JEAN-PHILIPPE *

2sur5 Il était une fois notre Monde, où Johnny Halliday n’existe pas et n’est que Jean-Philippe Smet : une rupture dans la boucle du Destin qu’un fan inconditionnel et monogame (Fabrice Luchini) va tenter de corriger. Ce postulat curieux et amusant ne pouvait suffire à refouler les craintes, soit des "anti" résolus redoutant l’hommage plus ou moins accompli, soit des fans imaginant leur idole grossièrement parodiée. Ceux-là seront rassurés, car Halliday n’est pas utilisé contre son gré, ce n’est pas le dindon d’une farce qui le dépasserait et au contraire, c’est probablement son deuxième meilleur atout. Pour autant, le film ne déringardise pas le rock français, sacralisant plutôt sa vigueur mainstream sans chercher à en faire le symbole culturel triomphant, que ce soit d’une génération ou d’une catégorie sociale. Johnny reste un chanteur "beauf" (plus encore que franchouillard), dans un univers somme toute modeste et passif. Ce n’est pas un vrai rocker certes, mais, fidèle à lui-même dans le film comme en tant que star, il a le mérite de ne jamais faire semblant.

Le parallèle à Podium

Jean-Philippe est parallèle à Podium (son prédécesseur), il s’inscrit sur la même ligne, applique les mêmes méthodes avec des affinités, des manières et des visées très différentes (le réalisateur est beaucoup moins courageux et le scénariste beaucoup moins ambitieux). Au portrait sociologique azimuté se substitue la comédie fantastique familiale pleine d’entrain et sans surprise. Jean-Philippe est une version plus pragmatique, autrement fantaisiste de cette mythologie commune (en outre, bien terre-à-terre alors que c’est elle qui censément, des deux, sort du réel). Le héros est un cadre moyen (rôle a-priori surprenant pour Luchini, perçu, plutôt à juste titre, comme un bobo euphorique incapable de redescendre parmi la plèbe -trop amorphe- et encore moins de s’y confondre) avec la même trajectoire que celui campé par Poelvoorde. Moins médiocre, plus lucide, aussi excentrique – mais différement : Fabrice alias Luchini est dans le commentaire exalté, donc dans la réaction, quand Bernard Frédéric est pro-actif et cantonné à sa vision et son délire. Tout y passe, du chambrage au bureau, de l’entourage incompréhensif et lointain (fille punk à chien), au "c’est lui ou moi" de l’épouse contrariée. Sans omettre la dépendance à la dose quotidienne ni la collection interminable et le cortège de vignettes de l’obsessionnel de base. 

Ce type plutôt laborieux, pas loin de la caricature du normopathe insipide, est totalement dynamité par un profil contradictoire, celui de Luchini, l’homme et l’acteur, lâché en roue-libre par Roland Tuel. A défaut d’être un technicien prodige, le réalisateur sait au moins mettre à profit les promesses qui figureront dans la bande-annonce et les laisser s’épanouir (puisqu’en terme de cinéma, Jean-Philippe n’est rien, juste un peu plus qu’un téléfilm "de prestige" sur FranceTV). Néanmoins le personnage n’a jamais la folie de l’illuminé de Podium, le rentre-dedans et mégalomane Bernard Frédéric. Ici, le délire se partage à deux et surtout, l’ivresse se déroule davantage dans les plans et dans l’esprit de Fabrice ; sous l’oeil de la caméra, il y a un assistant ultra-speed mais peu de ferveur autour. Au-delà de la mise en scène d’une agitation et d’un come-back paradoxal, Jean-Philippe n’est rien qu’une accumulation de saynètes exténuée, car rien n’est né du formidable pitsch. Fabrice aurait pu être hystérique et maladif ; il aurait pu être un fantôme mélancolique dans un monde de brutes et de névrosés ; et puis surtout, Jean-Philippe Smet aurait pu ne pas être Johnny Halliday, ou bien ne pas être que cela… 

Fausse curiosité, vrai boulet dans sa catégorie

En lieu et place, Jean-Philippe n’offre à voir qu’un monde ou tous les détails sont renversés, sans que la réalité soit pleinement inversée. L’absurde a ses limites et il s’agit simplement d’intervertir les niveaux hiérarchiques, d’ajuster la cravate d’un collègue ou de remplacer un visage périphérique par un autre issu lui-même d’un autre arrière-plan très secondaire. Tous les efforts de Tuel convergent dans le sens du manager improvisé, parti retrouver le mythe que tout le monde ignore. La première partie du film, celle de la quête, engendre un dispositif amusant mais penaud. La seconde (lorsque le fan est armé pour restaurer la vérité) propose un rythme soutenu mais ennuie néanmoins. L’effervescence de Luchini n’est pas communicative, ne pouvant compenser la déception de ne finalement rien trouver de plus que ce qu’on avait spontanément planifié à la simple évocation du pitsch.

Tout est à l’image de la définition initiale du héros, c’est-à-dire très sclérosé, alors qu’aucun élément intuitif ne viendra plus booster le programme. Tout est là, les étapes minables et les doutes pathétiques, les caméo (Poelvoorde avec Bernard Frédéric) et les clins-d’oeils (Laetitia Halliday doublement figurante), avant la montée sur scène ou tout se joue et le film s’achève. Jean-Philippe est un produit banal dans un "genre" atypique, le film de fan (ou plutôt le film du fan héroïque et en marche). Avec des schémas classiques, une joie inlassable, un tandem complémentaire composé par deux interprètes totalement épanouis dans leurs propres rôles et registres. Leur complicité et leur foi dans une aventure don quichottesque fait la force du film (sans ces deux-là, il serait tout à fait terne) ; c’est malheureusement le seul intérêt de Jean-Philippe, sa seule valeur ajoutée et sa seule source de distraction.

Un conte populiste puis aristocratique

Jean-Philippe suit le chemin balisé de la sortie de l’ombre du paumé magnifique, derrière lequel se meurt d’impatience et de désespoir un artiste inouï. En cela, c’est un joli conte "populiste" et beauf-bohème, surtout qu’il entonne en sourdine l’éternel refrain "il faut aller au bout de ses rêves" (tout en excluant toute contrainte, toute réalité contraignante et ne limitant le monde qu’à un espace utopique ou chacun peut poursuivre son intérêt et sa lubbie, sans les impératifs du quotidien ni l’ombre de la marginalité concrète – qui, pour y revenir, était un ciment de l’univers de Podium). Beauf parce que l’échappatoire vise bas ou trivial. Bohème parce qu’il s’agit d’évoquer ces génies égarés, enfouis dans le quotidien et que la Société, les Autres trop insensibles et ignorants, ne savent pas reconnaître. Alors cette circonstance favorable, ce hasard heureux, cet ange gardien incarné par Luchini vient propulser le destin d’un astre endormi… qui pourrait être le voisin de palier, c’est-à-dire potentiellement nous-même.

Pourtant, lorsque Jean-Philippe nous catapulte dans un troisième monde, c’est dans notre réel commun que nous atterrissons, puisque Luchini y est une célébrité. Une célébrité injustifiée, presque naturelle : convoitée et admirée parce que c’est dans l’ordre des choses. C’est alors un grand moment de narcissisme innocent, une complaisance misant sur la confusion des réels et de la valeur de la célébrité. En effet, tout s’achève sur la rencontre de deux stars réelles prêtes à barouder ensemble jusqu’au canapé de Michel Drucker. Les promesses se sont envolées et la légèreté cède le pas à une complaisance grossière. Sans être un document de propagande à la gloire du show-business frenchie, Jean-Philippe se termine comme l’anti-Grosse Fatigue (auto-critique aussi désinvolte qu’acerbe, presque nihiliste), acclamant des idoles sans plus se préoccuper du public qui, vraisemblablement, n’existe pas au moment ou il devrait entrer en scène (le couplet final étant censé être un cadeau de la part de deux légendes vivantes). Difficile de déterminer à qui s’adresse un final aussi pompier et nombriliste, ainsi que de cerner son rôle dans le commentaire très institutionnel et hypocrite sur la société du spectacle. 

*

*

Note globale 38

*

*

*

Synposis> Fabrice, cadre moyen, est un fan absolu de Johnny Hallyday, peut-être même le plus grand… Mais un jour, il se réveille dans une réalité différente, un monde parallèle où Johnny n’existe pas.

Perdu, orphelin, il se met alors à la recherche de Jean-Philippe Smet, pour savoir ce qu’il est devenu dans cette autre dimension, et lorsqu’il le retrouve enfin, c’est pour découvrir un patron de bowling, un type comme les autres qui n’est jamais devenu une star.
Fabrice n’a plus qu’un seul but : ressusciter son idole, réveiller le "Johnny" qui sommeille en Jean-Philippe.
Mais Jean-Philippe peut-il devenir en quelques mois ce que Johnny Hallyday a mis des années à construire ?
Les deux compères ont 40 ans de "Johnny" à rattraper !
A travers l’aventure de ce pari impossible, une amitié extraordinaire va naître entre les deux hommes…

*

*

Page AlloCine

*

DOG POUND ***

3sur5 Ostensiblement sinon inspiré, au moins dans la lignée de la série Oz ; et étroitement adapté du film Scum, Dog Pound est le second film de Kim Chapiron après Sheitan, son survival grand-guignol. Situé quelque part entre Calvaire et Macabre, ce film fréquentable mais passablement indigeste apparaissait comme une honnête carte de visite et nourrissait beaucoup d’espoirs, car Chapiron y insufflait une énergie et une liberté de ton remarquables, bien que tournant à vide.

Avec Dog Pound, le cinéaste conserve et affine ces marqueurs, tout en abandonnant son obstination à se jouer des règles de narration et de vraisemblance ; ce film de prison ressemble également à un film-puzzle, brassant une foule d’anecdotes vivaces, mais il suit néanmoins une ligne claire et invoque l’attention et les tripes, non simplement la délectation bis. Dans le contexte d’un pénitencier pour mineurs, Kim Chaperon met en scène des machos pathétiques, trop vite sortis de route. Il ne s’attarde pas sur les motifs de leur arrivée, pas plus qu’il ne se complaît dans la peinture nihiliste ou racoleuse ; d’ailleurs, les écueils du genre ne sont pas là, il n’y a ni misérabilisme ni complaisance malsaine.

Naturaliste et sophistiqué, Dog Pound est le fruit d’une année de documentations et d’investigations. Chapiron et son co-scénariste Jérémie Delon ont visités des centres carcéraux du Midwest américain ; c’est au contact des jeunes prisonniers qu’ils ont forgé le film et l’ont émaillé de digressions pertinentes. Dog Pound réussit ainsi une immersion totale dans un univers, auprès de quelques figures-clés, de leurs expériences et impératifs quotidiens. L’instinct, non pas de survie, mais d’affirmation et de négation de tout drame, de ces garçons est prégnant et contagieux. Autour d’eux, un encadrement parcouru par une empathie discrète et tenant grâce à un fatalisme bienveillant, mais aussi des cerbères sans âmes pour cogner aux moments opportuns. Dog Pound ne pardonne ni n’incrimine, il se résigne simplement, avec humilité et élégance, à affronter la réalité de son sujet. Sans chercher la moindre profondeur, puisqu’elle n’est de toute façon pas permise ni audible dans un tel lieu et que tout ce qui est à savoir est déjà nu et à la vue de tous.

Note globale 66

Page Allocine

Suggestions… Animal Kingdom + Hunger + Pusher II + De rouille & d’os + La Haine + Seul contre Tous

Voir le film sur Vkstreaming 

Aspects défavorables	Aspects favorables
* rien de nouveau dans le sujet * bien qu’absorbant, le film n’est pas spécialement intense – mais c’est aussi en raison de son réalisme	* un film fort, sans mensonges, sans déguisement * équipe d’acteur brillants * qualité de la mise en scène, esthétique et sèche

 .

 Voir l’index cinéma de Zogarok

.

THE HOST **

3sur5  Souvent taxé d’ "écolo" et présumé anti-américain (jusqu’à en être admiré en Corée du Nord pour ces raisons), The Host n’est pourtant pas, selon son auteur, une oeuvre velléitaire (ce serait tout au plus un film anti-militariste). Mais il semble s’en être défendu mollement pour mieux souligner l’évidence et la valider aux yeux des observateurs-critiques : l’envahisseur étranger est suggéré à chaque occasion et sous diverses natures (Corée du Nord ou USA, autorité étatique ou progrès scientifique, c’est le même tarif). Par ailleurs, cet objet hybride (autant comédie mainstream que défouloir gore et suspense kitsch) raille l’Amérique, sa paranoïa sécuritaire mais aussi son cinéma.

Un artisan enraciné 

Bong Joon-Ho est un cinéaste sud-coréen important et dans sa région, c’est une figure aussi proéminente qu’insaisissable, ne s’affiliant à aucune des grandes écoles en vigueur (en substance – classicisme ou occidentalisation peu nuancée et parfois euphorique). Consacré par Memories of Murder, révolution ou au moins chef-d’oeuvre décisif pour beaucoup, Bong Joon-Ho est vraisemblablement abusivement célébré (4e du classement de la décennie des 2000s dans les Cahiers du Cinéma) mais surtout, mal compris (ou au moins tendancieusement interprété). Memories a été vécu comme une sorte de messie, les cinéphages occidentaux étant pressés de couronner un produit exotique mais assimilé (du colonialisme formel en quelque sorte) ; c’était bien le grand thriller local, entre américanisation et arrière-pays à tous les niveaux. Sauf que l’affection de Bong pour un traditionalisme serein face à la société moderne n’est pas relevée ; avec The Host, cette propension se répète mais n’attire pas davantage l’attention puisqu’au contraire, on s’engage dans le commentaire oiseux (car le film dégage une forte intensité, notamment visuelle) ou technicien (le produit est envisagé comme un formidable freaks-movie et les codes de genre sont énumérés). Pourtant l’essentiel, c’est de retenir que Bong Joon-Ho s’inspire de l’histoire nationale (dont les faits divers) et ancre ses fables fantaisistes ou macabres dans la réalité sociologique et politique : son amour de la famille et du peuple déclassé adepte du système D est criant, de même que ses pulsions isolationnistes – nous sommes toujours immergés loin du Monde, dans un contexte de crise ou autour d’un clan pacifique mais éprouvé.

Un style vif, un exercice laborieux

Même pour un public cinéphile ou "asiaphile", le spectacle est improbable : The Host applique des méthodes hollywoodiennes tout en conservant des tics narratifs spécifiquement est-asiatiques. La fusion engendre un effet de décalage étrange, de trivial lointain, entre habillage relativement usuel et ton inadapté. Malgré un sens aiguisé du spectaculaire, une galerie de péripéties foraines et des morceaux de bravoures teigneux, la narration syncopée peut dérouter. Les fausses pauses, les trous dans le récit se multiplient alors que dans le même temps et malgré la légèreté du style, The Host est un monstre ankylosé, plombé par l’abondance de thèmes qui sont autant d’axes majeurs mais traités de façon empressée. C’est un aspect déjà révélé dans Memories, devenu criant ici : Bong Joon-Ho est ambitieux mais pas assez décidé (trop vaguement "dépressif" pour être triomphant ?) ; il suit toujours son fil rouge (très chargé et construit d’ailleurs) mais peine à être expansif ou entier dans les sujets dont il s’entiche. Les digressions se cumulent, tissent une toile très structurée mais c’est un puzzle dont les pièces ne se répondent pas. Tout le travail de mise en scène consiste à les assembler sans passion pendant que les gadgets font office de stimulants. 

The Host, farce douce-amère 

Ce dilettantisme narquois (parce que les ambitions sont transparentes) donne l’image d’une sorte de sale gosse, sage à la ville et vaguement rebelle à l’écran, infiltrant l’industrie avec pour seule arme, l’inventivité et la force de faire de ses contemporains (d’aujourd’hui comme du passé) et leur société les quilles d’un festival de sabordage général. Bong Joon-Ho est une sorte de reflet de Michael Bay : il est plus conscient, indépendant et détaché, mais finalement pas moins bourrin. C’est pour cela aussi qu’on ne peut pas le réduire au statut de simple trublion : il nourrit son œuvre et ce fragment-ci en particulier d’une dimension politique limpide et brute, faisant suinter un ton désenchanté compensé par un regard complice. La logique et l’amertume comique suggèrent un pessimisme tout le long, mais jamais il n’est accouché, une lucidité froide et bruyante occupant l’espace. En quelque sorte, c’est l’anti-Burton : le fantastique lorgnant vers la fantasmagorie ne sert pas une subversion labellisée ou ne consiste pas en une simple pose excentrique un peu bouffie, mais vers le commentaire socio-culturel. Du cinéma populaire, invitant à l’abstraction pour tout de suite (par l’analyse épurée de tous jugements) renvoyer au réel de son public. 

*

*

Note globale 61

*

*

Espace AlloCine

Espace Sci-Fi Universe

*

AMERICAN HORROR STORY ***

Dernière-née de l’imagination du scénariste et producteur Ryan Murphy, auquel on doit déjà Nip/Tuck et Glee, la série fut l’OVNI de service à l’automne 2011. Façonnée selon les souvenirs d’enfance de Murphy et peaufinée par des références cinéphiles abondantes (essentiellement des classiques façon Rosemary ou Psychose, mais aussi Bunuel), American Horror Story revisite les grandes lubies de l’horrifique américain dans une atmosphère bigarrée, ultra-violente tant graphiquement que par la structure de son récit. Elle se donne comme un gigantesque train-fantôme où sont déversées des visions furibondes, parfois à la limite du non-sens (en particulier lors de la première saison) et a le défaut de mimer la profondeur. Toutefois, avec le temps, AHS laisse éclore ses personnages-clés.

De mémoire de téléphages, les américains n’avaient que rarement vu un tel déchaînement en prime-time. En dépit de ses flirts avec l’aberration, American Horror Story est une série spectaculaire, déclenchant le rire et l’effroi. Cet improbable rencontre de Twin Peaks, des Contes de la Crypte et de Charmed attrape par le col pour ne plus jamais nous lâcher, parfois pour nous conter des futilités, souvent pour exposer ses exploits, toujours en décuplant son surprenant potentiel d’addiction.

Saison 1 : Murder House *** (3sur5)

Pitsch de départ : la famille Harmon s’installe sans le savoir dans la maison de l’horreur. Très vite, le surnaturel entre dans son quotidien, les voisins s’en mêlent et une foule d’excentriques s’impose comme leur nouvel entourage, alors que Ben, Vivien et leur fille perdent tous leurs repères.

Fantômes et voisines envahissantes quoique de chair et d’os (Constance et sa fille) déambulent autour et dans la maison, au nez et à la barbe de nouveaux propriétaires complètement dépassés par les événements et ne mesurant pas à quel point leur intimité a été défloré – jusqu’à des séances torrides avec un homme en latex que Viven prend pour son mari.

Extrêmement haché et speedé, le séquençage heurte, en particulier lors de l’épisode-pilote (le plus puéril de tous), le rythme se distingue par une incapacité très singulière à étirer une scène stable sur une durée de deux minutes, enchaînant avec précipitation et précision des instants-clés et chocs, à la façon d’une bande-annonce à rallonge. Ce choix assez traître est pourtant ce qui impulse cette sensation "montagnes russes" du plus bel effet, contribuant à édifier AHS en maelström criard et généreux.

Ce n’est qu’aux abords du dernier-tiers de la saison (12 épisodes) que l’intrigue prend son temps, travaille le mystère et les complications en resserrant la trame. Cette nouvelle donne engendre une satisfaction plus subtile. La mise en place consommée, Murphy assume tardivement les cartes en main donnant alors, en plus de l’effet-bulldozer délectable, la chair et la sensibilité qui manquaient. De l’avalanche de surprises et de morceaux de bravoure, la série évolue vers les cymes du politiquement incorrect et engage des quiproquos insensés par-delà le défilé des horreurs.

Saison 2 : Asylum *** (3sur5)

Métamorphose complète : nous passons de la maison maudite à une histoire antérieure, dans les 70s, où se retrouvent la majorité des personnages notables. Murphy se montre encore plus téméraire mais aussi ambitieux, affichant la prétention de remuer les démons de l’Amérique, avec la collusion d’institutions psychiatriques et religieuses sadiques ainsi que ses personnages homosexuels et autres amoureux opprimés (le couple mixte). Abondamment relayée grâce à sa façade progressiste, la posture est cependant superficielle, bonne à épater des âmes trop consentantes. Le véritable succès d’Asylum est dans son efficacité et son ouverture ; il introduit des éléments ésotériques (démonologie), allant même jusqu’à convoquer les extraterrestres et des farces complotistes (criminel nazi, réincarnation d’Anne Frank).

Grand-guignole et scabreuse, la saison 2 délaisse la brutalité de sa grande sœur côté montage et revendique une narration plus honnête, mais pas moins éclatée. L’histoire est plus subtile, cultive l’étrangeté et l’esthétique baroque de lieux caractéristiques. Toutefois, là encore, la première partie de la saison, passée une introduction fracassante, est relativement irritante, surchargée et paradoxalement immobile, conduisant même à l’ennui lors d’une véritable "dépression" en milieu de parcours. Par la suite, les investigations de Lana Wintour (atout glam et icône de la série), la fougue de Sister Eunice et le renversement psychologique observé par l’ensemble des personnages dynamite le programme. A sa décharge, AHS se montre trop démonstratif sur des points de détails abusivement recyclés (dominique-nique-nique) ; ses marqueurs d’ironie ne sont jamais si bons que lorsqu’ils sortent de la bouche de sa cohorte de sorcières.

Jessica Lange

C’est le phare de la série, son phénomène le plus consistant et surtout, le plus coriace. Parangon de méchanceté et de cruauté sophistiquée, juke-box à réflexions pessimistes, mi-fantasques mi-aigries, Jessica Lange a reçu le Golden Globes 2012 de la Meilleure actrice pour un second rôle de télévision. Elle apparaît d’abord sous les traits de Constance, une vieille rentière chargée de sa fille trisomique, un fardeau dont elle s’accommode avec volontarisme mais sans lui masquer ses épisodes de doutes et de dégoût. Le personnage se révèle progressivement, passant du statut de néo-Patsy Stone à des indiscrétions révélant son humanité ; son renforcement illumine la série et accompagne son passage de la confusion hystérique au chaos orchestré.

Ce rôle de moteur est conforté dans la saison 2 où elle partage le "leadership" avec Sarah Paulson. Transformée en mère supérieure d’une institution rigoriste, elle se montre agressive et obsessionnelle. Mais cette nouvelle forme pour notre bourreau sans-gêne est encore une fois un masque névrotique de départ. Contrairement au Dr Thredson ou au Dr Arden dont les personnalités psychosées sont aussi bancales que torturées, Sister Jude bénéficie d’un profil extrêmement complexe et cohérent, dont elle affiche toutes les facettes. De missionnaire dévoyée à la générosité cachée et volontiers ambiguë (« la maladie mentale est une façon moderne d’expliquer le péché »), elle passe à otage en haillons, femme fatale et agitatrice publique en rejoignant le cortège grand-guignol sans se réduire à l’état de pion trash qui guette presque tous ses acolytes.

Saison 3 à venir

Sans suprise compte tenu de l’écho déclenché aux Etats-Unis, AHS joue les prolongations : les amateurs de mauvais-goût jubilatoire n’ont plus qu’à attendre le début du mois d’octobre. Voici l’énigmatique premier trailer, présenté il y a un mois et alors que la nouvelle saison est encore en tournage :

.

Page Allocine

Fiche Metacritic

.

Voir l’index des Séries

.

DEXTER – SAISON 7 ***

3sur5 C’est la saison de la mise à l’épreuve tant attendue : après la très superflue sixième saison, Dexter devait sortir du placard ou crouler à tout jamais. Il rattrape le wagon. Nouveau rythme, nouvelle étape : Debra sait pour son frère et doit cohabiter avec un frère meurtrier, alors qu’elle est son supérieur hiérarchique en tant que lieutenant de police. Le secret est bien gardé mais se heurte à des dilemmes existentiels, à des questionnements éthiques (pour Debra), puis à l’avancée d’une Laguerta déterminée vers la révélation de ses exploits. En effet, cette dernière déterre l’affaire du Boucher de Peal Harbor (saison2) grâce à de nouveaux éléments et remet en question la version officielle accusant Doakes (dont elle était proche).

Si les personnages secondaires se sont fondus dans le décors, leur intégration dans l’arrière-plan est réussie (Batista et son restaurant, Mazuka et ses vannes salaces). Seul Quinn, encore et toujours, émerge avec une affaire sentimentale à haut risque où ses instincts de flic corrompu mais aussi sa dimension chevaleresque sont réactivés. Les épisodes sont largement remplis par plusieurs protagonistes liés aux enquêtes de la police de Miami et à Dexter (geek obsessionnel, nanti mafieux et sa vendetta), mais aussi par des incursions plus téméraires. Cependant, l’amour d’une sœur pour son frère, tout comme la collusion entre les forces de l’ordre et celles d’un assassin pour assouvir le sens de la justice, sont des postulats aussi abondamment mis en avant (omniprésents dans les résumés-intros) que bradés. Autre balise de cette septième édition, la nouvelle petite amie de Dexter, une tueuse elle aussi, se distinguant de Lumen mais aussi de tous ses collaborateurs par son absence de peur et de scrupules (quitte à menacer l’entourage de Dexter). Cette normalisation renforce l’assimilation, désormais entière, de Dexter à sa vie et à ce qu’il a considéré jusque dans la saison 4 comme son masque, avant de s’y attacher (Harrisson, la famille, un certain mode de vie) et de s’autoriser les plaisirs et les espoirs d’un individu quelconque.

On retiendra cette saison comme celle où le monde englouti de Dexter émerge à la vue de personnages-clés de la série et non plus d’alliés ou rencontres de circonstances. Elle se referme sur la promesse d’une inéluctable explosion, peut-être d’une chute fatale pour l’ensemble des personnages, peut-être par des révélations publiques. Le trailer de la saison 8 (début le 30 juin) met en scène une Debra à bout de nerfs et au bord de toutes les ruptures.

Diffusion inédite : Septembre 2012

Origine : USA – Showtime

.

Classement saisons : 4-5-2-1-7-3-6

.

Dexter sur Zogarok : la série & la saison 4 + les saisons 5 & 6

.

Voir l’index des Séries

.

CASINO *****

5sur5 Chaque instant de Casino donne le vertige. C’est une espèce de tourbillon enivrant, un spectacle total, extrêmement dense (il paraît même infini) et fourni et qui pourtant n’embrouille jamais, car rien n’y est de trop. Rarement trois heures de cinéma n’auront/ne seront passées si vite ; c’est qu’on est tellement transporté qu’on perd une foule de notions rationnelles, à commencer par celle du temps ; Casino est une entreprise grandiose, démesurée et fait disparaître tout ce qui nous entoure. C’est une récurrence dans l’œuvre de Scorsese, dont même des travaux mineurs ou boiteux comme Aviator savent faire preuve d’une capacité d’absorption du spectateur pour le moins singulière (ce qui fait, dans le pire des cas, de Scorsese un technicien génial).

°

Considéré comme une sorte de remake des Affranchis, sorti cinq ans avant (1990) et comportant en effet de nombreuses similitudes et une envergure comparable, une même puissance, Casino devance pourtant de quelques longueurs son prédécesseur. Ce n’est pas tant qu’il en serait une version améliorée, c’est surtout le propos sur la mafia qui a évolué ; il est moins traditionnel, plus cruel, plus concentré sur les contradictions d’un milieu mais aussi d’un monde. Scorsese filmait les acteurs d’un monde codifié et opulent à mi-chemin entre les coulisses et la scène publique, dans Casino il porte son regard sur une vie parallèle probablement largement fantasmée mais somme toute assez étrange. Pour le personnage incarné par DeNiro à tout le moins ; son prodigieux parcours est le fruit d’une exhibition flatteuse tout en débouchant sur l’édification d’une forteresse.

°

Casino restera l’une des masterpiece sur le rêve américain, qu’elle traite avec réalisme, faste et outrance maîtrisée. Il n’y a pas ici la volonté de choquer ou d’épater le chaland, à la façon de beauf chic ou d’un spectacle dont les qualités "cérébrales" ne seraient que poudre aux yeux : Casino est l’anti-Public Enemies et Scorsese l’anti-Michael Mann. Ses films ont de la chaire, racontent des hommes alors que Mann fabrique et anime des romans-photos de luxe, sortes d’ersatz des Feux de l’Amour un cran au-dessus. Casino propose une plongée dans une révoltante normalité, se focalisant sur un personnage en particulier pour fondre sa vie dans une entité et un phénomène beaucoup plus vaste ; la volonté de tirer son épingle du jeu d’un Monde à la fois ignoble et fascinant. Scorsese fait de cette démarche une balade presque mystique, contrebalancé voir trahi par la sérénité d’un DeNiro/Sam admettant les règles du jeu pour tirer le meilleur du système. Casino peut d’ailleurs être envisagé comme une œuvre synthétique ; pas tellement comme un film-somme qui condenserait plusieurs genres majeurs du cinéma américain (même s’il cultive des traits propres au western, au film de gangsters et à la romance tragique), mais surtout comme un film représentatif du Monde, de l’ordre et de la grille de lecture qui le définisse à un moment donné. En cela, Casino est le successeur direct du Guépard qui annonçait la chute de l’aristocratie ; ici, au sein d’un Monde atomisé dominé par des roitelets et alors que les leaders institutionnels sont des animateurs de pacotille, une nouvelle classe moyenne profite de ce Monde et en amplifie ses tares, par esprit de revanche ou par paresse. Tout cela est insinué dans une fluidité inouïe, peut-être même pas réfléchi par ses auteurs, mais absolument compris/intégré de toutes façons.

°

Ce rêve américain, c’est la possibilité, pour des fortes têtes fraîchement relaxés de leur caverne bucolique de s’épanouir dans un lieu de tous les possibles, Las Vegas en l’occurrence. Le milieu du jeu, du banditisme et de la mafia permet de s’approprier pouvoir et opulence mais ne prédétermine en rien la façon d’être des participants. Pour le petit plouc flamboyant Pesci, Las Vegas est un terrain de jeu ou il s’adonne, désinhibé et avide. Celui-là croit avoir basculé dans un monde libre, sans la moindre limite au point que finalement, il justifierait son style peu orthodoxe, plus odieux que l’environnement autour, par un cercle vicieux que lui-même enclenche. Ce qu’on voit dans Casino, c’est la jungle néo libérale, celle qui vient saper tous les cadres de référence sous prétexte de leurrer une condition supérieure. Le plus malin s’en sort et c’est ce que croit Pesci. Or non, dans la jungle, il faut un collectif, il faut une fraternité, il faut la bonne équipe et les auxiliaires sur lesquels s’appuyer (alors que pour Pesci, l’alter ego sécurisant, c’est la jouissance par tous les pores). Car ce monde ouvert, ce sont les fractions aristocratiques ou de la haute bourgeoisie qui s’y développent.

°

DeNiro, lui, est un homme simple, qui se mêle parmi les nouveaux bourgeois et les aristocrates déclinants ; il n’est pas un élu, mais un membre du peuple qui s’est émancipé. Il n’est ni un bourgeois, ni un aristocrate : il a un côté star et arriviste, mais il n’est pas vraiment des leurs, pas plus qu’il n’est tout à fait de la plèbe dont il vient. C’est un solitaire monté sur scène. Il a admis l’absurdité capitaliste et fonce, penaud mais décidé, pour se "faire un trou" comme diraient ceux auprès de qui, on imagine, il a grandit. Et si ce "trou" est faste, ce n’est que ça ; ainsi, De Niro se consacre à la construction de son château fort tout en étant un personnage public, scintillant et prestigieux.

°

En marge de cela, il reste un enfant de la vieille Amérique. Si la rupture est consommée (à la différence du Parrain de Coppola), les structures de base inculquées autrefois animent toujours le personnage de DeNiro ; c’est, paradoxalement, ce qui en fait cet homme élégant, distingué et brillant que n’est pas le rutilant nouveau converti Joe Speci. DeNiro conserver ainsi un sens de la famille, se base sur des valeurs simples, fonctionne à titre personnel de façon traditionnelle, même lorsqu’il apparaît en monstre exalté devant les foules. Certains trouveront cette vérité intime limitative, pourtant voilà un homme comblé, conscient que l’omnipotence n’est accessible à personne, jouissant sans entraves tout en bénéficiant du confort d’une vie cadrée, posée, dans laquelle avoir confiance. D’ailleurs, Sharon Stone abîme cet équilibre, parce qu’elle n’offre ni repère ni repos, tendant plutôt à saborder le château fort par trop de passion et de quête de stimulations.

°

Le traitement du milieu de la mafia est du même ordre ; d’abord placée sur un piédestal (mise en scène appuyée mais prodigieuse en ce sens, comme celle des briscards autour de la table), voir fascinante et attractive pendant la première moitié du film (axée sur la gestion et la maîtrise du casino), la Mafia devient laborieuse, régressant vers un statut nettement moins magique, au point d’apparaître comme une vieille institution parallèle indéboulonnable mais inepte, en vase clos, voir aliénante. Au lieu d’accomplissement de rêves improbables, cet espace ne permet qu’un épanouissement primaire, si généreux soit-il. Alors un grand vide abîme ce sentiment d’omnipotence déjà devenu factice, au point que tout ne peut, désormais, qu’être dérisoire.

°

Chef-d’œuvre éthique autant qu’opéra-fleuve, Casino est peut-être le film d’un naïf libéral-libertaire repenti, qui se découvrirait soudain conservateur, comme ceux qu’il raillait, mais par défaut. Casino se déroule dans une ville de déchéance ou exulte le chaos derrière les lumières scintillantes ; et Scorsese nous montre une religion réprimée mais omniprésente. D’ailleurs, Sam/DeNiro se soumet à ces forces impures, cet ordre du Monde qui certes le dégoûte, mais dont il s’accommode ; c’est peut-être néanmoins le dernier Homme de son environnement, car lui ne court plus après l’exaltation individualiste illusoire leurrée par Las Vegas. C’est aussi un lâche et un planqué, mais probablement parce qu’il n’a pas d’autre horizon ; en ce sens, son comportement apparemment démissionnaire est une façon de s’approprier sa vie, même si le cadre de celle-ci est restreinte et que la petitesse des Hommes mais aussi celle de son nom est plus évidente et flagrante que tout ce qu’il a pu désirer jusqu’ici.

°

Note globale 100

Voir l’index cinéma de Zogarok.

LES ENFANTS DE LA PLUIE ***

4sur5 Scandaleusement passé inaperçu, Les enfants de la pluie est une énième démonstration de la richesse de l’animation française. Production franco-coréenne, le film est un mariage abouti de deux pôles majeurs du genre quel seul Pixar peut envisager égaler (ou rattraper). Dans sa narration langoureuse, ses accès contemplatifs et son pendant "initiatique" se retrouve la touche qui fait des studios asiatiques une référence. Son réalisateur, le français Philippe Leclerc, y injecte une marque déjà identifiable que La Reine Soleil, projet moins complet, viendra pourtant confirmer. Cette french touch s’inscrit dans la plus noble tradition.

Dense et ambitieux, Les enfants de la pluie ne trahit pas ses classiques, s’amarrant à des bases solides avant de mieux s’engager dans un élan moderniste. Membre charnière mais participant dans l’ombre de la mise au point du Roi et l’Oiseau en tant qu’animateur, accessoirement assistant de René Laloux [La Planète Sauvage] qui avait justement souhaité porter à l’écran le projet initial du film en question [adaptation, au départ, du roman A l'image du dragon (1982)], Leclerc, par son CV, écarte tout doute à son sujet même chez les puristes les plus pointilleux. Sa première réalisation s’installe modestement dans la lignée des chefs-d’oeuvres ultimes mentionnés. A l’instar de ces derniers mais dans un style propre, Les enfants de la pluie emploie avec talent et ferveur toute une vision du domaine de l’animé, tendant à accorder à son récit d’un maturité exemplaire une couche maîtrisée de fausse naïveté [abondance de symboles forts : les deux mondes se distinguent par des couleurs ocres, orangées pour l'un, des tons bleu pour l'autre]. Dans un espace ou adultes comme enfants se sentiront maintenus dans un état d’éveil constant s’immiscent astucieusement des thèmes édifiants projetés dans un gant de velours ; passage à l’âge adolescent, choc des cultures (les enfants du titre s’abordent malgré leurs différences pour se trouver des points communs), "guerre sainte", pouvoir autoritaire, conditionnement, obscurantisme, fanatisme. A cela s’ajoute une réussite formelle, éblouissante, indéniable.

Créative sans se complaire dans la profusion écrasante de gadgets trop abondants qui confineraient au vain exercice de style [façon Disney du 21e siècle], l’animation est ici le prétexte à développer toutes les richesses d’un univers exotique dans la forme et parabolique dans le fond. Les créatures, les costumes, l’architecture des mondes explorés émerveillent [seule la musique fait quelque peu défaut par son manque de singularité]. En parfaite cohérence avec son mouvement assez esthétisant, le film s’attarde moins sur les habitudes que sur les hauts faits bousculant l’ordre des Mondes à l’oeuvre, la peinture de personnages charismatiques, souvent profonds [un méchant dont les traits rappellent Klaus Nomi, ou la mère-pionnière du jeune héros, unique voix à s'élever contre la tyrannie]. Globalement, le film emprunte des détours convenus mais se les approprie avec ingéniosité. Il exalte notre curiosité avec son goût des cultures fastes et son imagination graphique débordante. On le quitte certain que ces Enfants de la pluie pourraient constituer de parfaits premiers émois cinéphiles à la jeunesse à laquelle ils se proposent.

http://www.commeaucinema.com/flvplayerprx.php
Les Enfants de la pluie sur Comme Au Cinema