explicitement, même sans le réaliser. Le sentiment d’Eleanor est plus profond qu’un caprice ou une confuse tentation de se plonger dans une quelconque aventure exotique et dangereuse : la force en elle vient de cette volonté de trouver, enfin, sa maison à elle. Une maison qui soit son sanctuaire et son destin. Elle la trouve, personne n’y voit rien, mais cela se passe. C’est l’égal d’une rencontre avec Dieu ou de découvrir les lois de l’Univers.

Note globale 87

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Suggestions… Les Yeux sans Visage + La Maison des damnés (1973) + Le Fantôme de Milburn/Ghost Story

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PRISON DE CRISTAL ****

9 Août

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5sur5  Tras el Cristal est un film rare et un de ces quelques spectacles sérieusement « dérangeants ». Torturé et limpide, il traite des rapports de force entre les acteurs du vice (passifs y compris), de la transmission du ‘Mal’ ; plus loin, de l’impérieuse nécessité de posséder et enfermer les corps, le temps, les âmes, jusqu’à la sienne propre. Le synopsis entretient des correspondances avec celui de Portier de nuit (1974), mais Tras el cristal se rapproche encore mieux de Salo en esprit. Les vampires aux accointances nazies de The Addiction (Abel Ferrara) ne sont pas loin non plus, mais davantage dans la pose et la théorie.

Dans l’Espagne franquiste. Ancien SS, Klaus a gardé de son expérience de la guerre une passion pour la torture de jeunes garçons. Après un énième crime, il tente de se donner la mort ; son échec le conduit à passer le restant de ses jours paralysé. Maintenu en vie par un « poumon d’acier », il ne voit plus les visages que de sa femme Griselda (Marisa Paredes – récurrente chez Almodovar), sa fille Rena et d’une domestique. Beaucoup de temps et aucune distraction pour souffrir sa culpabilité. Surgit alors Angelo, se proposant comme infirmier. Bien qu’il n’en ait manifestement pas les compétences, Klaus insiste pour le garder à son poste. Griselda, qui devrait être soulagée par ce renfort inespéré, y est au contraire hostile, à raison ; Angelo est en fait une ancienne victime de Klaus. Pas une qu’il ait torturée et achevée. Klaus a violé Angelo et l’a fasciné depuis. Angelo ne vient pas à son chevet pour se venger, il vient pour prendre la relève.

Cette extase qu’a connu le docteur, Angelo veux la sentir à son tour. Il va devenir le nouveau maître, le nouveau bourreau psychologiquement masochiste, détruisant l’altérité mais surtout le reflet du petit être démuni qu’il a été. À moins que sa dissociation soit telle qu’il ne se reconnaisse plus dans aucun autre. L’empathie est devenue inexistante, sauf éventuellement lorsqu’il s’agit de sentir la peur, la soumission ou la reconnaissance ; de développer une tendresse pour la fille du docteur, par exemple. Cette tendresse est légitime car son objet garanti la perpétuation. C’est la stimulation la plus noble, dont la figure est dévorée par une solitude morale aux fruits empoisonnés. Voilà où en est Antonio, garant d’un héritage interdit, agent de sa propre damnation. C’est un narcisse impitoyable dans un château où l’Humanité a déserté parce que ses lois l’ont emporté. L’endroit parfait pour trouver la paix.

Les cinquante premières minutes sont passionnantes. À partir du moment où Angelo prend le dessus et supprime sa principale entrave, un étrange flottement se ressent. C’est qu’alors les verrous sautent, l’inconfort et la sidération dominent. Angelo écume les compte-rendus de son ancien bourreau, enfile ses costumes au propre et au figuré, organise la vie à la maison et s’entoure de façon calculée. Nous sommes dans la réalité crue, la réalité qu’il faut dompter, mais nous sommes aussi en plein cauchemar ; et on déambule dans ce cauchemar avec le point de vue d’Antonio, épanoui dans cet enfer. Il implique des enfants dans ses poursuites, sa dégradation d’un homme ; Klaus est ramené aux conséquences de ses actes, alors qu’il est rongé par ses fautes et a accepté cette absence de rédemption dans laquelle il coule avec horreur et apathie. Fossilisé, il se retrouve face à cet héritier non-désiré, cette infirmière tenant sa vie entre ses mains, venant se confier à lui, partageant ses démons sans en rougir quoiqu’en se mortifiant également à l’arrivée.

Se donnant à distance, Angelo jouit d’autant plus en sentant sa haine, sa honte et son envie. Il récite à Klaus les lettres où il racontait ses méfaits, parfois avec photos à l’appui. Rejouer la scène, la raffiner, être la maître ; c’est plus fort de devenir le bourreau, au lieu de passer son temps à simplement souffrir. C’est ça la résilience, du moins celle que s’offre Angelo. Car il reste absolument aliéné. Il se perd dans cette démarche, c’est sa façon de croître et de toucher, non sa fin, mais la finalité de tout ce qu’il est, où il n’aura plus dès lors qu’à se figer et apprendre à s’éteindre, en régnant paisiblement sur son domaine. Dans ce sanctuaire baroque rempli de pervers et de victimes, où l’inversion fait guise de processus de reproduction, les sujets sont partagés entre dégoût ou terreur et affection. C’est ainsi pour la femme du nazi, pour Rena envers Angelo. Ce peuple trouve du sens à ses malheurs, des satisfactions même pour les plus malins.

Prison de cristal procède comme une hypnose violente, enlace avec des lames de rasoir, invite au premier rang. Le spectateur n’a pas à s’attarder sur les restes, il lui suffit de constater Angelo et Klaus en train d’exécuter leurs signatures. Certaines scènes s’échappent vers l’abstraction, les éclairages donnent un aspect irréel, mais ce que Tras el cristal recèle n’est jamais artificiel. C’est un théâtre désespéré, premier degré, sans distance ni échappatoire. Assez bis sous certains aspects (cette liberté sauvage et saugrenue en premier lieu, mais aussi par ses quelques instants ‘à suspense’), ce n’est pas cependant un film ‘de genre’. Il se situe à la croisée de l’épouvante gothique, du thriller psychologique et du drame dépressif, poussé quelquefois par ses fantaisies graphiques vers des allures fantastiques.

Agusti Villaronga signait ici son premier long-métrage et rééditera cette combo d’excès et de génie visuels dans ses films ultérieurs (El Nino de la Luno, El Mar), aux cotes très mitigées. Tras el cristal est à peine plus gâté de ce point de vue ; il est sortie en Allemagne mais pas en France et son exploitation a été difficile. Compte tenu de ses impressionnantes qualités (‘objectives’ : technique, écriture, casting), ce tort pourrait être réparé avec le temps. En raison de ses thématiques poisseuses, c’est d’abord auprès des clients de pellicules extrêmes (par leur tristesse ou leur dimension scandaleuse) qu’il pourra obtenir la reconnaissance qu’il mérite. Prison de cristal est si effroyable et incendiaire qu’on le délaisse ou en oublie qu’il est taillé comme un chef-d’oeuvre.

Note globale 87

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Suggestions… La Piel que Habito + Salon Kitty + Le Mariage de Maria Braun + Schizophrenia + Théorème + Étrange Séduction + The Human Centipede + Hellraiser le Pacte + Hard Candy + The Woodsman + Les Innocents (1961) + Opéra/Terreur à l’Opéra + Piège de cristal

Voir le film sur YouTube (VO)

Scénario & Ecriture (4), Casting/Personnages (5), Dialogues (4), Son/Musique-BO (4), Esthétique/Mise en scène (5), Visuel/Photo-technique (4), Originalité (5), Ambition (4), Audace (5), Discours/Morale (-), Intensité/Implication (4), Pertinence/Cohérence (5)

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LES VESTIGES DU JOUR ****

15 Juin

5sur5  Un des rares reproches qu’on pourrait adresser aux Vestiges du Jour, c’est son classicisme exagéré, son perfectionnisme absolu frisant avec le conservatisme figé. Or c’est justement son sujet ; et c’est bien ce traitement en adéquation qui rend la balade si passionnante. Réalisé par James Ivory (Maurice, Chambre avec vue), cette adaptation respectueuse du roman éponyme de Kazuo raconte l’histoire de James Stevens (Anthony Hopkins), majordome d’une noble famille anglaise, collaborant avec la nouvelle intendante Miss Kenton (Emma Thompson). En arrière-plan, les tensions géopolitiques en Europe ; Lord Darlington reçoit en effet des grands de ce monde dans son château, au moment où les revendications allemandes troublent le climat politique.

Maintenir à flot les charmes de la tradition

Les Vestiges du Jour est une tragédie existentielle : sur le plan intime, il montre une dévotion qui pourrait s’avérer une aliénation inutile ; sur le plan global, il représente un renversement des valeurs, entre un ancien monde essoufflé mais droit, et une réalité objective sapant ces efforts de chaque instant. Les Vestiges du Jour capture à merveille les mécanismes, la philosophie et bien sûr les contradictions et désillusions de ce qui fonde un champ idéologique précis : le conservatisme de droite (et/ou le traditionalisme). Celui-ci n’a pas simplement sa définition contextuelle, c’est un mode de vie et de pensée : et rarement une œuvre l’aura si bien traduit, non sans montrer la sensation de finitude et le fatalisme inhérent à ce qui est d’abord une disposition instinctive et un mode d’adaptation à la réalité.

Ce conservatisme, James Stevens en partage les traits au plus profond de sa psychologie : au point même de faire engager son père, dont il a hérité la fonction qu’il honore et qu’il dépasse dans son rôle. Il exprime également les valeurs organiques du conservateur par son acceptation de l’autorité, son humilité déprimante, sa résignation devant les faits ; mais aussi sa dévotion à une structure où il n’a pourtant qu’un second rôle sans véritable bénéfice ni valorisation. Ce sens des choses rangées, de l’ordre et de l’estime est renforcé par une tendance personnelle au perfectionnisme ; et une mentalité de missionnaire que Stevens emploie à son travail : ainsi toute sa vie est concentrée sur sa fonction. Pourtant, cette interdépendance est vécue froidement, sans la moindre passion – et ce conservatisme strict, qui ressemble à une paresse de conquérir de nouvelles terres sublimée, prépare justement son propre tombeau. Au contraire, Miss Kenton se montre davantage consciente et emphatique lorsqu’elle est tendue vers l’objet commun de ce tandem : assumer les tâches avec virtuosité, améliorer le pan du monde qui conditionne notre quotidien. Elle met de la chair et de la foi là où lui n’est que dans l’application aveugle du normopathe précieux ; elle abandonne aussi ce totem desséché pour allez vivre ailleurs et vivre pour elle-même, en construisant au lieu de rafistoler cette luxueuse barque triste dont le prestige sera bientôt broyé.

La grâce du conformisme, la logique de l’idéaliste en mode automatique

James Stevens est en effet une personnalité absente en dépit de son autorité mais aussi de ses prouesses permanentes. Les détails du quotidien prennent une place démesurée : l’exactitude, la retenue, le travail bien fait et l’élégance, compulsions reines, ne lui fournissent pourtant qu’une satisfaction morose. Limité par cette docte courtoisie, il est coupé de ses émotions ; ses affects pauvres lui interdisent finalement la communication et lorsqu’on lui parle, c’est toujours à une coquille remplie de formules, de codes et de devoirs, sans essence particulière. Cette sophistication sans lendemain, à la flamme presque morte, le rend pathétique et désuet – sans être inutile. Cette précision, cette rigueur, flirtant parfois avec le ridicule et le récital, sont aussi superflues qu’excessives ; même pour les aristocrates dont il est sous les ordres, elle est bigger than life.

C’est pourtant bien cette personnalité comprimée le cœur du film ; et c’est un objet de fascination. Indirectement, Les Vestiges du Jour est le parfait portrait d’un héros universel, débarrassé de (presque) toute sa subjectivité, mais aussi de son originalité et de sa capacité d’analyse et d’abstraction : un conformiste, irritant par sa étroitesse. Pas d’ouverture, pas de curiosité ; et donc, pas de possibilité de progrès ou de création, ni d’aptitudes aux choses de l’esprit. Arrive alors le paradoxe que James Stevens est finalement coupé de toute spiritualité, mais aussi de tout rapport actif à la société (sinon par ses actes rituels et circonscrits) qui pourtant aspire l’intégralité de son attention et conditionne chacun de ses mouvements ; il est donc incapable de faire écho lors d’un débat (et cette inaptitude lui vaudra d’ailleurs d’être humilié par un dignitaire anglais).

La vie et la vocation, ou rien

Le paradoxe est aussi dans l’effet provoqué par cette attitude : pourquoi cet attachement, de la part de Miss Kenton et de la nôtre, à celui qui ne se donne jamais, sinon que comme un mur, loyal et disposé à nous entendre sans réagir dans le meilleur des cas ? Fondamentalement, parce que James est héroïque, pas simplement pour son désintérêt envers sa propre identité, mais car il est sans relâche dans la représentation de la pureté. Celle-ci a beau être impersonnelle, l’attitude n’en est pas moins exemplaire et désarmante. D’ailleurs, alors que son rigorisme et son premier degré pourraient être moqués, ils suscitent plutôt chez les gens l’admiration et la sidération.

Ce qui rend Stevens si fascinant, en dépit de l’absence de ferveur et d’inventivité dont il fait preuve et qui ne fait que nuire à l’objet de son dévouement ; c’est cette capacité d’être toujours à la hauteur de l’événement. Car la dimension profonde, désirable et stimulante de cet intégrisme futile des bonnes manières, c’est de conditionner le monde selon ce que la volonté humaine a générée de meilleur. La grandeur du travail de James, c’est de peaufiner l’arrière-plan des grands tableaux vivants de ce monde, leur insuffler une épaisseur, du caractère. Une joute flamboyante n’est rien sans un théâtre : il faut élaborer une image pour enrichir un moment, fût-elle standard ou visionnaire.

Et puis James est aussi le gardien d’un art de vivre et un chef-d’orchestre. Il presse son armada d’employés de se comporter comme si elle était à la tête d’un  »bataillon » ; dans ces moments-là il décolle enfin, pour de bon, employant un champ lexical solennel, quasiment militaire, renvoyant « chacun à sa tâche », à la conquête de l’excellence formelle et du prestige. Dommage que la mise en scène ne soit que recyclage inerte, que l’aspect grandiose ne soit plus que parodié ; dommage peut-être aussi que cette vie s’y soit abandonnée, quand les autres ont préférées des perspectives différentes (mais toujours, c’est le drame, seulement personnelles, sans épouser une vocation).

Note globale 87

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MBTI-Enneagramme = Le personnage de Hopkins est un ISTJ caricatural ; mais aussi un 1-SO archétypique. Un 1 SX serait moins littéral, déverserait ouvertement ses ressentis et sa colère, se montrerait communicatif et emphatique (tout en conservant le sérieux, la discipline et le sens de la mission), serait attentif à ce qu’il incarne mais aussi à ce que les autres réussissent ou ratent, en se comparant à eux ; un 1 SP (comme l’est son père, ISTJ-1w9 lui aussi par ailleurs) aurait sans doute plus de recul ou de ‘souplesse’ dans la pratique. Il s’agit d’un profil classique (ISTJ-1w9 so/sp), une image caractéristique que chaque nuance (l’aile, le second instinct, le Si-dom) renforce.

Plus vivace et expressive, plus ouvertement directive aussi, encline à la confrontation ; elle est une 1w2 (sp/sx, une FJ – comme l’actrice Emma Thompson elle-même), contrastant radicalement, tout en partageant le même sens des valeurs, les idéaux élevés pour lesquels elle se sacrifie (et se blâme lorsqu’elle échoue à les tenir). 

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LAWRENCE D’ARABIE ****

29 Mai

5sur5 Considéré comme l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma, classé parmi les leaders du Top 100 American Institute, Lawrence d’Arabie retrace le périple de Thomas Edward Lawrence, officier britannique devenu un leader de la Grande révolte arabe de 1916, soutenue par la couronne pour des intérêts stratégiques mais touchant ses limites avec les revendications des nationalistes arabes. Ce film-fleuve de plus d’un demi-siècle (1962), couronné de sept Oscars, s’attache à une retranscription fidèle, sans chercher à sonder l’Histoire, à la faveur d’un portrait pénétrant de son héros. Le personnage est dévoilé dans toute sa complexité et dans ses aspirations parfois étranges ou contradictoires.

Poursuivant son guide intérieur, avec pour credo la passion et l’aspiration au dépassement, Peter O’Toole alias Lawrence d’Arabie irradie tous les plans de son magnétisme et son charme un brin pervers et effarouché. Pour cet aventurier absolutiste défiant les faits et les blessures, la vie est, au moins pour lui, un combat perdu d’avance, toutefois il met un point d’honneur à exulter sur le plus arrogant des champs des batailles. Il se focalise sur ses émotions limites, cherche partout la stimulation : ce n’est pas tant une biographie que le spectacle féroce d’un dépressif flamboyant parmi les plus déterminés et extatiques que les arts aient portés et les Hommes connus. Sa témérité aberrante, sa compulsion à s’élancer toujours sans aucune préméditation, sans filet ni calcul, juste avec la foi et la volonté masque, tout en le sublimant (et lui trouvant des vertus au regard des autres), un flirt permanent avec le vide et la mort afin d’éprouver les joies secrètes de l’impuissance et de la domination.

Tout est paradoxe : il est l’émissaire de la liberté et supplie d’être enchaîné, il se proclame au-delà du commun des mortels et s’affiche demi-dieu puis finalement voudrait se perdre dans la banalité lénifiante. La décompensation l’emporte finalement sur le masochisme vaniteux ; ainsi il cède à la tentation du renoncement. Car nous assistons également à une quête identitaire, où Lawrence enfile les masques, cherchant le costume qui compensera la conscience qu’il n’a de tribu nulle porte. Récit d’un échec aussi, puisque l’identité non-polarisée l’amène à se désirer ordinaire, à choisir de se contenter de sa « ration d’humanité » quelconque. Avec cruauté et sans ambiguïté, le caractère extraordinaire de sa destinée l’amène à la déception car elle révèle plus qu’une autre expédition avortée ses manques et frustrations, sa nature vouée à l’insatisfaction et l’éternel repli et échec. Toutefois s’il connaît l’évanouissement consenti par tous les romantiques, c’est après avoir conquis le réel par sa folie extériorisée et son inspiration.

Au-delà de son caractère épique, cette œuvre titanesque se vit comme la traduction d’un rêve : conjuguant insurrection concrète et aspirations éthérées, exploits sociaux et sublimations d’un esprit torturé, Lawrence d’Arabie est une aventure individualiste, où l’ivresse d’un homme se répand et s’aliène des enjeux le dépassant. Cette chimère matérialisée a aussi son envers, car on ne dompte pas les cymes impunément ; pourtant l’autorité n’est pas la plus grande barrière, pas plus que ne l’est la dangerosité d’un désert suave et hostile ; le véritable heurt, c’est lorsque les fantasmes doivent s’incliner devant des limites sournoises générées par la réalité et que même l’héroïsme ne peut venir à bout de sa condition d’homme cassé et évanescent.

Note globale 87

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Note arrondie de 87 à 88 suite à la mise à jour générale des notes.

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