LE CINÉMA DE MELIES (1/2) ***

3 Oct

Contribution colossale, bien plus que les Lumière vite à court (et vite pillés, aussi) une fois leur invention lancée. Méliès a réalisé environ 500 métrages. Seuls les plus significatifs et quelques-uns arbitrairement retenus sont traités ici.

Cet article sera diffusé en deux parties. Le Voyage dans la Lune et Voyage à travers l’impossible seront abordés à part dans la foulée. D’autres films de Méliès seront traités dans le futur. 

Les origines du Cinéma feront l’objet d’articles spéciaux bientôt publiés : « Préhistoire du cinéma », « Les premiers films (1895-1910) », « Les vues des Lumière ».

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UNE PARTIE DE CARTES (1896) *

2sur5  Le prestidigitateur Georges Méliès faisait partie des 33 spectateurs de la première projection publique du cinématographe (comprenant notamment Sortie d’usine et L’Arroseur Arrosé). Il met rapidement à profit son expérience du 28 décembre 1895 en réalisant 46 films [connus, dont la majorité est perdue] l’année suivante. Une partie de cartes est le premier d’entre eux.

Ce film parodie Partie d’écarté (février 1896) des Lumière (qui auraient vainement tenté de décourager Méliès de se lancer dans le cinéma). Cela en ferait le premier remake du cinéma selon certains commentateurs ; les plagiats ou échos troubles sont légion dès le départ (Boxing Cats de Dickson/Edison repris par les Lumière 4 ans plus tard). Ce coup-d’envoi n’est pas fameux. Il est rudimentaire et surtout absolument banal, ce qui interpelle au vu de la suite de l’œuvre de Méliès, principale responsable de l’introduction des trucages et manières d’illusionnistes au cinéma.

Au moins l’opus des Lumière était limpide et joyeux. Ici, les protagonistes mâles brassent de l’air et Méliès se met au centre pour bien s’afficher. Il fera des merveilles avec sa tête (Un homme de tête, L’Homme à la tête en caoutchouc) mais c’est pas ici qu’on en trouveraient les prémisses. Un premier pompage en guise de lancement, il y a plus glorieux ; heureusement des centaines de métrages plus ou moins remarquables vont pleuvoir pendant douze ans (à partir de 1909, date du Locataire diabolique, la production s’effondre).

Note globale 41

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DÉFENSE D’AFFICHER (1896) **

2sur5 Méliès est un des pionniers du cinéma et de ses techniques. Venu du théâtre, il a introduit les trucs des illusionnistes à l’écran, atteignant des résultats inédits lors de films comme Un homme de têtes (1898) ou Le Voyage dans la Lune (1902). Son œuvre est la première qui ait permis, à ce niveau en tout cas, d’envisager le cinéma comme un nouvel art.

Par rapport à l’ensemble de cette œuvre, Défense d’afficher dénote, quoique les deux premières années (1895-1896) comportent de nombreux films perdus (on ne saura pas si le cycle Dessinateur notamment permis à Méliès de s’exercer ou avait des qualités supérieures). Dans Défense d’afficher, deux colleurs se disputent un mur qu’un soldat est censé surveiller. L’affiche collée au mur fait la promotion du théâtre Robert Houdin, détenu par Méliès.

Ce court-métrage sans richesses flagrantes traîne plusieurs anecdotes dignes d’intérêt. Il est modérément long pour l’époque (il dépasse les 70 secondes), c’est le premier film publicitaire de Méliès et surtout l’un de ses plus anciens. N°15 de son catalogue, il est le plus vieux connu à l’exception d’Une partie de cartes (n°1), une de ses trois premières comédies avec L’Arroseur (n°6). Ces deux derniers sont fortement inspirés de films des frères Lumière, le premier étant une parodie et l’autre quelque chose comme un plagiat.

Le gag est sans doute plus élaboré (plus de personnages, action plus épaisse) que celui du pionnier L’arroseur arrosé (1895) mais pas mieux rempli et, durée oblige, étiré en vain. La représentation manque d’allant et de naturel, l’angle du plan tient à distance le spectateur. Comme toujours avec Méliès, il s’agit d’un jeu d’illusions et de dupes, mais cette fois il faut le vouloir pour se faire avoir, contrairement à cette piteuse sentinelle.

C’est néanmoins déjà plus enthousiasmant qu’Une partie de cartes. Reste que le show pur et dur, les trucages, vont mieux à Méliès que l’humour. Les premiers effets spéciaux seront exhibés dans Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, puis Le Cauchemar et Le Manoir du Diable découvriront les penchants allègrement morbides du cinéma de Méliès, tandis qu’Après le bal se chargera du rayon transgressions. Tout cela la même année, 1896.

Note globale 54

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ESCAMOTAGE D’UNE DAME AU THEATRE ROBERT HOUDIN (1896) ***

3sur5 Le premier trucage recensé dans le cinéma français (The Execution of Mary est antérieur) appartient à Méliès. Il l’exploite dans Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, un des 46 films (connus mais pas forcément conservé) de sa première année à la réalisation (démarrée par Une partie de cartes). Ce trucage est l’arrêt de caméra (ou ‘cut camera’), découvert par inadvertance selon Méliès : une rupture lors d’un tournage produit un effet mystificateur lors de la projection, les objets et les hommes paraissant se transformer.

L’arrêt de caméra permet à Méliès de faire passer l’illusion (disparition puis apparition de la dame – sa future épouse, Jeanne d’Alcy) sur grand écran ; autrement dit, de ne pas la perdre en chemin en laissant entrevoir les artifices plus faciles à masquer sur une scène (ce que ne réussira pas totalement le pourtant remarquable Portrait mystérieux – 1899 – à cause de l’écart des bordures du tableau). Cette remarque ne vaudra évidemment plus avec les progrès des effets spéciaux et, de toutes façons, avec les opportunités du montage que cet Escamotage suggère. Ainsi en 1901 un autre français, Zecca, partira A la conquête de l’air en paradant sur son cigare à réaction.

Dans le cas d’Escamotage, le langage est encore primitif, avec une caméra inerte, mais ces trois arrêts de caméra sont déjà une petite révolution pour le cinéma. D’autant que la continuité est parfaitement crédible (pas de raccords malheureux). Méliès perfectionnera bientôt son art, manipulera le montage, les échelles et la structure des plans, son bric-à-brac devenant de plus en plus merveilleux au fil des ans (le sommet Voyage sur la Lune sera pour 1902). La quinzaine de costumes enfilés à la suite dans Déshabillage impossible (1900) souligne cette amélioration rapide.

Note globale 68

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Suggestions… The Mystic Swing/Edwin Porter

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LE MANOIR DU DIABLE (1896) ***

3sur5 Ce Manoir du Diable est souvent considéré comme le premier film d’horreur. The execution of Mary queen of Scott (août 1895) pourrait cependant lui ravir ce titre, cette production Edison ayant été réalisée (par Alfred Clark) avant la première projection publique du cinématographe (décembre 1895). Même si cette décapitation a officiellement une reconstitution historique, elle invalide l’idée selon laquelle Méliès est le premier à employer des effets pour susciter l’effroi.

En revanche le Manoir du diable est mieux pourvu et immédiatement décisif pour le cinéma. La durée atteste de ses hautes ambitions : trois minutes, encore très long en 1896. C’est un catalogue de trucages et d’archétypes horrifiques (château et chaudron, mais aussi squelettes ambulants, sorcières et sortes de farfadets), à la fois remarquable et un peu frustrant. En effet, on sent parfois les ‘ficelles’, en particulier pour la chauve-souris (avec ses mouvements artificiels et crispés). Mais Méliès met déjà à profit sa découverte [ou son appropriation, car il y a du flou en ce temps-là] de l’arrêt de caméra (une technique équivalente permettait justement de décoller la tête de Mary Stuart), expérimentée sur Escamotage d’une dame (qui lance les trucages au cinéma) : il l’utilise déjà en abondance et pour une grande variété de créatures et d’apparitions/disparitions.

Le film sera diffusé pour la première fois à la fin de l’année 1896, dans le théâtre Robert Houdin géré par Méliès depuis 1888. Par la suite Méliès donnera des airs burlesques aux monstres et aux diables (Le diable géant ou le miracle de la Madone), son penchant pour la farce trouvant un soutien souvent malheureux dans la stricte comédie (Une partie de cartes), mais excellent dans la fantaisie horrifique (Le Cauchemar en atteste déjà en 1896, Le Château hanté confirme en 1897 et toutes les manipulations de têtes égarées en relèvent). Enfin Méliès joue également les défricheurs dans un autre domaine : l’érotisme, avec Après le bal (1897) où il dénude sa future épouse Jeanne d’Alcy en présentant sa face lunaire (coup triple, Méliès avait de la suite dans les idées).

Note globale 70

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Suggestions… Le Cabinet du docteur Caligari + La Maison du Diable

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LE CAUCHEMAR (1896) ***

3sur5 Ce film est l’un des tout premiers Méliès, réalisés dès 1896 et rapidement dotés de trucages poussant le cinéma vers sa vocation artistique. Dans la mesure où un résultat lisse est signe d’accomplissement, il est probablement le plus abouti à l’heure de sa projection, concurrençant Escamotage d’une dame.

Il n’a pas la durée du Manoir du Diable (une minute et demi contre trois) ni son ambition apparente, mais son bestiaire de créatures et harceleurs est totalement lisible. En évitant la pyrotechnie et la précipitation vers les effets ‘d’avant-garde’, Méliès réussi un film ‘pré-horrifique’ beaucoup plus puissant émotionnellement et attractif esthétiquement. Il interprète l’homme endormi assailli par un ménestrel euphorique, un Pierrot fou furieux et une nymphe malveillante, le tout sous le regard complice et morbide de la Lune.

Celle-ci prend déjà une face humaine, ce qui sera un des gimmicks principaux de l’œuvre massive en train de se construire (plus de cinq cent films), au cœur notamment de La Lune à un mètre (1898) et du Voyage dans la Lune (1902). Cet opus est la principale inspiration du Cauchemar de Méliès réalisé par Pierre Etaix, morceau d’une série-hommage commandée par la télévision française en 1988.

Note globale 69

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APRES LE BAL (1897) **

3sur5 Méliès a réalisé l’un des premiers films d’épouvante ou d’Horreur avec Le Manoir du diable (1896) et laissé des images séminales des origines du cinéma avec Le Voyage dans la Lune (1902). Il est connu en tant que premier maître des trucages et est l’auteur complet d’un demi millier de courts-métrages. C’est aussi l’auteur du premier film érotique, ou plutôt de l’ancêtre dans ce rayon !

Dans Après le bal, une nantie rentre d’une soirée (autrement, c’est improbable) et est déshabillée, lavée, rhabillée par sa femme de chambre (jouée par Jane Brady). Un nettoyage express, peut-être efficace et certainement prétexte, à afficher le corps de cette dame du monde – côté dos afin de sauver l’honneur, ou au moins épargner la morale conventionnelle. Le modèle choisi par Méliès est Jeanne d’Alcy, qui deviendra son épouse dans deux décennies. C’était déjà elle le sujet d’Escamotage, l’opus introduisant les artifices d’illusionnistes du théâtre au cinéma. Après le bal est le quatrième film où elle intervient, sur quatorze ; tous sont dirigés par Méliès, sauf le dernier : Le Grand Méliès en 1952 (encore un court), hommage de la part de Franju (Judex, Les Yeux sans Visage), qui y dirige les membres de la famille Méliès (le fils André jouant l’illustre papa Georges).

À propos de ces flasques révélations, on pourrait émettre des regrets. Vu de loin il est permis de se dire que le film se résume à dévoiler les contours d’une paire de fesses ; mais c’est énorme ! De dos avec ses sous-vêtements, les fesses bien dégagées et le paquet bien rempli – Méliès le second roi du divertissement (le premier est Edison avec son kinétoscope) n’aura pas contribué à flatter la minceur (Trapeze Disrobing Act ne sera pas si téméraire), c’est un parti-pris démocratique (plus peinard qu’intervenir sur L’Affaire Dreyfus). Les quelques tissus recouvrant D’Alcy semblent se confondre avec son corps à cause de leur blancheur, bien que les contrastes pour l’ensemble du décors soient décemment relevés. C’est autrement provocateur que de faire s’embrasser un couple aux traits quelconques (The May-Irvin Kiss – 1896, premier baiser de cinéma, repoussé pour de faux puis bien grassement étalé). Méliès a donc cerné les trois (ou deux et demi) domaines où ses trucages n’étaient pas nécessaires : le sexe, la comédie (et la politique).

Note globale 56

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LE CHATEAU HANTE (1897) ***

3sur5 Un an après avoir présenté la première fiction horrifique conséquente en France, Le Manoir du Diable (1896), Méliès réalise Le Château Hanté, au contexte et au développement similaire. Ce film-éclair tout en gags morbides et pittoresques sera rapidement récupéré par George A.Smith, qui livre dès 1897 un Haunted Castle comparable, cela avant de fournir les films qui en feront l’artisan principal de ‘l’école de Brighton’ (comme The Kiss in the tunnel). Les techniciens ont aussi une dette envers le magicien, les premiers armant le montage, le second égayant le public avec ses trucages venus de la prestidigitation (Méliès est propriétaire du théâtre Robert-Houdin avant tout).

Cet opus a un intérêt historique supérieur car il montre l’un des premiers usages ‘experts’ de la surimpression : le rendu est relativement fluide, celui du Manoir était souvent raide. La durée raccourcie (à moins d’une minute contre trois, alors un plafond) sert également la sensation de continuité et la lisibilité, malgré un final abrupt. Méliès interprète lui-même cet homme dépassé par des esprits trop farceurs pour lui, Jeanne d’Alcy (déshabillée Après le bal) serait sous le costume de la dame blanche.

Enfin ce film est le premier colorié à la main chez Méliès (dans le laboratoire d’Élisabeth Thuillier), le rouge sur l’habit du XVIe de Méliès est donc une teinture d’époque, contrairement aux copies ‘officielles’ du Voyage dans la Lune par exemple (remastérisé en 2011). Méliès se frottera de nouveau au fantastique en 1897 avec L’Auberge ensorcelée et une première introduction de Faust (Faust et Marguerite), avant de se tourner vers les astres (qui feront sa gloire –Voyage dans la Lune– et fourniront son gimmick principal) dès La Lune à un mètre (1898).

Note globale 67

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Suggestions… La Nuit de tous les Mystères/1959

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PANORAMA PRIS D’UN TRAIN EN MARCHE (1898) **

2sur5 Ce film est un ‘phantom ride’, où le spectateur épouse un point de vue n’appartenant à personne en particulier, qui peut pour cette raison être considéré comme ‘objectif’. L’action humaine peut y être un sujet d’attention, mais en traversant l’écran et non en fournissant un développement spécifique. Ce genre de séances était très prisé aux commencements du cinéma.

Méliès place son appareil sur le toit d’un wagon et donne à voir une minute de circulation. Il passe sous des ponts et par la gare de Bel Air de la ligne de la Petite Ceinture (fermée en 1934), le train étant lancé vers la ligne de Vincennes. Cette vue aérée détonne au milieu du bric-à-brac et des tours de magicien de Méliès, qui tournait la même année son Homme de têtes et La Lune à un mètre.

Cependant la proposition n’est originale que par rapport à Méliès. Son résultat est basique, monotone (ligne droite, les éléments se confondent, vue engloutie par le ciel) et complètement laminé par la version des Lumière (Panorama d’un tunnel en chemin de fer), diffusée en mai 1898 et probablement antérieure (ils se distinguaient déjà avec leur ‘travelling’ dans Panorama du grand canal dès 1896).

Un an plus tard George A.Smith mêlera (dans The Kiss in the Tunnel) le phantom ride à la construction d’un montage proposant des points de vue distincts (dans la perspective) et séparés (contrairement au split-screen, utilisé par Smith pour Santa Claus et par Méliès pour Évocation spirite) dans une même scène.

Note globale 53

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LA LUNE A UN MÈTRE (1898) ***

4sur5 Le point de départ de la science-fiction au cinéma est souvent attribué au Voyage dans la Lune (1902) de Méliès. C’est le premier film d’ampleur à s’inscrire dans le genre, à une époque où n’existent encore que des courts-métrages (La passion de Jésus repoussera les limites en 1903, avec plus de 40 minutes) et où les scripts sont minimalistes (voire résultent de l’improvisation). Cependant des films aux moindres moyens se sont déjà rattachés à la science-fiction : dès 1897, George Albert Smith, membre éminent de ‘l’école de Brighton’ (groupe de cinéastes auquel on doit notamment les ‘chase’ movies), représente les rayons X au cinéma (dans The X-Rays – source des Rayons X de Méliès en 1898). Quatre ans plus tard Walter R.Booth réalise Over-Incubated Baby, où la machine renvoie à des espoirs qui ne sont pas près d’être satisfaits. D’autres films sont proches de la science-fiction car ils utilisent certains de ses éléments fétiches (les astres ou les robots), mais en gardant encore quelques distances.

La Lune à un mètre de Méliès est de ceux-là. Projeté en 1898, la même année qu’Un homme de têtes qui annonce L’Homme à tête de caoutchouc (1901), il se déroule dans l’observatoire d’un astronome. Après la visite d’esprits importuns, il braque son télescope sur la Lune, qui répond à cette agression en débarquant à sa fenêtre et dévorant l’engin. Le savant sera l’objet de plusieurs tours mesquins de la part de la Lune (au strabisme dément et au regard patibulaire), jusqu’à être ingéré puis recraché par morceaux. Tout finit par rentrer dans l’ordre et la dernière séquence suggère une rêverie. Par cette chute Méliès minimise l’affiliation à la science-fiction, sans l’écarter tout à fait. Cependant si l’existence de la Lune travaille Méliès, il préfère pour le moment s’en tenir au surnaturel et à la fantaisie. Dès 1896 le magicien en faisait un astre moqueur et dangereux, dans Le Cauchemar. L’entrée complète de Méliès dans la SF n’attendra pas Le Voyage dans la Lune. En1900 Méliès reprend la grande idée de L’Homme au sable de Hoffman (nouvelle parue en 1817) avec Coppelia, où un homme tombe amoureux d’une femme automate.

Note globale 73

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Suggestions… Le Squelette Joyeux (Lumière 1897)

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UN HOMME DE TETES (1898) ***

4sur5 Avant L’Homme à la tête de caoutchouc (1901) et Le Voyage dans la Lune (1902), Méliès était hyper-actif. Il avait déjà à son compte des centaines de films de une à trois minutes, comme Le cauchemar (1896) ou La Lune à un mètre (1898). Certains sont même de petites révolutions, Le manoir du diable (1896) étant l’un des premiers films d’Horreur (le premier si on excepte The Execution of Mary, d’à peine 20 secondes) et Après le bal (1897) le premier à contenir une scène de nudité.

Avec Un homme de têtes, Méliès met à profit la technique de l’incrustation, ce qui implique la maîtrise du split screen [écran divisé]. L’usage est comparable à celui opéré pour La conquête de l’air avec Zecca en 1901, soit trois ans plus tard (il participera aussi à faire de The Great Train Roberry -1903- un phénomène). Méliès utilise la réserve ‘noire’ pour glisser ses surimpressions, tandis que le film de Zecca présentera un fond défini, une vue sur l’extérieur (la ville). Le film montre un homme retirant quatre fois sa propre tête et le rendu visuel est crédible, lois naturelles élémentaires mises à part.

Méliès montre encore une fois que le cinéma peut générer des aperçus inédits et totalement subjectifs, au lieu de graviter autour de la forme documentaire qui a marqué ses balbutiements (et à laquelle les Lumière resteront davantage liés). Aux qualités techniques remarquables s’ajoute le charme de la petite histoire racontée par Méliès et son efficacité même hors-contexte. L’audace reste prégnante et si l’effet n’impressionne plus, le style compense encore. Le grand-guignol est apaisé par la comédie ; les têtes sont récalcitrantes aux ordres, le climat est quasiment euphorique. Parfois renommé L’Homme aux quatre têtes embarrassantes, ce film est l’un des plus drôles de Méliès (avec notamment Le déshabillage impossible).

Le prestidigitateur devenu magicien pour l’écran exploitera souvent sa propre tête, allant jusqu’à répéter ce numéro, notamment dans Une bonne farce avec ma tête (1904). En plus de toutes les occasions qu’il prend de passer devant la caméra (dès sa première réalisation, Une partie de cartes en 1896), Méliès fera de son corps le sujet de plusieurs expérimentations plus ou moins ‘avant-gardistes’. Ainsi il se démultiplie dans L’Homme-orchestre (1900) et devient le sujet animé d’un tableau dans Le portrait mystérieux (1899).

Note globale 77

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LE DIABLE AU COUVENT (1899) ***

4sur5 Ce film est l’un des plus remplis et énergiques conçus par Méliès. Le diable s’invite dans un lieu de culte pour corrompre des nonnes, mais déborde très vite et se contente de les terrifier. Il souille l’endroit de sa présence et celle de ses comparses, jusqu’à la contre-offensive à bases de crucifix menée par une poignée de nonnes. Une cérémonie s’organise alors et l’ange Saint-Michel, armé, vient à bout de la bête.

Avec ses trois minutes, Le Diable au couvent est long pour son époque et proche du maximum alors recensé de Méliès (3min30 pour La Lune à un mètre en 1898). La séance est particulièrement agitée, les figurants se comptent par dizaine, les effets sont variés (avec une once de pyrotechnie et plusieurs exploitations du monte-charge ou d’un assimilé) et perfectionnés – à ‘l’avant-garde’ pour l’époque. Le cadre est toujours élémentaire, plan fixe et moyen, mais la narration linéaire est dopée par la grande quantité d’actions et de retournements et surtout Méliès semble pratiquer l’ellipse.

L’arrêt-caméra est utilisé avec une intensité rare même chez Méliès dont c’est le ‘produit’ de référence : il sert à des transformations et apparitions constantes, aussi à des basculements fréquents, où le Diable lance une nouvelle horreur ou se fait soudain déborder. De plus, le papier peint frontal (paysages d’abbaye) et celui du plafond donnent une illusion de profondeur de champ, alors que Méliès, concentré sur les trucages, forgé par une culture théâtrale et consacré à l’import des trucs d’illusionnistes, est peu concerné par ce genre d’astuces (que l’école de Brighton menée par George A.Smith est en train de développer).

Enfin le film est remarquable par sa profusion ‘gratuite’ et la qualité graphique de toutes ces ressources, en terme de personnes ou effigies (diablotins sortis d’un chaudron puis d’une gueule d’enfer, statues de Belzébuth, crapaud géant), de gadgets (la baguette, les bâtons et instruments) et même de costumes (une tenue du XVIe pour le Diable en plus de sa principale avec la cape noire). Ce film fantasque, proche de la comédie et du grotesque, fait partie de la préhistoire de l’Horreur au cinéma. Au sein de l’œuvre de Méliès, Il s’inscrit dans le sillage de deux films projetés en 1896 : Le Cauchemar (sombre fantaisie onirique) et surtout Le Manoir du diable en 1896, un des pionniers ‘francs’ dans le domaine de l’Horreur (le point de départ si on omet Execution of Mary), versant totalement dans le fantastique.

Note globale 76

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LE PORTRAIT MYSTÉRIEUX (1899) ***

3sur5  Méliès a réalisé plus de 500 films, dont une grande partie a été détruite, perdue et piratée. À ce jour on en a retrouvé plus de 200. Le portrait mystérieux est un des plus célèbres et appréciés. Méliès y joue l’illusionniste se faisant apparaître lui-même dans un tableau et entamant une conversation avec son double. Le mouvement hors-champ du premier et le défaut d’exécution de l’exposition multiple gâchent un peu le tour, mais en portant le sujet des moqueries sur la calvitie et en posant un fond clair autour de son haut de crâne évanescent, Méliès atténue et même donne sens à ce défaut de fabrication.

De cette façon il se pose comme la première de ses ressources humaines, devant Jeanne d’Alcy qu’il a escamotée (Escamotage d’une dame pour inaugurer les trucages) et déshabillée (nue de dos dans Après le bal). En effet sa tête a déjà été son meilleur instrument (et le sera encore, dans L’Homme à tête de caoutchouc et Le Mélomane), Un homme de têtes (1898) étant à ce stade son essai le plus impressionnant, Le Diable au couvent n’étant ‘que’ (brillamment) divertissant. La même année (1899), Méliès eut également recours à cette forme particulière de split-screen (le ‘classique’ est visible dès 1898 dans Santa Claus de George A.Smith) pour Évocation spirite, un des films où il tourne en dérision les superstitions et le mysticisme.

Trois ans plus tard il accédera à une notoriété internationale avec la ‘reconstitution’ anticipée du Sacre d’Edouard VII et surtout avec Le Voyage dans la Lune. Sa carrière en tant que cinéaste s’éteindra dans les années 1910 (Le Locataire Diabolique est un des derniers opus remarquables), mais Méliès sera redécouvert et rétabli à la fin des années 1920, notamment à cause de l’intérêt porté par les jeunes auteurs surréalistes.

Note globale 67

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L’AFFAIRE DREYFUS (1899) **

3sur5 Ce film n’est peut-être pas le premier film d’actualités, mais est reconnu comme tel car il est le premier à l’avoir été sous un angle militant. En 1899 l’affaire Dreyfus est une polémique d’ampleur historique, catalysant des passions et des tensions politiques énormes ; sa victoire en sera une pour la gauche française, ou du moins appréciée par elle. Méliès prend parti et se range dans le camp des dreyfusards (il joue Fernand Labori, l’avocat de l’accusé). Son film dure onze minutes et se découpe en neuf tableaux (onze à l’origine, deux seraient perdus), soit autant de scènes et de lieux différents.

Pour ce projet Méliès doit laisser de côté les trucages pour lesquels il est connu et qui font de lui un pionnier du ‘septième art’. Malgré le dépouillement et le réalisme requis, le film a tout de même un intérêt esthétique. Il présente quelques décors originaux lors des (trois) prises en extérieur, la première avec Dreyfus à l’isolement encerclé de palissades, la seconde (le débarquement à Quiberon) nécessitant quelques astuces pour rendre le ciel et la mer crédible (balancement des matelots, ciel orageux). L’attentat manqué utilise un petit effet pyrotechnique (pour l’arme à feu) et exceptionnellement, Méliès répète au montage la même seconde, celle du tir – la plus spectaculaire, même si ringardisée en quelques années.

La scène la plus notable est celle de la bataille des journalistes, où une dizaine d’hommes se confrontent et passent en gros plan (Méliès fait toujours des plans moyens/d’ensemble qui tiennent à distance, avec des déplacements de faible ampleur, voire simplement de droite à gauche, en général pour les acteurs). Méliès utilisera l’échelle du gros plan et non celui-ci, en 1901 dans L’Homme à tête de caoutchouc, pour simuler le gigantisme de sa trogne. Les comédiens adoptent des postures conventionnelles, sauf celui parodiant le tireur. L’expressivité est quelquefois peu naturelle, mais reste alors loin d’être surfaite au degré courant à l’époque du muet.

Comme toujours les rares fois où Méliès les intègrent, les intertitres sont réduits au minimum (il n’en propose pas dans Voyage à travers l’impossible qui dure pourtant 20 minutes). Ils indiquent seulement le lieu et la date de chaque plan à venir. Le déroulement n’est donc pas toujours clair ou lisible dans le détail, en particulier lors de la dernière scène, au tribunal de Rennes, à la fermeture abrupte. Mieux vaut connaître des bribes de l’histoire avant de voir le film et aller ailleurs pour avoir un aperçu plus que très généraliste (surtout qu’il ne s’agit que ici que de la première phase de l’affaire, achevée en 1906 – et prolongée jusqu’à 1908 grâce à la participation de Louis Grégori).

Pathé s’empressera d’imiter Méliès et proposera sa version filmée de l’affaire, en sept parties (d’Arrestation à Sortie du conseil de guerre – 1899). Enfin Méliès a fait d’autres films ‘hs’ par rapport à son style : la ‘reconstitution anticipée’ Le Sacre d’Edouard VII (1902), Panorama pris d’un train en marche (1898), le faux documentaire Éruption volcanique à la Martinique (1902).

Note globale 57

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ÉVOCATION SPIRITE (1899) *** 

3sur5 Ce film de Méliès est notable par la proximité de sa principale attraction avec le split screen (ou écran séparé), usage auquel Méliès n’a jamais recouru au sens strict à cause de sa conception de la narration. En effet le premier pape des trucages au cinéma a toujours pratiqué le montage le plus élémentaire, en mettant bout-à-bout les plans pour former une scène unique et linéaire – puis bout-à-bout les scènes dans ses projets plus longs comme Le Voyage dans la Lune, Voyage à travers l’impossible ou Jeanne d’Arc.

Dans Évocation spirite, l’écran séparé est superposé mais il n’y a pas de rupture dans l’action. Il montre le buste de personnages situés ailleurs, mais ceux-ci réagissent aux gesticulations de leur invocateur – à l’exception du premier des trois, une sorte de diable. Méliès interprète le magicien et joue comme souvent à balader sa tête (Un homme de têtes, L’Homme à la tête en caoutchouc) et se multiplier (L’homme-orchestre), en étant le troisième convoqué dans la couronne de lauriers. Le cinéaste, qui a souvent exploité des figures démoniaques et quelquefois une panoplie horrifique (Le Cauchemar, Le Manoir du diable), tourne en dérision la pratique du spiritisme.

Il semble ré-affirmer la supériorité du théâtre de l’illusion (sur les occultistes et leurs prétentions) et, pour la magie, des artifices sur la superstition ou la mystification. Le sujet est important car aux moments où le cinéma émerge et alors qu’il se diffuse surtout dans les foires (d’autant plus après l’incendie au Bazar de la Charité en 1897, qui participe à écarter de la consommation courante la haute société), ce qui n’est pas encore ‘le septième art’ est rapproché de ce genre de séances, souvent orchestrées par des charlatans ou des malveillants. Méliès est d’autant plus exposé à l’amalgame qu’il investit le cinéma en prestidigitateur, important les tours et procédés des illusionnistes.

Note globale 68

Page Allocine & IMDB + Zoga sur SC

Suggestions…

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Seconde partie bientôt

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